Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 46 страниц)

"Гамлет", может быть, и не обогатил нас новым видением пьесы, не обновил наши представления о ее персонажах (честно говоря, сам Гамлет помнится сегодня смутно, прочие же лица и вовсе выветрились из памяти). Но спектакль волновал острым ощущением трагизма, тем, что раскрывал органическую связь с тайной жизни и смерти (почти по Льву Выготскому, который считал центральной темой "Гамлета" тайну загробной жизни и воспринимал Призрака едва ли не как главную фигуру).

В тот раз Някрошюс пропустил "Гамлета" через себя, обнаружил сопричастность метаниям принца и проблемам трагедии, а уж потом, в меру своего дара, стал дистанцироваться от героя, "остранять" свое восприятие произведения. Что соответствует практике постмодернизма, который вступает с первоисточником в игровые отношения и исходит из того, что дом следует изображать как можно менее похожим на дом. В этом случае одинаково важны как момент несходства образа с натурой (спектакля с пьесой), так и сохранение ощутимой внутренней связи между ними (поскольку в противном случае попросту перестает работать механизм "остранения"). Однако вряд ли стоит выводить из особого– постмодернистского – типа мышления режиссера абсолютную суверенность его фантазии, его право сочинять спектакль вообще без опоры на драматургию, отстаивать его, так сказать, тотальную творческую безответственность. Как бы радикально ни отличалось данное художником-постмодернистом "изображение дома" от самого этого "дома", мыто прекрасно понимаем, что изображен именно дом и получаем от этой двойственности и синхронности сходства-несходства особую остроту эстетического переживания.

Как сказано, при осуществлении художественной системы, в которой работает Някрошюс, ассоциации могут быть как неожиданными, так и банальными; образы как многозначными, так и скудными. Поэтому без своего рода ответственности художника все же вряд ли можно обойтись. Сказанное, впрочем, относится далеко не к одному только Някрошюсу и его новой шекспировской постановке. Именно "Макбет" то ли своей тематической и образной ясностью, то ли композиционной простотой и краткостью (в сравнении с другими шекспировскими трагедиями), как показывает практика театра и кино, провоцирует художников на поиск, заставляет демонстрировать разнообразие исходных намерений и художественных результатов.

"Эту пьесу", как из суеверия называют "Макбета" англоязычные актеры, часто ставили в разгар войн (Гастон Бати в 1942-м) и при подведении их горестных итогов (Орсон Уэллс в кино в 1948-м). В то же время к "шотландской трагедии" Шекспира нередко обращались из желания создать "большое зрелище": Малый театр с М. Царевым и Е. Гоголевой в главных ролях, на экране – Роман Поланский. Пышное, но несколько уплощенное прочтение трагедии было трактовано им в излюбленном стиле "фильмов ужасов", из которого, правда, выбивались Джон Финч—Макбет и Франческа Аннис—леди Макбет. Одновременно возникают постановки, в которых "Макбет" предстает в поэтически преображенном виде, с очевидно смещенными смысловыми и даже нравственными акцентами. Тот же Уэллс снял в свое время грандиозный фильм-мистерию, тяготевший в равной степени к языческой и к христианской мифологии. Заселив картину гигантами—грешниками и праведниками, загромоздив кадр циклопическими постройками, наполнив подземными гулами, Уэллс заставил своего Макбета бросить вызов не только морали, но и миропорядку как таковому, отчего постановка американского режиссера обрела поэтическую мощь и богоборческое звучание. Питер Холл вместе с Полом Скофилдом в спектакле Королевского Шекспировского театра, сочетавшем рафинированный интеллектуализм с интенсивной символикой, превратили шотландского тана в добровольного мученика идеи зла (без которой неопределима сущность добра и проблематично само его существование), в своего рода Иуду поневоле.

Трагедия неизменно влечет к себе образными возможностями и особой поэтической силой. Пьеса обнажает скрытые тайники души, родовые свойства натуры, секреты психики (неслучайно с течением времени все явственнее обнаруживается духовное родство "Макбета" с одним из самых захватывающих и экзистенциально-значимых "нравственных романов" мировой литературы – с "Преступлением и наказанием" Федора Достоевского).

Появление все новых и новых художественных прочтений не только расширяет наше представление о Шекспире, но и раскрывает неисчерпаемые возможности самого сценического искусства. Можно, конечно, сказать, что "Макбет"—это далеко не "Гамлет", а потому, как бы режиссер ни старался, содержательный и художественный объем спектаклей и фильмов, поставленных по этим пьесам, изначально несопоставим. Однако достаточно сравнить "Гамлета" Дзеффирелли, при всех достоинствах Мела Гибсона в главной роли, с давним фильмом Акиры Куросавы 'Трон в крови" (1957), чтобы понять, сколько неизведанного хранит эта пьеса, чтобы ощутить, как по всем без исключения показателям скромный черно-белый фильм японского режиссера наголову бьет супербоевик всемирно признанного изготовителя костюмных гран-спектаклей.

Фильм Куросавы – всего лишь свободная адаптация основных сюжетных мотивов "Макбета". Без украшательств и изысков он помещает героев в средневековую Японию, и сюжет вдруг обрастает потрясающими подробностями, а образы героев обретают нестерпимую поэтическую силу... Стоит вспомнить хотя бы непроходимый лес, а затем – непроглядный туман, в которых плутают капитан Васидзу (Макбет) и капитан Мики (Банко) после встречи с нечистой силой. Стоит вспомнить, как герой Тосиро Мифуне изо всех сил и до последнего сопротивляется уговорам своей скромнейшей и тишайшей супруги Асад-зи. А какой мертвой хваткой уже после совершения убийства Васидзу вцепляется в окровавленное копье! Как страшно, мучительно погибает он, пронзаемый одной, двумя, потом сотнями стрел! Японское средневековье определяет неповторимый мифопоэтический колорит фильма. В нем объективное прочтение и субъективное истолкование оказались настолько слитыми, что непонятно, где заканчивается психологическая глубина и начинается мудрость притчи, где берет верх фольклорно-повествовательная интонация легенды, а где – доведенный до звенящей остроты актуальный нравственный урок. При том, что фильм Куросавы уникален, он дает ощутить пределы, внутри которых дистанцирование кино (или театра) от классики остается взаимно плодотворным: театру (или кино) не приходится платить чересчур высокую цену за творчески раскрепощенное отношение к ней. В этих же пределах разместилось и другое, не ставшее событием в масштабах мирового искусства, но талантливое прочтение "шотландской трагедии" в Городском театре южноосетинского городка Цхинвали.

Фильм Куросавы и спектакль режиссера Анатолия Азаревича существовали в поразительном согласии. Оно выразилось прежде всего в синтезе притчи, психологизма и фольклора. Театральный режиссер нашел свой оригинальный ход: Макбета здесь не только провоцировали, но постоянно преследовали ведьмы, все время находившиеся на сцене. Они подначивали героя и испытывали его, они подталкивали его к пропасти и радовались падению. А когда Макдуф, подняв корону, слетевшую с головы сраженного Макбета, застывал в минутной задумчивости, они с разных сторон подкрадывались к нему и с нескрываемым интересом заглядывали теперь уже в новое лицо... Мифопоэтическое звучание спектакля поддерживалось массовыми сценами, решенными в стиле осетинских боевых танцев: они становились не менее мощным энергетическим источником поэзии, нежели японское средневековье.

Созвучие великого фильма и скромного спектакля показательно: их создатели строили "дом" согласно собственным замыслам, но при этом не забывали об "архитектурном плане" Шекспира. Они воспользовались историей, рассказанной драматургом, чтобы выразить собственное отношение к миру и человеку, в этом мире живущему, в конце концов, к искусству, которое они создавали. Не сговариваясь, доказали, что нет сегодня живого ощущения классики без сдвига в ее восприятии, точно так же, как не может быть полноценного художественного прочтения без пусть глубоко запрятанного, пусть парадоксального, но родства с нею. Альтернативная стратегия в свете этого опыта кажется малопродуктивной. Именно такую, по всем линиям альтернативную смысловую и художественную стратегию по отношению к трагедии Шекспира осуществляет Эймунтас Някрошюс в "Макбете".

Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сцене: при предельной отчетливости множества частных решений (спектакль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпизодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на россыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведения, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий "тайный режиссерский роман", который Някрошюс, может быть, вознамерился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую постановку литовского режиссера можно было бы назвать "Антигамлетом".

Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается движения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми он переполнен, только оттеняют его гулкую пустоту. Герметичность постановки связана с ее драматургией. Режиссер берет эпизод, вполне внятный по изначальному смыслу, и начинает создавать вокруг него всякого рода сценические узоры, добиваясь почти полной непрозрачности смысла. Макбет и ведьмы: что за водевильная кутерьма, что за прыжки и пробежки вокруг котла, поворачиваемого то так, то эдак! Что за странная фантазия извлечь на свет рампы наиреальнейшие кирпичи и нагружать ими Макбета– раз, другой, третий! Дункан объявляет о назначении своим наследником Малькольма – тут же раз, другой, третий разыгрывается гротескная комедия грядущей смерти короля и его похорон... Почему в спектакле, не переставая, гогочут гуси, из наплечных мешков Макбета и Банко, удивительно похожих на литовских хуторян (жаль, что этот национальный, почвенный мотив мало что определил в художественной системе режиссера), торчат саженцы, почему герои старательно и подолгу разглядывают себя в зеркале, раз за разом вскакивают на стол, столь же энергично с него спрыгивают, валятся на пол и долго лежат, принимая разные позы, а затем снова вскакивают и без всяких на то причин? Почему гиньольные устрашающие приемы здесь так легко принять за фарсовую буффонаду, а фарсовые ужимки и прыжки за серьезность, приличествующую "театру ужасов"?

Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: "...жизнь– ...комедиант, паясничавший полчаса на сцене... повесть, которую пересказал дурак...". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дистанцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шекспировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.

Хотел ли талантливый режиссер обозначить какие-то внезапно открывшиеся ему черты "шотландской трагедии"? Собирался ли он сосредоточиться на формализации каких-то смысловых блоков пьесы? Сочинял ли сценический текст безотчетно? Нет нужды разбираться. Что-то на сей раз не заладилось, привело к распаду целостной сценической формы, к возникновению бессистемной мозаики режиссерских "отсебятин", к утрате сколько-нибудь внятного культурного смысла. То, что в иных спектаклях режиссера казалось рожденным предельной искренностью, здесь кажется надуманным, вымученным; что увлекало таинственной неразгаданностью, магией, оборачивается режиссерским "пре-стидижитаторством", ловкостью рук. Видимо, системный риск на этот раз не оправдался. Перед московским зрителем предстал нередкий в практике мирового театра случай, когда, как заметил Питер Брук, "мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством".

"Макбет" принадлежит так называемому трудному искусству, у которого со зрителем складываются непростые отношения. Однако еще никогда в отношениях со зрителем Някрошюс не был столь безразличен. Создается впечатление, что он отказался контролировать свое воображение, отбирать из того, что придумано, – все подряд выносит на сцену; его фантазия самодостаточна и интровертна, как если бы он постоянно находился под гипнозом собственного дарования. Зрителям же, готовым принять участие в происходящем на сцене таинстве, остается ждать и надеяться. Но время идет, а смысл происходящего остается темен. И время растягивается, становится вязким, разряжается суетной перенасыщенностью всякой всячиной, вызывая нарастающее чувство недоумения и неловкости. Впрочем, и этот опыт важен для понимания той модели игрового театра, которую условно можно назвать "неупорядоченной", в которой, говоря словами Ю. М. Лотмана, "чем выше избыточность, тем меньше информативность". В общекультурном плане спектакль Някрошюса подтверждает: в мире и в искусстве нарастающий поток информации ведет к ее девальвации, качество сообщений все очевиднее вытесняется их количеством. Наконец, трагедия Шекспира в истолковании гостя из Литвы, чье искусство недавно было провозглашено нашими восторженными западными коллегами "голосом новейшего европейского театра", является блестящим примером входящего в обиход мирового театра так называемого "закрытого текста". Такого текста, который не вступает в контакт ни с историческим, ни с идеологическим, ни с культурным контекстом и принципиально настроен на полное отсутствие коммуникации.

(Закрытый текст//Театр. 1999. №2).

Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Марсель Марешаль, его книга и его театр

Март 1992 г.

Спектакль Нового Национального театра Марселя «Грааль-театр» занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные заботами текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в поэтический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола...

В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью огромный город-порт. А в помещении старинного театра "Жимназ", приютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, творится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтичности сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизодами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трюками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.

Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново обрести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обращен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти вечные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет думать о будущем.

Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого театрального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный "conducteur du jeu" – "руководитель игры" – и, наконец, первый актер театра – Марсель Марешаль, автор книги "Путь театра".

Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные концепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искусства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отечественных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег – Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.

Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шероховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.

Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе "Компани дю Котурн", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюдениями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.

Марешаль принадлежит к тому типу художников, чьи творения неотделимы от их личности. Вместе со своим театром он, по его словам, "потихоньку формировал себя сам". Театр стал неотъемлемой частью его существования. "Я буду вгрызаться в него зубами, как в жизнь", – с обжигающей откровенностью говорит Марешаль. Он научился трудиться по семнадцать часов в сутки, обнаружив редкое сочетание галльской трезвости и смекалки и склонности к игре фантазии, от которой захватывает дух, способности все поставить на карту и в случае проигрыша не падать духом, а, выиграв, вновь идти на риск.

Вспоминая о начале театральной карьеры, когда группа юношей, не имевших ни гроша за душой, никакого опыта и представления о поджидавших их испытаниях, затеяла "игру в театр", которая привела к рождению "Компани дю Котурн", Марешаль искренне удивляется: чтобы начинать на пустом месте, надо было быть сумасшедшим, сейчас он бы на это не осмелился. Но вот совсем недавно в одном из интервью режиссер признался: "Для того чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумасшедшим". Очевидно, Марешаль, которому сейчас сорок пять лет, мало изменился...

Не случайно, представляя книгу режиссера французскому читателю, автор предисловия к ней Элен Пармелен замечает: "Марешаль – это прежде всего характер, ум, одновременно созидательный и разрушительный, то есть непрестанно ищущий".

Марешаль не склонен к теоретизированию. Ведь это не так-то просто – осмыслять творческий процесс, который протекает спонтанно, реализуется подчас неожиданно и своевольно. В ходе подготовки спектаклей Марешаль любит делать "черновые наброски", но порой сам итог его усилий превращается в черновой набросок некоего идеального замысла. Режиссер не терпит ничего застывшего, предпочитая уравновешенности – неожиданность и дисгармонию, законченности – незавершенность, способную к развитию. Хотя Марешаль. давно стал профессионалом, искушенным в вопросах сценического мастерства, он до сих пор считает себя любителем, ибо "любит то, чем занимается". Возможно, поэтому он недолюбливает режиссеров с тетрадочками в руках, у которых все заранее рассчитано, и с недоверием относится к основателям театральных сект, претендующим на непогрешимость. "Театр должен создаваться артистами и художниками, – считает Марешаль, – а не учителями". Суждение это достаточно уязвимо: подлинный художник всегда учитель. Но оно в высшей степени характерно для Марешаля – человека, несущего в душе стихию театра.

Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств – искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строительства народной сцены и децентрализации театра Франции.

Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге "первопроходцев" – тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные годы мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и "Комеди де Сент-Этьен", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями антифашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократизации театра, к сближению его с современностью. Они смело преобразовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.

Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ряде эпизодов той "киноленты воспоминаний", которая не раз будет проходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реализовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осуществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к "соучастию" в работе театра сотни и тысячи зрителей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жителей всего так называемого "района Роны и Альп". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 процентов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение "Компани дю Котурн" в 1972 году в Национальный драматический центр.

Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре отличаются от концепций Вилара.

Справедливо считая, что в 50-е годы – в "эпоху Вилара"– театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновременно решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "перебрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", – пишет Марешаль, – стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовности и демократического звучания становится все труднее. Бурные события конца 60-х – начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает недоверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...

Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Котурн"?

Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к прямолинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, превращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого – эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление театрального языка способно сохранить в театре подлинную художественность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Котурн" как театр "поэтического реализма" – поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспериментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.

Марешаль пытается найти особую форму решения задач, поставленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые возможности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.

Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугубо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к разрушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творчества с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга – скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спектакля "Фракасс" – и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Господин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свидетельству прессы, "самым веселым в мире способом – в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблематику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, – "Человек в каучуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюками, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась ближе к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.

Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сценического эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой постановке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля – режиссера-изобретателя – это равновесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает порой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к произведениям так называемого "поэтического авангарда".

Марешаль – режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимыми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядности, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадников" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ионеско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками клоунаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пьесы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". Последний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтическому авангарду".

Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отличаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической выдумки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматургов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.

В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.

Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обращается к ним, чтобы "поделиться со зрителями своим восхищением", становится "организатором зрелища", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонности к своего рода "словесному бреду", который делает смысл спектакля неуловимым, вытесняет со сцены реальность ("Капитан Бада" Вотье), в пристрастии к "беспорядочности барочных безумств", образы которых недоступны для широкого зрителя ("Кукла" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художественных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случается, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постановкой пьесы Вотье "Кровь", которую не приняли постоянные зрители "Компани дю Котурн".