Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 46 страниц)

"Ателье" соревнуется в своем пристрастии к современному мастерству актеров-"звезд" с театрами Бульваров. В самом деле: Дельфин Сейриг и Жак Франсуа в ролях Наталии Петровны и Ракитина; Катрин Сел-лер– Антигона и Настасья Филипповна; Рене Фор и Жюльен Гиомар в недавней постановке "Леса" Островского; Даниэль Ивернель и Доминик Патюрель в пьесе Франсуазы Саган "Пианино в траве", одном из последних спектаклей "Ателье". Не случайно же в каждом выпуске "Парижской недели" (так называется сборник программ всевозможных зрелищ) обязательно помещается своего рода артистическая табель о рангах, в которой перечисляются имена известных актеров и названия театров, где они выступают.

Может возникнуть вопрос: так что же, "звезды", которых с такой охотой Барсак приглашает в свои спектакли, – всего лишь "козырь" в конкурентной борьбе "Ателье" за зрителя? И нет, и да. Нет, не только "козырь", когда приглашение "звезд" художественно оправданно, а их искусство находится в равновесии с замыслом режиссера. Так чаще всего и происходит в спектаклях Барсака, в особенности в постановках русской классики, в произведениях такого обостренно трагического звучания, как "Антигона". Не случайно Барсак говорит в своем интервью: "Мы не забываем о том, что театр... это коллективное искусство, результат содружества многих людей. Вот почему хороший ансамбль, на мой взгляд, в спектакле значит подчас больше, чем отдельный актер, даже если это актер выдающийся". Но бывает, что мастерство этих актеров, их имена используются как своего рода "приманка" для зрителей, когда это равновесие обнаруживает свою неустойчивость, когда Барсак обращается к виртуозно построенной, "обреченной" на успех у буржуазного зрителя пьесе, когда "Ателье" "выигрывает" зрителя, вступая в соревнование с Пляс Пигаль и действуя ее же средствами...

Несколько лет назад я видел в Париже в постановке Барсака полузабытый водевиль Лабиша "Железные дороги". Причудливые костюмы 60-х годов прошлого века, ажурная декорация художника Жака Ноэля сочетались с немалым числом старательно отобранных, колоритных, допотопно-комических реалий быта; задорная музыка сопровождала танцевальные сцены и куплеты, поставленные с отменным вкусом, с беззастенчивым изяществом обращенные прямо к зрителю. Целое созвездие актеров извлекало веселье из забавного сюжета и живописных типов, разработанных Лабишем, умудряясь в самых уморительных ситуациях сохранять комическую серьезность и деловитую искренность. Они соединялись и порождали некое бравурное комическое "брио" в игре неподражаемого Жака Дюби. Его герой, предприимчивый повеса Жюль, очертя голову пускался в погоню за приглянувшейся ему путешественницей, проявлял чудеса изобретательности и вовлекал в затеянный драматургом хоровод все новых и новых лиц – неудачника Тапиу (Фернан Берсе), простака Люсьена (Жак Рамад). И головокружительные антраша Жюля, и туповатую доверчивость увальня Тапиу, и инфантильную застенчивость Люсьена зал встречал равно громовыми раскатами хохота...

Барсак поставил Лабиша умело и с профессиональным блеском. Только вряд ли можно удивить кого-нибудь в Париже добротным профессионализмом. Публика Театра Мариньи в ту пору сопровождала таким же, если не большим "бру-га-га!"– так еще во времена Мольера окрестили шквал хохота, которым зрители встречали заковыристый комический трюк, – перипетии полупристойного фарса Фейдо "Блоха в ухе" с участием Жана-Клода Бриали и Мишлин Прель, отчаянно ломилась в "Комедию Елисейских полей", чтобы поглядеть, как Поль Мёрис и Даниель Ивернель будут разыгрывать пьесу "Лестница", герои которой, как доверительно сообщала программа, "познают проблемы супружеской пары"...

До подобных пьес Барсак и "Ателье" не опускаются. Да и не только театр "Ателье". Театр Ла-Брюйер под руководством Жоржа Витали, Театр Эвр, во главе которого стоит Пьер Франк, Театр Мишель, где ставит спектакли Жан Мейер, Таня Балашова, блеснувшая в том же сезоне инсценировкой в Театре Мюффтар нескольких рассказов Чехова, Саша Питоев, создавший поразительно глубокий, истинно пиранделловский образ Генриха IV на сцене Театра Модерн, – эти театры, эти художники стремятся сохранить гуманистические традиции демократического искусства Бульваров XIX века, не ограничивают свое творчество штампом развлекательного бульварного спектакля. И однако же в "Железных дорогах" индивидуальность театра "Ателье" была несколько стерта этим элегантным, легкомысленным и пустоватым штампом, непритязательностью развлечения, податливостью режиссуры, покорно уступившей первенство актеру. Не было ли все это выражением той самой "старинной магии театра", которая, казалось бы, так не вяжется с "Ателье"? А впрочем, почему же не вяжется? Ведь назвал же Барсак в одном из своих выступлений бульварный театр "редким цветком", завещанным настоящему прошлым... Но самая большая неожиданность состояла в том, что "магия" эта особенно властно дает о себе знать в поставленных Бар-саком современных пьесах.

Барсак часто обращается к произведениям современных французских драматургов. Чаще других к пьесам Жана Ануя, этого "вечного спутника" режиссера, Марселя Эме, Фелисьена Марсо и Франсуазы Саган. С возобновленными постановками "Свидания в Санлисе" Ануя (1941) и "Лунных птичек" Эме (1955) мы имели возможность познакомиться во время недавних гастролей театра. "Замок в Швеции" Франсуазы Саган (I960), также возобновленный, сменил на сцене "Ателье" водевиль Лабиша.

"Замок в Швеции" поставлен Барсаком просто, но с чутким ощущением камерности, "салонности" этого театрального первенца Саган. Внешне спектакль представлял собой зрелище весьма рафинированное. Обаятельные актеры играли легко и изящно, с подчеркнутой, я бы даже сказал, аристократической свободой, с безупречным артистизмом, словно импровизируя на глазах у зрителя утонченную светскую беседу, своего рода фривольный, циничный, жестокий современный "мариводаж", из которого сплеталась ткань пьесы и возникали намеки на характеры. Один из героев – Фредерик (Жан-Пьер Андреани), милый юноша, почти мальчик, обладающий, однако, немалым уже жизненным опытом, приезжал погостить в старинный замок в горах, отрезанный снегопадом от остального мира. Замок этот возникал на сцене во всей конкретности своего убранства и, однако же, в какой-то момент начинал казаться призрачным и населенным призраками, разряженными в причудливые платья XVIII века. Этот обман зрения, подчеркнутый стилизованными костюмами, начинался в то самое время, когда жена хозяина замка Элеонора (Франсин Берже) и ее брат Себастьян (Роже Ван Ул) опутывали Фредерика густой сетью интриги, в которой было все: и адюльтер, и запретная любовь, и двоеженство, и неизбежно надвигавшаяся кровавая месть... Ослепительно прекрасная женщина с лицом сфинкса, с загадочным и пристальным взглядом, и стройный, подвижный, отчаянно ироничный юноша, принципиальный циник и любитель всяческой охоты – в поле или на зеркальном паркете светского салона—доводили бедного Фредерика до панического состояния: не выдержав "испытания страхом", Фредерик бежал прочь из замка...

Барсак с наивной на первый взгляд доверчивостью подошел к сюжету, полному мистификаций, комических положений и таинственности, отмеченному тем самым изящным и легкомысленным вольнодумством, "либертинажем", о котором уже шла речь. Наиболее проработанным планом спектакля был сюжет, поддержанный тонкой психологической игрой актеров. Но постепенно становилось ясно, что режиссер пытается за первым планом открыть второй. Ключ к этой попытке давало, как мне кажется, особенное ритмическое построение спектакля. Мизансцены были просты, полностью согласовывались с потребностями развития сюжета и со смыслом текста, но при этом отличались необыкновенной музыкальностью, подчинялись какому-то синкопированному ритму с резкими, неожиданными, внешне как будто ничем не оправданными переходами от быстрого темпа к медленному. Создавалось впечатление, что пластика не всегда успевала за словом. Все это мало-помалу вступало в контраст с внутренне свободной игрой актеров, с легкостью интонаций, вносило в стремительное развитие событий пьесы какую-то неурядицу, словно бы притормаживало их. Так .возникало ощущение какой-то несвободы, пустоты и призрачности существования героев, словно бы осужденных гнаться за эфемерными развлечениями, взбадривая себя фантасмагорическими выдумками и жестокими розыгрышами. Цинизм Элеоноры и Себастьяна начинал казаться цинизмом по привычке, от нечего делать, цинизмом людей с "бледной кровью", как говорил о себе Себастьян... Барсак хотел открыть в пьесе Саган встречный эмоциональный поток, обнаружить, так сказать, реальные корни вымышленных происшествий. Но пьеса этого не позволяла. Персонажи спектакля запомнились как жертвы скучной прозы жизни, а в театральном, игровом плане воспринимались почти как марионетки, послушные фантазии и красноречию автора, приводимые в действие выдумкой и искушенным мастерством актеров.

Парадоксально, но те же самые черты с добавлением, правда, сентиментальной элегичности отличали другой спектакль Саган на парижской сцене. Жак Шаррон поставил в Театре Амбассадер "Лошадь в обмороке" с Жаком Франсуа в главной роли. Этот блистательный актер выступал на сей раз в роли стареющего английского аристократа, баронета Честерфильда. Лишь тонкая ирония и привычно тщательное соблюдение изысканных правил хорошего тона давало баронету силы умерить внезапно нахлынувшую страсть к очаровательной авантюристке-француженке. Щедрым на комплименты парижским критикам этот пустенький, но не лишенный пикантности спектакль напомнил шедевры Уайльда. Все то же мастерство, все тот же "либертинаж", преподносимый зрителям по лучшим рецептам Бульваров, определяли успех этого спектакля. В основе этого рецепта чаще всего стоит одно слово – "игра".

Игра, восходящая в самых дальних своих истоках к комедиантам Нового моста, к соленой шутке Табарена, к не слишком пристойным коленцам Жодле. Игра как развлечение, развеселая и виртуозная, но вовсе не освобождающая человека от предрассудков, не открывающая ему глаза на мир; игра, приспособленная ко вкусам и привычкам скучающих буржуа – бульвардье, игра как символ их веры. Веры во что? Быть может, в несерьезность, неподлинность мира, царящего не только на сцене, но и в жизни, в игру как в единственный способ существования театрального персонажа и – кто знает? – единственный способ избавиться от гнета тревог реальной жизни для тех, кто сидит в зале. Что же тут удивительного: ведь были же в "Похвальном слове Мольеру" – самому Мольеру, великому сатирику, не только же неунывающему насмешнику! – сочиненном Жаном Ануем ко дню его рождения и произнесенном со сцены "Комеди Франсез", такие характерные слова: "Мы все смешны, включая тех, кого считаем героями. Мрачные философы мешают нам смеяться... Эта беспечная веселость– великий французский посланец в мир". Слова эти нельзя не вспомнить в связи с недавними гастролями "Ателье".

В показанных театром спектаклях– "Свидание в Санлисе" и "Лунные птички" – понимание театра как игры утверждалось на разных уровнях. Прежде всего как особенность мировосприятия драматургов, хотя, по правде сказать, трудно усмотреть серьезную близость между талантливейшим психологом, сатириком и поэтом Ануем и автором парадоксальных и развлекательных комедий Эме. Как способ сценических решений режиссера и художника. Как суть сценического существования актеров в ролях. И, наконец, как способ бытия самих персонажей (все или почти все "представлялись": Жорж из пьесы Ануя – влюбленным романтиком, его родители – порядочными людьми; господин Шабер из "Лунных птичек" – рачительным и просвещенным директором колледжа, а сыщик Мальфрен – опытным детективом...). Все здесь залито светом игры, редко подходящей к границе серьезного, иногда небезопасной для того или иного персонажа, но всегда завершающейся ко всеобщему почти благополучию и, конечно, всегда веселой.

Что до "Лунных птичек", то игровой принцип, как нам кажется, здесь не только уместен, но и единственно возможен. Историю о том, как на скромного надзирателя провинциального колледжа Валентина чудесным образом нисходит способность обращать людей в птиц, и что из этого в конце концов получается, – иначе, пожалуй, и не расскажешь. В самом деле, не принимать же всерьез эскапады Валентина. Для начала – для "пробы пера" – он превращает в очаровательную птичку свою, все решительней претендующую на его симпатию, тещу; затем, словно бы походя, отправляет ей во след надоедливых туристов-англичан; затем присоединяет к этой компании своего коллегу-профессора и двух оболтусов-учеников, слишком уж рьяно проявлявших интерес к истинному предмету его тайных вздохов... А потом уже, по горячим следам, один за другим взвиваются из мира людей в царство пернатых– полицейские, инспекторы академии, родители учеников, представители власти... и– пошло, и– поехало! Вот, что из этого получилось, – кутерьма какая-то!

Многокрасочный, пестрый, этот спектакль идет в темпе дьявольски быстром, не давая зрителю перевести дыхание, не позволяя заметить однообразие ситуаций пьесы и обратить внимание на одномерность персонажей. Стремительность смены поистине чудесных событий так велика, что самим героям просто не остается времени на то, чтобы удивиться. Они мчатся к новому и новому чуду, которое воспринимают как должное. Соблюдение обыденной житейской логики в необыкновенных обстоятельствах и порождает забавный комический эффект. Непрерывно возрастающая степень сложности ситуаций переключает внимание зрителей на забавные положения, в которых оказываются персонажи. Драматург наделяет каждый персонаж броской и запоминающейся, элементарной характерностью. Эта элементарная психологическая черточка превращается актерами в забавную странность, вырастает до своего рода "ошибки природы". Она преувеличивается ровно настолько, чтобы вызвать смех: господин Шабер (Люсьен Баржон) до невозможности суетится; его дочка Элиза (Паскаль де Буассон), удрученная своим возрастом и своей непривлекательностью, что-то нудит о сексапильно-сти; мадам Шабер (Ивонн Клеш) недвусмысленно и рьяно наседает на зятя... Это персонажи масочные, неживые– те же марионетки, причем сходство с марионетками им придает, как ни парадоксально, слишком уж уверенное, слишком уж раскованное мастерство исполнителей. Сходство персонажей с куклами усугубляется роскошью и неправдоподобной яркостью костюмов от модного парижского модельера Пьера Бальмена (в одном из своих интервью Барсак специально оговорил это обстоятельство). На нейтральном голубоватом фоне графической декорации Жака Ноэля вспыхивает то нестерпимо алое платье мадам Шабер, то умопомрачительный, небывало желтого цвета костюм полицейского инспектора Гринде, и так далее.

Лишь в одном случае в этом ярком спектакле-дивертисменте (вспомним, слово "divertissement" означает "увеселение") принцип образа-маски был поколеблен, уступил место живому характеру. Этим исключением был главный виновник всех чудесных происшествий, совершающихся в пьесе, – Валентин. Восторженный, чуть-чуть не от мира сего, он пользуется своим даром превращать людей в птиц сначала в пылу раздражения, потом по необходимости (чтобы замести следы) и, наконец, с холодной расчетливостью и даже сладострастным сознанием власти, нежданно свалившейся ему в руки, в корыстных и непрерывно растущих собственных интересах. Может показаться, что эта метаморфоза многозначительна. Но пьеса, да и спектакль остаются в рамках легкой, непритязательной забавы, ведущей к комическому апофеозу героя, блестяще сыгранного Жаком Дюби.

Персонажи "Свидания в Санлисе" возникали на сцене, обрамленной фестонами алого занавеса, среди обстановки, несмотря на свои бытовые очертания и даже некоторую намеренную ветхость деталей, отмеченной налетом театральности: яркими пятнами выделялись желтая обивка дивана, синяя – кресел, вишневая – стен...

Можно было отметить музыкальность построения и чередования реплик, обмен которыми происходил в ровном и стремительном ритме, какую-то особенную четкость по-танцевальному законченных мизансцен, свободу раскрытия ситуаций: герой спит на диване, а над ним в полный голос препираются – здесь хочется употребить более сильное и более русское слово, – "базарят" героини...

Игру актеров и в этом спектакле отличала чисто французская любовь к звучащему слову, виртуозная разработка речевых интонаций, когда из произнесенного слова извлекаются самые разнообразнейшие оттенки, когда, будучи повторено, оно словно бы туго напрягается, начинает звенеть, как бы ввинчивается снова и снова в ваш слух, и не менее присущее французам пристрастие к психологической, выпуклой и запоминающейся, неожиданной детали. Из таких тщательно отобранных речевых интонаций и пластических деталей и складывалось большинство образов спектакля.

Вот величественный официант (Клод Ришар), вот почти каскадная пара стареющих актеров (Ивонн Клеш и Люсьен Баржон), нанятых богатым Жоржем, чтобы инсценировать идиллический семейный уют, чтобы предстать перед его возлюбленной в роли преданного слуги дома, добрых папы и мамы. Вот настоящие, но далеко не добрые папа и мама Жоржа (Марк Эйро и Паскаль де Буассон), с легкостью разрушающие этот уют. В каждом жесте официанта проглядывает неуемное сребролюбие, скрытое под маской туповатой угодливости; актеры – эти ремесленники себе на уме—с виртуозностью, отшлифованной годами, разыгрывают перед Жоржем бескорыстных служителей искусства. Подлинные родители и минуты не могут прожить без того, чтобы не произнести благородной тирады, не щегольнуть моральными убеждениями,– для отвода глаз, конечно. Все играют! Да ведь для всех них "жить" и означает– "играть"! И за блестящим внешним мастерством исполнителей, в котором точный расчет соединяется с полнейшей, чуть небрежной свободой, за спиной персонажей живописных, до конца понятных, освещенных ослепительным светом театральных прожекторов, снова возникают странные силуэты уже знакомых нам образов старинного театра.

Жить—значит играть. Этот мотив есть в пьесе Ануя, там ему придается разоблачающий, фарсовый характер. Но почему же комические персонажи спектакля не поднимаются от фарса до разоблачения? Почему Жорж, этот несостоявшийся романтик, этот комический вариант Макбета, один раз солгавший и вынужденный после этого идти до конца, в исполнении талантливого Лорана Терзиева всего лишь грустный игрок, заранее готовый к поражению фигляр, не без иронии мечтающий "все в жизни... уладить, по крайней мерена один вечер"? Почему очаровательная актриса Элизабет Ален дает своей героине с такой легкостью согласиться на мистификацию, так охотно подыгрывать Жоржу и так грустно восклицать, когда этот розыгрыш не удается: "Ах, как жаль!"? Почему центральной в постановке Барсака становится не победа Изабеллы над силами, удерживающими Жоржа при богатой и нелюбимой жене, над всеми этими родителями-приживалами, друзьями-приживалами, а окрашенные иронией (и глубоко запрятанной тоской) мечтания героев, то есть—та же игра?.. Не значит ли это, что в спектакле Барсака место мучительной борьбы романтики с прозой и мещанством заняла всепобеждающая ирония, всеразрешающая магия игры, что создатели спектакля сами себе не верят– не верят в мир, который сами же и творят? Во всяком случае, актерам "Ателье" не удается, если воспользоваться словами Жоржа, "играть водевиль с серьезным лицом" или, тем более, выполнить другой совет этого героя– играть тем естественнее, чем сложнее положение персонажей. За одним опять-таки исключением.

Это исключение составляет Жак Дюби и его герой Робер. Приживал при Жорже и рогоносец по его милости, любитель легкой жизни и циник, Робер Жака Дюби симпатий не вызывает, но внимание зрителей к себе приковывает. Робер тоже играет, но только на свой лад: его амплуа– моральный "стриптиз", не сокрытие, а беспардонное, почти патологичное в своей откровенности обнажение реальных и низменных интересов окружающих его обывателей, в том числе – своих собственных. Жак Дюби доводит своего героя до вершин воодушевления, раскрывает перед зрителями самые низменные стороны души и – к какой только неожиданности не приводит игра! – вызывает наше сочувствие. Вокруг него только играют, а он, играя, ненавидит и завидует, любит и ревнует, унижается и страдает...

Если спектакль, поставленный Барсаком, в котором центростремительные силы отдельных актерских индивидуальностей очевидно возобладали над центробежной силой единого режиссерского замысла, своей игровой стихией раскрывает понимание руководителем "Ателье" драматургии Ануя, то с этим пониманием, право же, трудно согласиться. Не забудем, однако, что нам было показано возобновление спектакля тридцатилетней давности, что искусство "Ателье" и взгляды Барсака не стоят на месте, а сам Ануй сегодня пишет и вместе с Франсуа Перье с огромным успехом ставит на сцене "Комедии Елисейских полей" "Дорогого Антуана" и "Не разбудите мадам" – пьесы, мало напоминающие "Свидание в Санлисе"...

Конечно, противостояния внутри парижского театра нельзя свести к спору "благочестивого Монмартра" и "либертинской Пигаль", тем более что, как видно, сам театр не считается с этой городской топографией. И где-то на пересечении различных влияний, на перекрестке их воздействий, "в самой гуще театральных баталий, несмотря на свое эксцентрическое положение" – еще раз воспользуемся словами французского критика, – стоит на площади Шарля Дюллена, отстаивает самостоятельное значение своего искусства театр "Ателье", руководимый режиссером Андре Барсаком.

(На полпути от Монмартра к Пляс Пигаль // Театр. 1972. №7).

Мадлен Робинсон

в спектаклях «При закрытых дверях» Ж.-П. Сартра, «Домашний хлеб» Ж. Ренара и в композиции «Любовь и театр»

Декабрь 1966 г.

Этот театр дал нам, своим зрителям, возможность пережить минуты горя, радости, отчаяния, веры и одновременно высокого наслаждения искусством. Гости из Франции– Театр Мадлен Робинсон– погрузили нас в неспокойный, сложный мир чувств и мыслей современного человека.

На первый взгляд кажется, что между одноактными пьесами Жана-Поля Сартра "При закрытых дверях" и Жюля Ренара "Домашний хлеб", между современной притчей и комедией нравов прошлого века нет ничего общего. Кажется, что Габриэль Ару объединил в своем сценарии "Любовь и театр" отрывки из произведений Мольера и Расина, Мюссе и Гюго, Кокто, Бека и Клоделя с единственной целью дать возможность известной французской актрисе Мадлен Робинсон продемонстрировать многогранность своего искусства.

Но нет, мы увидели спектакли, единые по мысли и по силе чувства, пронизанные идеей ответственности человека перед окружающими и самим собой. В них жили раздумья о том, как трудно достается счастье в мире, построенном на эгоистических расчетах, где любовь превращается в интрижку или, не находя отклика, гибнет; как трудно жить в мире, где преуспевают, блаженствуют мещане, обыватели, чуждые не только поэзии, но и обыкновенной порядочности... И одновременно в этих спектаклях звучала тоска по счастью, по красоте человеческих отношений, тоска по жизни, осмысленной и бескорыстной.

Перед зрителями прошла трагикомедия буржуазного существования. А центром этой "человеческой комедии" стала Мадлен Робинсон.

В очень национальном искусстве этой актрисы сочетаются тонкость, психологической характеристики, математическая точность рисунка роли, расчетливая простота с романтической красочностью игры, неожиданными взлетами чувства. Мадлен Робинсон всегда другая – и все та же. Она легко переходит от роли к роли, создает галерею разных характеров, но раскрывает по существу один и тот же образ женщины, которая живет страхами и надеждами своего времени, знает цену настоящей любви, умеет ненавидеть.

Героини Мадлен Робинсон живут интимными чувствами и не отрываются от быта. Вопросы, которые волнуют актрису, не выходят, казалось бы, за рамки этики, в то же время их решение всегда зависит от решения проблем общественных. Не случайно первая встреча Робинсон с московскими зрителями состоялась в пьесе Сартра.

Что и говорить, странную пьесу написал Жан-Поль Сартр – действие его трагифарса "При закрытых дверях" происходит... в аду.

Ад – это безвкусно убранная, но не лишенная некоторых удобств (звонком можно вызвать гарсона) комната, с тремя диванами для "грешников". Сюда попадают люди, исповедующие закон: "человек человеку– волк",– дезертир, детоубийца и человеконенавистница, навечно осужденные на совместную "жизнь" в этом по-буржуазному респектабельном аду.

В аду они ничуть не изменились, остались такими, какими были при жизни – пленниками своих мелких позорных страстишек, людьми без сердца и принципов (этот мотив особенно важен в спектакле). И здесь герои продолжают бесстыдно наслаждаться мучением друг друга. Их взаимоотношения исследованы режиссером Франсуа Дарбоном до конца, характеры этого спектакля очерчены актерами точно.

Нет, не случайно оказались вместе трус и пошляк Гарсен (Мишель Лемуан), пустоголовая и бессердечная Эстелль (Даниэль Лебрён), всезнающая и безжалостная Инэс (Мадлен Робинсон). Администрация ада экономит на обслуживающем персонале: каждый из "грешников" становится палачом двух других, возмездие совершается руками приговоренных...

Быть может, спектаклю Дарбона порой не хватает сарказма, злости. В нем все совершается так, будто заключительная реплика прозвучала до его начала: "Начнем, сызнова". Но привычность, с которой герои терзают друг друга, говорит о том, что именно так происходит и в реальной действительности, в жизни буржуа, ненавистной и драматургу, и театру.

Однако, кроме ненависти, в спектакле живет и другое чувство: жалость к людям, чудовищно исковерканным обществом, изломанным буржуазным бытом и, в сущности, обездоленным. Именно так подошла к своей героине Мадлен Робинсон. Актриса не только измерила всю глубину падения Инэс, доведшей до самоубийства жену своего брата, но и открыла подлинный драматизм ее судьбы. Полностью осуждая свою героиню, актриса в то же время дает понять, что в других обстоятельствах незаурядные воля и ум этой женщины послужили бы добру, людям...

Ненависть Мадлен Робинсон и ее театра к мещанству, боль за человека с особой силой прозвучали в спектаклях "Домашний хлеб" Жюля Ренара и "Любовь и театр" Габриэля Ару.

Казалось бы, ну какое нам дело до салонного остроумия изящных героев Жюля Ренара – Марты и Пьера, до их едва начавшейся и тут же оборвавшейся не любви даже, а всего лишь игры в любовь? Но искусство Мадлен Робинсон, Мишеля Лемуана, режиссера Жана-Лорана Коше (поставившего так же и третий спектакль наших гостей) преодолевает барьер времени.

Да, на сцене – гостиная прошлого века, обставленная с отменным вкусом, да, герои спектакля чувствуют, мыслят, говорят так, как могли чувствовать, мыслить, говорить только в ту пору и только во Франции. И в то же время как современны эти люди, живущие в "золоченых клетках", "осужденные на счастье" – нет, на "тупое благополучие", – они всего лишь пленники страшного своей монотонностью быта.

Марта и Пьер поражены одной болезнью – безволием, Пьер у Лемуана обаятелен, красноречив и при всем том – зауряден. Он тоскует по сильному чувству, стремится пробудить к себе любовь, но сам любить по-настоящему не способен.

Героиня Мадлен Робинсон понимает это с самого начала, однако с волнением внимает страстным речам Пьера. Марта тоже томится от одиночества, и собеседник ей симпатичен. А любовь? Увы, любви к Пьеру она не испытывает, да с ним она и невозможна.

Прозрачными акварельными красками рисует Робинсон образ целомудренный и печальный. Актриса рассказывает о судьбе женщины в буржуазном мире. Свою печальную повесть она продолжает в спектакле "Любовь и театр".

В течение одного вечера Мадлен Робинсон и Мишель Лемуан проводят нас по всей истории французского театра. Габриэль Ару естественно объединил отрывки из различных пьес канвой рассказа об актрисе, которая в ожидании возлюбленного припоминает эпизоды из спектаклей, так или иначе совпадающие с ее тревожными раздумьями. Оригинальный спектакль-концерт решен с тонким чувством стиля каждого драматурга, лаконичен и выразителен по оформлению (художник Жак Марийе).

При этом искусство создателей образов как бы растворяется в бытии самих актеров – они перестают быть театральными персонажами, покоряют зал несомненной подлинностью своих страстей. И первое слово в этом великолепном зрелище, где воедино сплавлены слезы и смех, горечь разочарований и ожидание счастья, где любовь умирает и вновь рождается, а человеческая душа раскрывается во всей своей сложности, взлетах и падениях, – принадлежит Мадлен Робинсон.

Ее перевоплощение в образы героинь Мольера и Расина, Кокто и Клоделя, Гюго и Бека мгновенно и полно. Отдельные эпизоды спектакля складываются в единый поток раздумий актрисы о человеке, о том, что он обязательно должен быть счастлив и все, что этому мешает – в нем самом и в окружающем мире – необходимо преодолеть...

Почти все героини Робинсон страдают – от измен и пощлости, от диссонирующей их чувствам прозы быта и от уступок, на которые идут они сами. Но Береника и Мария Тюдор, Эльвира из мольеровского "Дон-Жуана" и Марианна из "Капризов Марианны" Мюссе, героини Ренара, Кокто лишены у актрисы пассивности. Это натуры, способные на великие жертвы, на сильные душевные порывы, которые, однако, разбиваются о прозу буржуазного существования, о непонимание окружающих. Протестующее начало трагедии, сыгранной Медлен Робинсон, призыв к борьбе со злом, который слышится в спектакле, вселяют в сердца зрителей веру в победу человека.

Именно к сердцам обращается Мадлен Робинсон, и чувствами она пробуждает разум. В заключительном эпизоде спектакля героиня "Человеческого голоса" Жана Кокто в последний раз говорит со своим любимым по телефону. Актриса ведет нас от надежды к отчаянию, от прекрасных воспоминаний к жестокой реальности. Она не таит горя: в бешеном ритме набегают слова, прерываемые глухими, всей силой воли подавляемыми рыданиями. Игра Робинсон здесь становится исповедью кровоточащего сердца, исповедью разбитой жизни.

Мы встречаем зарубежных гастролеров с неизменным интересом, а провожаем гостей все же по-разному. Мадлен Робинсон и ее театр увезли с собой во Францию нашу любовь.

(От сердца к сердцу // Театральная жизнь. 1966. №24).

Труппа Жана Вилара

«Скупой» Мольера, «Счастливая уловка» Мариво

Март 1967 г.

Жан Вилар – это целая эпоха в европейском театре. Легендарный Авиньонский фестиваль и приобретший мировую известность Национальный Народный театр... Жерар Филип, Даниэль Сорано, Мария Ка-зарес. Лучшие спектакли французского драматического театра 50-х и начала 60-х годов...