Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 46 страниц)

Понятно, отчего Роберто Чулли придает такое большое значение предстоящим гастролям в нашей стране.

Слово Роберто Чулли:

– Творчество, как и жизнь, есть вечный поиск нормы или, лучше сказать, нормального функционирования. Мне кажется, что одна из бед современного театра – избыточное доверие разуму, отчего эта "машина" нередко начинает функционировать совершенно ненормально. По-моему, в искусстве вообще, а в театре – в особенности, важно не только то, что понятно, но и те моменты, которые погружены в тайну и остаются непонятными. Театр подобен гравюре: значима не только линия, но и пустое пространство, целое можно постичь, лишь проникнув в сочетание линий и пустот...

В природе человека есть немало такого, что не зависит от разума и не поддается воздействию интеллекта. Именно поэтому искусство и не способно изменить человека, опираясь только на интеллект. Глубинная сущность человека может быть затронута и приведена в движение не разумом, но – чудом. Именно поэтому для меня одним из скрытых двигателей искусства является религия в самом широком, разумеется, понимании этого слова. Театр, как и религия, помогает человеку выйти за пределы самого себя, преодолеть границы отдельно взятого существования...

Зачастую мы боимся тех возможностей театра, которые лежат за пределами понимания. И прежде всего потому, что эти возможности выводят нас за границы социализации личности. Пониманию этого обстоятельства может помочь аналогия: до 4-5 лет, то есть до того времени, когда ребенок поневоле включается в социально организованную жизнь общества, он все воспринимает непосредственно, многое постигает интуитивно. В момент социализации эти способности утрачиваются, без чего человеческое общество не могло бы существовать. Но какую непомерно высокую цену платит за это человек! Именно здесь, на мой взгляд, проясняются функции искусства, и в первую очередь – театра...

Театр дает зрителю возможность пережить в течение двух-трех часов такие моменты, которые никогда и ни при каких обстоятельствах не могут быть им пережиты в реальности. Но одновременно театр получает возможность выразить жизнь цельно, в ее мощном образном воплощении. Таким образом, выигрывают оба участника "игры": зритель получает возможность пережить те состояния, которые в реальной жизни привели бы его на скамью подсудимых или в психиатрическую лечебницу, театр же овладевает методом очищения, со времен античности столь желанным для него катарсисом. По моему разумению, общество и театр ни в коем случае не должны упускать этого взаимного шанса.

Театр, конечно же, божественное место и дарит зрителю наслаждение. Но зритель должен бояться театра, потому что это то самое место, в котором из самых потаенных уголков человеческого существа извлекается на свет, на всеобщее обозрение бестия. Но актер – это вовсе не священнослужитель. Это – вулкан. И задача режиссера – дать зрителю возможность это ощутить...

Я воспринимаю театр как искусство, способное вернуть нам чувство живой реальности и ощущение смысла бытия. Вместе с тем я отношусь к нему как к эффективному способу художественного исследования и наглядного образного воссоздания апокалипсиса – как исторического прошлого и как вполне реальной перспективы развития человечества. Ведь оно способно не только повторить, но и далеко превзойти трагедии XX века. Художник сегодня, по-моему, – это человек, который лучше других может почувствовать и выразить страдания или, лучше сказать,– страсти в том смысле этого слова, в котором оно употребляется в Библии. Ни одно другое искусство, кроме театра, не способно так ярко, так убедительно истолковывать страдание в нашем столетии, ставшее, по существу, постоянным спутником жизни человечества...

Своим искусством мы пытаемся также обнаружить некую "нить", связующую настоящее с прошлым, помочь "заплутавшему" обществу припомнить забытые этапы своего развития. Искусство возвышает человеческую память, и эта способность театра кажется мне важнейшей...

Я нередко обращался к творчеству Еврипида. Быть может, Эсхил или Софокл недосягаемо высоки как поэты, как мыслители, но именно Еврипид подверг сомнению миф, дал ему новую интерпретацию, обозначил границу между миром мифологическим и – скажу так – гуманистическим. В своих пьесах он дает потрясающую картину разрушения связей между людьми, страданий личности, которая уже не верит в миф и еще не стала гуманной.

Другой необычайно важный для меня художник, как и Еврипид, обозначивший границу эпох, – великий Чехов. Его "Вишневый сад" – по существу, трагическая пьеса, сравнимая по масштабу с самыми замечательными пьесами античных авторов.

Я несколько раз обращался к Чехову и всякий раз приходил к выводу, что современному театру только еще предстоит его открыть. Прижизненная история чеховских постановок не кажется мне счастливой: театр не был готов к воплощению его драматургии. Понимание Чехова приходит позднее – в искусстве "модерна", где происходит распад гармонии, складывается фрагментарная эстетика хаоса. Чтобы сегодня ставить Чехова, надо решительно порвать со "мхатовской" традицией, как бы значительна она ни была. Это понимали уже Мейерхольд и, в особенности, Вахтангов. Это вовсе не значит, что в работе над "Чайкой" и "Тремя сестрами" мы постарались "забыть" о Станиславском, напротив, мы сохранили живую память о нем, прежде всего разрабатывая принципы сценического существования актеров. Это означает, что сегодня невозможно ставить Чехова без учета художественного опыта Мейерхольда и Вахтангова, без использования открытий Пиранделло, Беккета и многих других новаторов современной драмы и театра.

По иным причинам меня привлекает немецкая классика – прежде всего Георг Бюхнер и Генрих фон Клейст. Я воспринимаю творчество этих драматургов как своего рода "антинемецкую" традицию в немецкой драматургии и театре. В отличие от Гёте и Шиллера с их прекраснодушием и абстрактностью, с их сентиментальным оптимизмом, близости с которыми я, честно признаться, не ощущаю, эти авторы рассматривают человека как неразрешимую проблему, как тайну, ставят глобальные вопросы человеческого существования и ни в чем не льстят ни тому, ни другому. Клейст и Бюхнер учат нас бдительности, поддерживают духовную тревогу...

Многое из того, что я делаю в театре, объясняется моим особым статусом. Дело в том, что я —итальянец, эмигрант. Это особое психологическое и духовное состояние, позволяющее воспринимать окружающую реальность остраненно и критически. Я чувствую себя свободным по отношению к условностям того общества, в котором живу. Я полагаю, что в каком-то смысле слово "эмигрант"—это духовный код нашего века. Все мы рано или поздно теряем свои корни, так или иначе, в том или ином смысле оказываемся "за границей". Это не только позволяет быть свободным, но и заставляет острее переживать несовершенство общества, в котором мы живем. Так, меня волнует проблема позиции художника перед лицом скрыто или очевидно репрессивного режима. Что может в этих условиях художник? Какова тогда функция искусства? Когда я работал над пьесой хорватского драматурга Слободана Шнайдера "Хорватский Фауст", я все время думал о Густаве Грюндгенсе, который остался в фашистской Германии, и о Бертольте Брехте, который из нее уехал, стал "эмигрантом"... Для меня это мучительная и фундаментальная проблема. Я сам с ней столкнулся, когда приехал в Германию.

Мне говорили тогда: итальянский режиссер должен ставить Гольдони, а не Бюхнера, работать в ключе итальянской комедии дель арте, а не в стилистике "театра жестокости" Антонена Арто... Я начал изнурительную борьбу против этих предрассудков, против привычки немецкого зрителя к примитивным и однозначным жанровым решениям, приглашающим его или смеяться, или плакать, но никогда – и смеяться, и плакать одновременно. Поворотным пунктом этой борьбы стала постановка пьесы итальянского драматурга XVI века, родоначальника комедии масок Анджело Беолько– Рудзанте "Москетта". Мы поставили ее в жанре трагического балагана и привезли на весьма престижный Берлинский театральный фестиваль. Прошло четверть часа, и публика начала кричать: "Позор!", – шикать и топать ногами. Разразился ужасный скандал – наш контракт с фестивалем был тут же расторгнут. Публика не приняла комический способ играть трагедию – а для нас это стало открытием, дверью в наше будущее...

Потому-то для меня столь естественным стало обращение к Бекке-ту. Ведь это он как-то сказал: "Актер – это трагический клоун"; ведь это ему принадлежит удивительное, по-моему, определение: "Нет ничего более комичного, чем трагедия"...

В нашем искусстве – по крайней мере, мы к этому стремимся – происходит сближение противоположных жанрово-эмоциональных начал, совершается их сращение через игру и в игре. Трагический гротеск, трагифарс – для нашего театра эти понятия означают нечто неизмеримо большее, нежели просто жанровые определения. В них, если угодно, заключена философия нашего творчества. Игрой и в игре мы не только пытаемся дать зрителю возможность пережить всю глубину трагедии человеческого существования, но одновременно пытаемся очистить его эмоции средствами, присущими искусству, врачевать, если хотите, его душу все в той же игре и той же игрой.

Театр ан дер Рур – маленький театр. Он работает в городе, насчитывающем всего 70 тысяч жителей. Но когда мы принимаем к постановке новую пьесу, мы абсолютно отрешаемся от этих, быть может, и немаловажных, но внешних обстоятельств. Мы думаем о другом – что значит для нас, живущих в 1994 году, шекспировский "Макбет" или "Гамлет", или монтаж текстов Еврипида, названный нами "Веракрус"...

И если мы сумеем найти правильный ответ и достаточно ясно воплотить его в этих своих постановках, которые осенью мы собираемся показать российскому зрителю, мы уверены: этот зритель разделит наши тревоги, сомнения и надежды...

(Смеяться и плакать одновременно // Независимая газета. 1994. 16 июня).

Театр ан дер Рур, Мюльгейм

«Вакханки» Еврипида, «Макбет» Шекспира, «Гамлет» Шекспира, акт III

Сентябрь 1994 г.

Спектакли, привезенные в Москву одним из крупнейших режиссеров современности Роберто Чулли, вероятно, покажутся неожиданными даже для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. Мы встречаемся с ними в тот момент, когда режиссер осуществляет решительную «смену» творческой концепции, когда едва ли не полностью обновился состав труппы Театра ан дер Рур (T.a.d.R.).

Да, разумеется, Чулли всегда строил "авторский" театр, в котором актуализация классики нередко приводила к решительному спору с нею, к насыщению старой пьесы собственными и всегда субъективными раздумьями режиссера о человеке и человечестве. Но, пожалуй; никогда еще руководитель T.a.d.R. и его драматург Хельмут Шафер не были столь радикальны в своем субъективизме. Они стремятся максимально удалиться от текста "Вакханок" при сочинении спектакля "Веракрус", созданного по мотивам Еврипида; они подвергают жесткой правке шекспировского "Макбета", насыщая его цитатами из позднейших фило-софско-публицистических текстов; они, наконец, превращают третий акт "Гамлета" с его знаменитой сценой "мышеловки" в совершенно самостоятельное и достаточно автономное по отношению к трагедии театральное представление...

Естественно, эти постановки обращены в первую очередь к публике, знакомой с драматургическими первоисточниками, но в то же время способной оценить ту смелость, с которой T.a.d.R. идет на спор, а подчас и на опровержение знаменитого автора. Да, разумеется, Чулли всегда выдвигал на первый план своих прекрасных актеров, но неизменно подчинял их сценическое существование определенной философско-театральной концепции, он строил с их помощью поразительные по красоте, образной силе спектакли. Привезенные в Москву постановки свидетельствуют о существенных переменах, захвативших и эту область творчества T.a.d.R. По-прежнему исследуя, образно говоря, "человеческое в человеке", Чулли теперь, как кажется, куда больше увлекается "внутренней режиссурой", не только подавая искусство актера самым крупным планом, но как бы даже и расчленяя психофизическую природу на отдельные элементы, нередко придавая им самодовлеющую, не всегда ясную многозначительность.

Быть может, именно это объясняет появление в спектаклях T.a.d.R. резких натуралистических акцентов. Это превращает их в своеобразные "клинические исследования", проводимые на сцене и средствами театра, в ходе которых делается попытка вскрыть опасные "гнойники" общественной жизни, обнаружить угрожающие человеческой природе "опухоли".

Характерно, что художник Гральф-Эдцарт Хаббен помещает действие в узнаваемую и вполне реальную среду (в "Гамлете", например,– это гостиничное кафе, в "Веракрус" – медицинская клиника, в зачине же "Макбета" ведьмы живо обсуждают последние новости "массовой культуры" и бойко беседуют по телефону с "коллегой" из Москвы). Границы между повседневностью и театральной игрой таким образом демонстративно стираются. Но тем большее значение приобретает сама эта игра. Игра актеров организована отнюдь не по законам психологической правды и, тем более, бытового правдоподобия. Более того: ни режиссер, ни сами актеры на этот раз не ставят перед собой задачу создания цельных, замкнутых в себе образов, как не стремятся они и к тому, чтобы рассказать зрителю ту или иную "историю" (именно поэтому вряд ли имеет смысл искать в спектаклях T.a.d.R. "своего" Гамлета, "свою" Офелию, "своих" Макбета или леди Макбет). Они пытаются, как кажется, раздвинуть рамки происходящего до масштабов всемирно-исторического катаклизма. Они вглядываются в циклопическую кладку мифа, лежащего в основе всякого произведения, словно бы пытаясь уловить таинственные и им одним ведомые космические сигналы... Они делают это, отталкиваясь от повседневности, от опыта, который принадлежит всем и каждому, и потому общее звучание их работ оказывается важнее любых странностей и не самых удачных художественных решений...

В "Гамлете" (постановка Фрица Шедиви) на первый план выходит извечная тема – власть и человек. Этот фрагмент шекспировской трагедии оказывается густо заселен странными персонажами– помесью светских прожигателей жизни, постепенно впадающих в одичание, и мафиозного сборища, все более не знающих удержу. То и дело на сцене возникает какая-то "мышья беготня", все чаще персонажи переходят на какой-то одним им понятный "птичий язык". В этом бессмысленном мельтешении криминальной компании все отчетливее вырисовывается инфернальная роль некоего поначалу малозаметного официанта (его роль исполняет сам Чулли) – то ли "бюрократа" низового звена, к рукам которого сходятся все нити власти, то ли посланца потустороннего мира, чуть ли не тени самого отца Гамлета. Фатален не только характер этого так до конца и не проясненного персонажа– фатален характер игры, которая понимается здесь как беззастенчивое притворство, сочетающее в себе бесстыдство старинной итальянской комедии масок и беспардонность нынешних политических потасовок, где все допустимо и ничто не подлинно.

В этой кутерьме сначала тонет голосок Горацио (Штефан Оттени), затем она пожирает монолог Гамлета (Петер Кремер), которым нечего ей противопоставить, кроме хилого интеллекта и наивной веры в несбыточную справедливость. Культура, лишенная творческой силы, – жалкое зрелище. Но иначе в этом спектакле, где максимум энергии и фейерверк творческой изобретательности проявляют "властные структуры", и быть не могло...

Гельмут Шафер взял из "Вакханок" в "Веракрус" только одно противостояние интеллекта и подспудно таящихся в человеческой природе страстей. Роберто Чулли довел его с помощью актеров Фолькера Роза и Фрица Шедиви до абсолютной и взрывоопасной несовместимости. Доктор Спенсер из тех врачей, которые пользуются безграничным доверием пациентов, – само воплощение спокойной уверенности разума, откорректированного всеми возможными достижениями рафинированной культуры. Доктор Шенфлюс, фантасмагорически возникающий рядом с героем Роза, – недоразумение какое-то. Фриц Шедиви превращает его едва ли не в дальнего родственника Присыпкина из "Клопа", присовокупляя к его люмпенской несостоятельности еще и отвратительное гаерство, оскорбительное шутовство, которым окрашено все его сомнительное и не освещенное никакими принципами и идеалами поведение. Персонаж, однако, опять-таки несет в себе какое-то инфернальное, дьявольское начало, и за шутками-прибаутками этого "Актера Актеровича" все отчетливее возникают далеко не шуточные цели.

И вот уже сметены последние, поначалу неколебимые препоны разума. Энергичная и громкоголосая помощница доктора Спенсера (Вероника Байер) готова превратиться в Агаву, растерзавшую в "Вакханках" собственного сына, а сам он, такой корректный, такой, казалось бы, выдержанный, сдается на волю страстей, все более отождествляя себя с несчастным Пентеем и неумолимо приближаясь к своей мученической гибели...

Разум оказался посрамлен еще раз. Разум – и человеческая личность. Потому что вряд ли – по крайней мере, так хочется думать – почтенная публика воспримет только в натуралистическом плане решение заключительного эпизода спектакля. Одержавший победу дьявол-соблазнитель аккуратно раскладывает на столе расчлененное на куски тело своего оппонента. Конечно же, это образ распада не столько тела, сколько духа, знак несостоятельности человека...

Мифологизм и вместе с тем актуальность художественного мышления сегодняшнего T.a.d.R особенно ярко проявляются в "Макбете" (постановка Роберто Чулли и Ханса-Петера Клазена). В этом спектакле, насыщенном "кровью и туманом", прилюдно совершается чудовищный эксперимент– человеческая природа пожирает самое себя, повинуясь изначально присущему ей инстинкту убийства. В данном случае этот инстинкт взлелеян и отточен до безусловного рефлекса всем опытом современной общественной практики, в которой систематическое и успешное уничтожение человеком себе подобных окружено всеобщим почитанием и называется "воинской доблестью". Да, здесь все время ощущается "шевеление древнего ужаса" и образам ведьм придано не только решающее, но и глобальное значение (они тут едва ли не все роли исполняют).

Но художественный фокус спектакля, разумеется, – Макбет. Фриц Шедиви мало интересуется биографией своего героя, его характером и психологическим складом. Во внимание принимаются только всеобщие начала и внеличные обстоятельства. Актер, как кажется, вознамерился дать собственную расшифровку не так давно нашумевшей книге Фухи-мори "Конец истории". Для него смысл этого эпатирующего названия вполне конкретен. Конец истории – это конец света, "вползание" человечества (наподобие того, как сам его герой медленно и неотвратимо "вползает" в кровавое месиво убийств) во вселенское варварство, когда убийство в любой его форме становится сначала привычным, затем – удобным, наконец – приятным, а в конце концов – едва ли не основным делом людей...

Страшный спектакль, лишенный гармонии и какого бы то ни было просветления. Однако обозрим, что называется, собственные сегодняшние "грады и веси" – не отыщется ли вдруг какого созвучия с экстремистским шекспировским спектаклем Роберто Чулли? Но, пожалуй, ведь и "Веракрус" несет в себе нечто знакомое? О звучании же третьего акта "Гамлета" в изложении наших гостей и говорить нечего: стоит только повнимательнее оглядеть окрестности отечественного политического пейзажа...

...Нетпросветления. Более того: из темноты возникая, спектакли сегодняшнего Театра ан дер Рур в темноту под занавес и возвращаются. Яркий мир сценических подмостков оказывается подернут и окаймлен непроницаемой тьмой. Художник громадного сценического темперамента и неуемной режиссерской фантазии, кажется, овладевший всеми секретами прошлой культуры и обживший все закоулки философской мысли, с беспримерной искренностью "взглядывается в свой ночной кошмар" (Александр Блок). Природный "доктор Дапертутто", маг и волшебник театральной игры, отрицает ныне то, чему вчера еще поклонялся, чем завоевал благодарную признательность театральной публики всего мира...

О ком он плачет? Не о нас ли? Надолго ли его великий талант погрузился в "ночь и молчание"? И, по слову Томаса Манна, "скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды"?

(Плач доктора Дапертутто // Независимая газета. 1994. 16 сент.).

ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ

«Орестея» Эсхила в постановке Петера Штайна

Февраль 1994 г.

Самое примечательное в «Орестее» Петера Штайна – внутренняя полемичность при внешнем эпическом спокойствии. Автор интеллигент-нейших, полных ностальгии по прошлому «Трех сестер» и «Вишневого сада» наэтот раз, как кажется, бросает решительный вызов всему и всем.

Прежде всего, конечно же, традиции, Эсхилу – самой своей безрассудной попыткой в пределах единой постановки освоить колоссальный по объему и сложности текст трилогии. Современной сцене – масштабами своей работы, сравнимой по грандиозности с древнегреческими театральными празднествами. Привычкам зрителя – спектакль, представляющий все три части "Орестеи" ("Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды"), длится семь часов кряду, с чего для многих и начинается его небывалая сенсационность. Наконец, – всевозможным постановочным, сценографическим и прочим трудностям, включавшим и сложность общения с русскими актерами...

Из всех этих "поединков" немецкий режиссер выходит победителем.

С профессиональной стороны спектакль Штайна выглядит безупречным. Режиссером учтены и освоены все технические особенности Театра Российской армии. Актеры работают самоотверженно и с пониманием общего замысла. Зрители, несколько, правда, потрясенные длительностью спектакля, в конце концов, как кажется, соглашаются отождествлять себя с "демосом", заполнившим афинский амфитеатр. Трилогия Эсхила мало-помалу подчиняется воле режиссера, становится частью разработанной им театральной структуры.

Обратившись к новому переводу, дав его в своей редакции, Штайн достигает эффекта обновленного звучания старого текста. Значительным становится буквально каждое слово, и каждое же доносится до зала. Стремясь к уравновешенности всех мотивов, режиссер, словно бы вспоминая уроки старой немецкой "драмы для чтения", не столько "инсценирует", сколько предлагает нам "прочесть" пьесу вместе с ним.

Выразительно решенное пространство спектакля (художник Мой-деле Бикель) становится прежде всего вместилищем слова; атмосфера действия творится им же. В песнях хора, произносящего текст в унисон, нередко даже в партиях актеров-протагонистов смысл слов оказывается куда важнее их звучания, эмоция скрадывается мыслью. На первый план выходит логика. Заклинания превращаются в красноречие, поэзия – в декламацию. И даже ритуал, к которому восходит, с которым сроднена древнегреческая трагедия, сведен к минимуму, скорее описан в слове, нежели воссоздан в действии.

Эсхил предназначал свои трагедии, которые называл "крохами от великих пиров Гомера" (именно от "пиров"!), для наивных, верящих в богов и жаждущих чуда современников. Спектакль Штайна с самых первых своих мгновений принимает во внимание скептицизм современной, прежде всего – западной, публики, настроен на волну публицистики. Он скорее отсылает нас к "эпическому театру" Брехта, нежели обнаруживает свое родство с экстатическими афинскими представлениями.

Из этого, однако, вовсе не следует, что режиссер чуждается поэзии или не владеет ею. Можно было бы эпизод за эпизодом описать изобретательную и эмоционально-заразительную игру света, столь много значащего в постановке. Можно вспомнить, что постановщик время от времени заставляет хор петь, переходить с понятного русского на непонятный, но такой волнующий древнегреческий язык, а то и просто – мычать от ужаса предчувствий или перед лицом еще более ужасных событий. Одна обыкновенная дверь в выстроенной на подмостках античной скене аккумулирует в себе такую бездну поэзии, таит такую невыносимо роковую загадку, что временами кажется: за ней-то и скрывается величие, вся страшная сила эсхиловой трагедии...

Не случайно на ее пороге кладет перед мужем неисчислимые и униженные поклоны коварная Клитемнестра (Е. Васильева). Здесь встречает могучего Агамемнона (А. Васильев), как предвестница гибели, едва слышная музыка. Здесь стынет кровь, заставляя вспомнить о различных традициях немецкой сцены – от резкого натурализма до взвинченного экспрессионизма, слово освобождается от логических связей, поступок делается соучастником чуда, и оба они становятся поводырями поэзии.

Поэтическое напряжение несколько возрастает в "Хоэфорах". Хор плакальщиц звучит музыкальнее и выразительнее, нежели действующий в первой части хор обывателей-горожан. "Бедные дети" злодейски умерщвленного Агамемнона – Орест (Е. Миронов) и Электра (Т. Доги-лева) – вносят в жестковатую определенность мизансценического рисунка психологическую остроту и избыточную эмоциональность. Когда же фантазия постановщика приходит на помощь исполнителям ролей, возникает шедевр – сцена ритуальных заклинаний, когда дети, взывая к праху своего отца, бесконечно долго пытаются "достучаться" до покойного в плиту его надгробия...

Разумеется, Штайн великолепно чувствует поэзию, в совершенстве владеет ее языком. Остается предположить, что режиссер сознательно решил пожертвовать "духом музыки" во имя предельно внятной публицистики. Он предпочел стихийной эмоциональности Диониса логическую ясность Аполлона. Он рискнул обойтись без того "мистического тумана", который окутывает величественное эсхилово творение, и придать человеческие – быть может, "слишком человеческие", то есть свободные от роковой предначертанности, контуры ее монументальным образам. Не побудил ли его к этому замысел рассказать о "доме Агамемноновом" как о прообразе современного человечества, которое из поколения в поколение подтачивается и разрушается ненавистью и готовностью проливать кровь, которому все очевиднее угрожает духовное оскудение и физическое вырождение? Может быть, именно поэтому режиссер не захотел, чтобы поэтические озарения смягчили жестокие очертания образов, притупили остроту проблем?

Эту догадку подтверждает третья часть спектакля – "Эвмениды", в которой неожиданно возобладали пародия и сатира.

Здесь досталось всем: и богам, и героям, и обывателям. И ухоженной, респектабельной Пифии (Л. Чурсина). И самовлюбленному плейбою Аполлону (И. Костолевский). И провинциальной дамочке – "де-мимонденке" Афине (Е. Майорова). И до жути зловещим, но вовсе не страшным гротесковым Эвменидам. Круче же всего пришлось членам новоорганизованного ареопага. Невозмутимые вершители чужих судеб готовы в любой момент смошенничать, смухлевать, а то и сойтись в неприличной рукопашной. И все это под глухо звучащие эсхиловские строки о повсеместном торжестве демократии, неколебимости мудрых ее принципов...

Нет, какой же это "пелопоннесский мусейон", к которому, право же, Эсхил не имел ни малейшего отношения? Это же вылитый Брехт – только без политического активизма и оптимизма. Встреча древнегреческой трагедии с современностью свершается парадоксально – через посредство, казалось бы, давно вышедших из моды театрального мышления и идеологической оптики. Достаточно вспомнить финальные строки из "Доброго человека из Сезуана", в котором Брехт подвергает сомнению все на свете: и "героя", и "мир", и "богов", а в конце концов и самую необходимость в каких-либо "богах", – чтобы ситуация прояснилась окончательно.

Предание, которым со времен Эсхила жило и – худо ли, хорошо ли– руководствовалось человечество, для Штайна умерло. Окончательно и бесповоротно. Опереться больше не на что. Остается одно – во всем сомневаться. Сомневаться и ждать...

Очевидно, что сам Петер Штайн сознательно провоцирует нас своим спектаклем на спор. На ту самую "майевтику" – древнее искусство сомнения, без которой не родиться ни истине, ни вере, тем паче в наше убогое и разъеденное плюрализмом время.

(Когда бы грек увидел наши игры... // Независимая газета. 1994. 2 марта).

ЛИТВА

Театр «Менус Фортас»

«Макбет» Шекспира в постановке Э. Някрошюса

Октябрь 1999 г.

Этот спектакль не мог не стать одним из центральных событий «Золотой маски». Однако же после неоднократных, всем памятных гастрольных встреч изменилась, как кажется, природа зрительских ожиданий – повысился порог готовности признать за всякой новой работой литовского режиссера статус события.

Дело в том, что общий тип постановок Някрошюса уже хорошо известен. Особенности его режиссерского мышления от спектакля к спектаклю мало меняются. Можно сказать, что на этот раз мы готовились обнаружить новизну в конкретных художественных результатах. Ведь заранее было ясно, что и в "Макбете" будут явлены парадоксальные ассоциации, своевольная игра изощренного воображения, подчас предельно далеко отстоящего от драматургической основы, причудливый поток сценических образов – неожиданных, поражающих, обескураживающих, зачастую рожденных не столько рефлексией художника по поводу пьесы, сколько саморефлексией, погружением в тайники собственной личности. Весь вопрос в том, предоставит ли Някрошюс на этот раз возможность подключиться к этой игре ассоциаций, пережить эту неотразимость образов.

Вопрос не лишний, когда речь идет об искусстве того типа, к которому принадлежит Театр Някрошюса, об искусстве, которое не столько сообщает, сколько провоцирует. Такое искусство всегда сопряжено с риском, и каждый его единичный акт, что называется, пан или пропал, а разброс творческих результатов может оказаться непредсказуемо велик.

Например, "Гамлет", предыдущая постановка Някрошюса, при всей ее громоздкости, перегруженности, отрывочности, при всей нарочитой затемненности смысла, представляется очень значительной. Будоражило и завлекало высокое поэтическое косноязычие. В спектакле сходились лед и пламень, белое и черное, движение и покой, и этот спор казался едва ли не значительнее самих коллизий трагедии. Западали в память многие режиссерские "отсебятины", лучшей из которых было появление в финале Призрака в какой-то белоснежной бурке (при чем здесь бурка?), на которую он укладывал бездыханное тело сына и долго баюкал его, долго оплакивал – "обвывал". Пожалуй, всего было через край – и пред-игра, и пост-игра, и актерская плюсовка, которая вторила режиссерскому перебору. Но в лучшие минуты чувствовалась внутренняя значительность, присутствие духовного усилия, мучительного стремления додумать что-то важное для самого художника и, может быть, что-то выговорить для нас, зрителей.