Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 46 страниц)

Зачем эта замечательная музыка композитора "из Петербурга" Дмитрия Смирнова, которая самым нейтральным образом соотносится с действием? Зачем эти отличные костюмы Натальи Закурдаевой, которые, вероятно, были бы вполне уместны на показе мод, но ничуть не помогают понять, ни кто есть кто, ни что к чему в этой постановке? Зачем это будуарно-салонное, построенное на легких занавесях оформление, придуманное лично постановщиком спектакля Владимиром Седовым?

Ответ напрашивается ошеломляющий– а просто так! Привиделось, выткалось из фантазии, сложилось в приблизительные и призрачные очертания некой сценической акции своего рода "театра для себя" – и, что называется, взятки гладки.

Новый театр ищет свое новое лицо – и это прекрасно. На этом пути он снискал определенный успех – вспомним "Орленка" и "Опасные связи". Жаль, что на сей раз его прельстила грубо раскрашенная и, если быть до конца честным, уродливая маска.

В свое время один из самых великих мистификаторов Сальвадор Дали заметил: "Гением можно стать, играя в гения, – надо только заиграться". К чему это приводит в данном случае "заигравшихся" художников – очевидно.

Искусство сцены сегодня падает. Перед лицом этой истины бледнеют самые робкие прогнозы. Но если мы и не в силах угадать, каким должен быть театр, может быть, нам достанет здравого смысла уже сегодня понять, каким театр быть не должен?

(И маску предпочел открытому лицу... // Культура. 1993. 15 июня).

Глава вторая. ИМЕНА

Василий Орлов

Декабрь 1963 г.

Василий Орлов —актер-однолюб. Вся жизнь егосвязанас МХАТом. Здесь за сорок лет он знал победы, какие выпадают на долю больших художников. Знал и немалые трудности. Его творческая биография сложилась непросто. Из сорока шести созданных им ролей только над шестнадцатью работал он как первый исполнитель, как «автор». Остальное – замены, «аварийные» вводы. А из этих шестнадцати – сколько эпизодов! Но Орлов не ушел из театра. Он твердо знал: коллективный художник – МХАТ – требует жертв. И всей душой был готов к ним. Правда, не совсем понятно, каким образом в творчестве актера образовались многолетние томительные паузы. Но нет надобности, да уже и возможности разбираться в истоках, возвращаться к этому, увы, необратимому процессу. Художник, о котором идет речь, преодолел все трудности, выстоял, победил.

Орлов заменил Станиславского в роли князя Ивана Шуйского, Качалова– в Пете Трофимове, Леонидова– в профессоре Бородине, Добронравова– в дяде Ване. Благодаря ему яркая жизнь этих героев продолжалась многие годы. Актер научился одерживать трудные победы на чужих территориях. Дублер вышел в первые ряды актеров театра.

Невозможно, думая об Орлове, не вспомнить исполненные силой литые слова его князя или победно звенящие нотки голоса "вечного студента". Давно не идет на сцене МХАТа "Царь Федор Иоаннович", не выступает актер и в роли Пети Трофимова, а голоса обоих героев звучат и всегда будут звучать в радиозаписях мхатовских спектаклей, по-прежнему волнуя слушателей.

А Войницкий и сегодня шедевр Орлова. Без него, пожалуй, трудно понять, что же ведет художника в искусстве, ради чего ежевечерне выходит он на встречу со зрителями. Его мелодию, его тему.

Впервые послышалась она почти сорок лет назад в безнадежно влюбленном Гавриле из "Горячего сердца", уточнилась в "Продавцах славы", в образе человека без будущего – мнимопогибшего солдата Анри. В полную силу зазвучала она в тихом шепоте горьковского Актера, в его трагическом уходе из жизни. И с каждой новой значительной работой Орлова – ив Нарокове, и в Шуйском, и особенно в его потрясающем Якове Бардине из знаменитой постановки Немировича-Данченко "Враги" по пьесе Горького – эта тема постоянно обогащалась, включала в себя все новые созвучия, вырисовывалась все четче. Вырисовывалась благодаря, а не вопреки пестроте – и внутренней, и внешней– хоровода его героев: людей разных эпох, разных классов, несходных характеров и душевного настроя.

Назовем ее мотивом пробуждения лучших сил человеческой души, несмотря на гнет противоборствующих обстоятельств, мотивом возрождения человека, его великой, порой выстраданной любви к людям.

Оставаясь реалистом и психологом, он заставлял своих героев жить вне мелочных бытовых соответствий, тянулся к поэтическому и даже где-то публицистическому выражению своего ощущения жизни. Его тема и созданные им образы не оставались в среде чистой художественно воссозданной психологии. Они рвались к страстной философии, к воинствующей этике, к мыслям высокого накала и остро современного звучания. Этим Орлов как бы продолжал творческие устремления своего учителя Станиславского. Но Орлов остается при всем этом суровым аналитиком, актером-социологом. Сочетание глубины и возвышенности, рождающейся в смелом и точном историческом анализе, пришло к актеру от Чехова и Горького. Ведь лирическая драма Чехова и явно публицистические полотна Горького были одновременно и документами эпохи. В них Орлов и создал свои лучшие роли, ставшие явлениями общественного порядка, научился мыслить и творить. Его талант благодарно воспринял уроки великих драматургов. Со временем актер приобрел и способность по-особенному волновать зрителей, или, как говорит он сам, будить в них "искательные тревоги".

Герои Орлова всегда властно притягивают к себе внимание зала. Вспомним творческий вечер актера. На оголенной концертной сцене замечательные мхатовские мастера превосходно разыгрывали сцену, по настроению противоположную тональности его героя. Но стоило только прозвучать (даже еще не был освоен смысл слов) глуховатому, совершенно особенно взмывающему в верхний регистр голосу Орлова– и атмосфера изменилась, встревоженное внимание прочно обратилось на него.

Неповторимая тревога эта сравнима со смутным осознанием какого-то неоплатного долга перед героями актера. Ее, может быть, расшифровывают слова чеховского Вершинина о грядущей жизни, для которой эти герои "живут", "работают", "страдают". Или Ольги: "Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь".

Это ощущение, выделяя Орлова из любого окружения, как правило, производит потрясающий эффект и постоянно находит отзыв у зала вне зависимости от масштаба роли. Остро возникает оно в сценах мхатов-ского "На дне".

В суетном мире костылевской ночлежки едва ли встретишь другого такого внешне незаметного, отъединенного от всего, ушедшего в себя человека, как Актер. Он нехотя и мало говорит, но и эти редкие походы во внешний мир стоят ему особых усилий, словно отрывают от какого-то постоянно совершающегося в нем мыслительного процесса. Встрепенулся– и снова в забытье, не прерываемом даже жестоким кашлем алкоголика. И вдруг—строчка из "Гамлета". Фигура—вверх, рука – к зрителю, лицо озарено внутренним светом. И снова– будто сонное оцепенение. Несколько раз мир Актера приоткрывается на мгновение, и при свете вспышек этих мы успеваем разглядеть видения, населяющие его. Офелию, могильщиков, Гамлета и самого героя, некогда Сверчкова-За-волжского. Человек без имени и здесь живет в царстве театра. Его не касается грязная озлобленная реальность. "Там" и "здесь" не сталкиваются. Но все же столкнулись. Дело не в том, что Лука поманил, посулил возрождение, а жизнь ударила. Актер забыл куплеты Беранжера! Куплеты – это грезы. Беранжер—это театр. Забыл – реальность. Столкновение несводимых начал неизбежно развязывает в герое Орлова конфликт. Сцена эта проводится актером с такой внутренней дрожью и размахом трагизма, что становится ясно: Актеру остается или "смириться под ударами судьбы", или "сном забыться, уснуть". И человек, сохранивший в исполнении Орлова чистоту и удивительную внутреннюю цельность– любовь и преданность театру,– принял решение. Он не смирился.

В сегодняшнем спектакле МХАТа негромкая тема человека, проснувшегося ото сна, отчетливее других увидевшего "широкую, неумытую морду с огромными глазами" – образину жизни, даже потеснила открытую романтичность монологов Сатина. Она звучит трагическим обвинением жизни и утверждением силы человека, человека прозревшего и принявшего решение.

Орлов необыкновенно передает значительность происходящих в его захудалом герое перемен. Всегда точно угадываешь глубинные движения его мыслей. И чем глубже прячется мысль, чем скупее ее выражение, тем больше хочется ее разгадать, измерить.

Так же по-своему прочитал Орлов и роль Ивана Петровича Вой-ницкого. На сцене МХАТа этот театральный герой прошел сложный путь развития. Первый создатель образа – Вишневский, как следует из режиссерского экземпляра Станиславского, передавал сломленность героя, его капитуляцию перед жизнью. Предшественник Орлова Добронравов пользовался в этой роли палитрой почти буйной, делал центральной сцену восстания. Играть роль после такого актера, каким был Добронравов, необычайно трудно. Орлов сыграл. Актера не интересуют сами по себе мотивы увядания и бунта. Его внимание целиком отдано развитию в герое страстного, уверенного сознания: "Я не жил – я хочу жить". Образ в исполнении Орлова не подчиняется драматическим членениям. Его "завязка" – далеко за пределами пьесы, "кульминация", по всему видно, – в будущем.

Такое впечатление создается актером исподволь. Особенно ощутимо оно в сцене покушения на Серебрякова. Здесь Орлов показывает не столько ненависть, сколько процесс созревания героя. Конечно, это взрыв. Но когда дядя Ваня стреляет, он уже словно знает, что не в Серебряковых дело, он уже и не думает о профессоре. Он будто чувствует даже, что промахнется. Отчего это? Дядя Ваня осмысливает жизнь. И понимает уже, что за Серебряковым прячется какая-то жестокая и еще непонятная ему "образина", похожая на ту, что видели прежде другие герои актера. Особенная остраненность конфликта чеховской поэтики ясно выявлена в этой сцене, талантливо и глубоко прочувствованной, вернее, продуманной актером.

Чудесный, поэтичный герой Чехова в трактовке Орлова действительно что-то вроде несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского. В монологах второго акта, где дядя Ваня говорит о любви, о жизни, что гибнет впустую, трепещут обостренные чувства, звучат проникнутые тоскливым удивлением слова. Но о них не скажешь – "окрашенные". "Отлитые"—это много вернее. Словно обращенные актером к самому себе, сближенные с думами, они принимают законченную форму исповеди, размышления вслух. Они точно, почти зримо передают психологические смещения в сознании Войницкого. Это происходит оттого, что мысли актера словно бы обгоняют его чувства. Потому так отчетливо звучит в Войницком и в других работах Орлова тема осмысления жизни. Этой особенностью своего творчества Орлов отвечает требованию Станиславского "поставить мысль впереди темперамента". Он как бы являет собой, говоря словами Алексея Попова, "самый современный тип" актера– "актера интеллектуального обаяния".

Действительно, изумительная способность Орлова мыслить на сцене ощутима даже тогда, когда его герой почти безмолвен. Финальный акт "Дяди Вани" актер превратил в бесконечный внутренний монолог, в "зону молчания". Зритель словно впрямую приобщается к тому, что происходит в его герое, к колебаниям его сознания и эмоций. Как понятны обостренная тоска, безысходная горечь вопроса Войницкого: "Что же делать? Что дальше?" Дядя Ваня отсутствующим взглядом провожает Серебряковых – и он, и она его более не занимают. Любовь не растворила двери в содержательную прекрасную жизнь. Побег не состоялся. – Жжет здесь... – А Соня, милая Соня так некстати говорит, нежно обняв голову дяди, о небе в алмазах, о неосуществившихся мечтах о светлой жизни... И неожиданно (тут, может быть, берет свое начало новый путь героя, о котором мы, увы, ничего определенного уже не узнаем) Войницкий Орлова вдруг забывает свою боль и проникается трагедией чужой жизни– Сониной. Это – в его глазах и в одном простом движении. Он отворачивается от девушки: только бы не увидела его глаз, не угадала дум!

Показывая всю глубину обездоленности своего героя, Орлов дает легкий намек на его будущее возрождение. Художник не навязывает своей точки зрения, не ломает контуры образа – он лишь следит за тем, как его дядя Ваня узнает жестокую и мужественную правду о себе и о жизни. Он лишь анализирует Войницкого и открывает в этом анализе дорогу современно понятой вере в человека. Иначе и быть не могло – сегодня творчество художника питается той самой "жизнью светлой, прекрасной", о которой мечтал когда-то его герой.

Вера в человека у Орлова поистине неистребима. В театральной и литературной критике последних двух лет чеховского Кулыгина не раз клеймили как предшественника современного мещанина, как олицетворение сытой бескрылости и равнодушия.

Иначе решает этот образ Орлов. Его Кулыгин словно бы доводит до логического завершения стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко раскрыть высокую поэзию, ясный суровый трагизм "Трех сестер". Немирович, непосредственно работавший с актером, не случайно снял финальную ремарку: "Кулыгин веселый, улыбающийся..."

Орлов замечательно передает настроение тоски по жизни, глубокой неудовлетворенности действительностью, отвращение к отсутствию мечты (так определял сверхзадачу "Трех сестер" Немирович). В первых трех актах его добродушный и недалекий герой еще не разбужен. А в четвертом он уже преисполнен громадного внутреннего волнения. Спокойная бытовая интонация слов: "Маша в саду". Такое ненужное сейчас замечание доктору. И все время шаги, шаги, шаги. Все быстрее, быстрее, быстрее. И– "я доволен... доволен... доволен...". В этом Кулыгине нет желания соблюсти прежний modus vivendi, показать окружающим, будто ничего не произошло. Он сам боится коснуться кровоточащей раны – измены жены (повод для горя ничуть не более прозаичный, чем у тех, кому отданы симпатии драматурга). Боится, бережется – и все же касается. Дважды – и по-разному. Сидя чересчур прямо на скамейке, вцепившись пальцами в колени, говорит он о том, что все пойдет постарому (а мы слышим: "Нет, не пойдет!"), что благодарит свою судьбу (нет!!), что ему всю жизнь везет (нет!!!). "Счастье не в этом", – вдруг глухо произносит он, устало, обмякнув. И когда Маша рвется из рук сестер вослед Вершинину, Кулыгин идет из глубины аллеи сада как-то боком, похожий в своей черной шинели на большую подбитую птицу, и конвульсивно пытается застегнуть петлю на несуществующую пуговицу. Тогда еще раз происходит то, о чем можно сказать словами Немировича-Данченко: "Каждая фигура носит с собой... какую-то целую большую жизнь невыраженную... Она прерывается в какой-то фразе, в какой-то сцене. Тогда наступает та высокохудожественная радость, которая составляет театр". Орлов верен учителю. "Ничего, пусть поплачет, пусть..." – дрожащими губами говорит Кулыгин, и теперь в его словах звучит великая любовь к Маше, страдание за нее...

На этот раз "тип ограниченного и бескрылого" человека обрел так недостававшую ему "тоску по жизни". Ценой несчастья он присоединил свой голос к хору любимых Чеховым героев.

Орлов довел свою работу над образом Кулыгина до той степени совершенства, когда искусство обращается в саму жизнь. Ясно просматривается в этом создании актера уже отмеченная особенность его таланта – способность заставлять думать. Это в полной мере относится и к образам, сравнительно недавно созданным Орловым, – в пьесах Леонова "Золотая карета" и Алешина "Все остается людям". Полковник Березкин и академик Дронов вступают в пьесу, когда главные "предлагаемые обстоятельства" их жизни уже известны. У одного погибла семья, сам он тяжко контужен. Другому отпущен всего год жизни. Орлов не смакует переживание несчастий. Не дает и бодрого преодоления невзгод. Он идет вглубь. Как поведет себя зрелый человек в мучительных обстоятельствах? Что у него за душой? – как бы спрашивает актер. И он раскрывает лучшее в этих людях с интенсивностью, какая возможна лишь под давлением таких вот трагических обстоятельств.

Березкин... Его вспоминали мы, когда говорили об особом волнении, сопровождавшем выход Орлова на его творческом вечере. Не один только молодой Кареев испытывал тогда "странное стеснение" перед этим военным, в чьем голосе сквозила боль и настороженность. Березкин был чужим в мирной гостиничной обстановке. Как и его угловатая фигура с чуть отведенными назад кистями рук.

Но вот резким движением распахнул он окно: блики зари осветили стены, обугленные лапы деревьев потянулись в комнату вслед за хриплым вороньим граем... Березкин уже не казался здесь чужим. "Черное послевоенное безмолвие вступило сюда за ним попятам".

В человеке, опаленном войной, гнездится горе. Двух своих Оль – жену и дочь, домик с геранями на Маркса, 22 он называет по-домашнему тепло– "милыми". "Милое" сметено войной. Теперь главное – не сломиться и не переложить свое горе на чужие плечи! Но в одиночку – нельзя. И замкнутый Березкин Орлова невольно тянется к людям.

– Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья.

Но Березкин Орлова не живет горем, даже ставшим напутствием будущему. "Еще не все мертво на поле боя!" Ненависть к войне переходит в острое ощущение долга перед "этим обугленным городом", в требовательность к людям. В душе Березкина слились любовь с гневом, теплота– с ненавистью. Одно определяет другое. Одним измеряется другое. И все вырастает из чувства, зазвучавшего в обращении полковника к "первейшей любви его", к России. Да, герой, высеченный Орловым с той же поэтической силой, с какой он написан у Леонова, и впрямь может так вот задушевно просто обратиться к Родине.

Березкин победил войну, ибо сохранил любовь к людям, заботу о чистоте их будущего. Это и привело "сурового мстителя с детскими глазами" к дочери труса: "Сталь куют заранее..." Березкин не сломился, выстоял. Такие – выстаивают. Такие становятся мерой сил души человеческой. Образ вырастает в спектакле до могучего символа несгибаемого мужества. Думается, что применительно к театру Орлов дал один из возможных ответов на вопрос алжирского писателя Мухаммеда Диба: "Как после Освенцима, варшавского гетто и Хиросимы... заставить слушать то, что все же хочешь сказать?" Он "заставляет слушать", ибо безжалостно рисует человека, охваченного горем, в самом этом горе, исчерпанном до конца, открывающего источник светлого взгляда на жизнь.

Дронова поначалу меришь мерой более обыденной, чем Березкина. Тот был внутренне напряжен, словно боялся расплескать горе. Этот – весь в движении, в повседневных делах, обычных словах. Березкин был воином. Академик Дронов мог бы быть человеком любой мирной профессии. При одном, однако, условии – Человеком.

Орлов показывает светлый ум своего героя, превращая коротенькие ремарки драматурга в целые сцены. Но для актера самое дорогое в академике – его преданность жизни, человеческая щедрость.

Да, Дронов занят делами. Диктует письмо, трунит над медсестрой, осаживает грубияна. И все это с такой отдачей, что кажется – нет мелочей для этого смертельно больного человека. Дронов душевен до наивности. Актер предельно приближает Дронова к зрителю, раскрывает его простоту и доступность в лучшем смысле этих слов. Порой прорываются интонации и жесты, свойственные самому Орлову в жизни, до такой степени всего себя отдал он герою. И Дронов приобрел от такого отождествления высочайшую достоверность. Он сохраняет ее и тогда, когда выступает на защиту своей великой веры в человека. Тогда он гневен и яростно высмеивает малодушных, пасующих перед подлостью. Веришь, что итогом его жизни будут не только великие дела, но и большие люди, окрепшие душой рядом с ним.

Часто Дронов возвращается к мысли о смерти. Когда любуется чистым снегом за окном. Когда восхищается устройством человеческой руки. Когда, обняв жену, мечтает о заморских странах. Когда, наконец, философствует со священником. В те минуты он словно бы осматривает свое душевное хозяйство: все ли отдано людям? до конца ли?

А когда приближается последний час, он с трудом поднимается из покойного кресла и тихо говорит: "Бороться и создавать. Для того и живем... Все остается людям... И в этом оставшемся мое бессмертие или забвение". И думает он тогда не о смерти, нет. О снеге, чудесных заморских странах, о своем замечательном деле, что оставляет он в крепких, надежных руках. О прекрасном. В этом открытии Орлова, искупающем известную мрачность колорита пьесы и излишнюю прямоту характера, есть великая правда – художественная и жизненная.

Новые герои Орлова по-прежнему трагичны, но не печальны. Ибо изменился человеческий материал, воссоздаваемый художником. Говоря словами Станиславского, Орлов не только показывает суровых своих героев в мучительных обстоятельствах, но и видит за ними грандиозные события жизни, проникнутые величайшим драматизмом, величайшей героикой. Жизнь ныне не пугает целеустремленных героев Орлова. Она вселяет новые силы, укрепляет веру, ведь изменился и сам актер. Ученик выполнил еще один завет учителя: не стоять на месте в творчестве, восприняв его не умом только, но и сердцем. Подчиняясь жизни, сегодня он насытил свое творчество новыми тонами, прежде не столь светлыми. Верой в жизнь. Верой, высказанной немногими словами, сурово и в полный голос. То, что раньше, в прежних героях, было подлинным открытием, новаторством актера, теперь, в новых, воспринимается как закономерность, неизбежность. Непохожие Березкин и Дронов, по существу, близки. Они стали подлинными героями нашего времени и даже прообразами завтрашних людей. И они не изменили теме актера– они лишь придали ей невиданный прежде размах, мажорное звучание, монументальность и огромную силу воздействия на аудиторию.

В последние два-три года Орлов выступил в печати со статьями – размышлениями о прошлом и настоящем советского театра. Но мысли его обращены в будущее. Недаром одну из статей он назвал "Пусть придут молодые!". Недаром вот уже много лет воспитывает он в ГИТИСе актеров, отдает унаследованное от учителей и свое молодым. Орлов пишет о Художественном театре почти словами Дронова– "дело, которому отдал всю свою жизнь". И так же, как академик, думает он о тех руках, что примут эстафету. И даже гневается он так же неуемно, как бывал гневен его герой.

Орлов выступил в защиту живых традиций МХАТа. Ополчился против успокоенности и сытости в искусстве. Он восстал против равнодушия за щедрость душевных трат, за одержимость высокими идеями, созвучными духу времени. Он утверждал, что, только имея перед собой высокую гражданскую и художническую цель, актер сможет разбудить в зрителе искательные тревоги. За строками его статей словно видятся лица его героев – людей, взглянувших правде в глаза, верных высоким идеалам. И сам он– беспокойный и очень современный художник, с суровой совестью, заставившей его взяться за перо и написать немало горьких слов в адрес родного театра и даже в свой -собственный адрес. Говорить горькие истины – нелегко. Говорить друзьям – особенно. Но промолчать Орлов не смог. Верный заветам учителей в искусстве, он помнит их и в жизни.

В одной из своих статей он обращается к соратникам с призывом взять из прошлого в сегодня и завтра все лучшее. Так вот, нет сомнения: Орлов – он взял.

(Взял с собой все лучшее // Театр. 1963. №12).

Андрей Гончаров

Декабрь 1974 г.

Эта статья не претендует на изложение творческого пути известного режиссера. В ней не следует также искать развернутого анализа последних постановок Гончарова, хотя провести такой анализ– задача в высшей степени соблазнительная, и статья эта возникла в ходе размышлений над этими постановками. У статьи – другая цель.

Если принять за аксиому, что театр наряду с другими видами искусства пишет историю своего времени, то нельзя не признать, что каждый художник пишет эту историю по-своему, в соответствии со своими взглядами и своими возможностями. Небезынтересно задуматься над тем, каким видит театр Андрей Гончаров и как это видение претворяется в его сегодняшнем творчестве. Прежде всего следует выделить и рассмотреть те именно качества режиссуры Гончарова, которые отличают его искусство в разнообразных поисках сегодняшней советской сцены, обратить внимание на те черты, которые делают легко узнаваемыми работы этого мастера. Иными словами, мы попытаемся уяснить наиболее общие, определяющие моменты "театра Гончарова", внутренние закономерности, которым, как кажется, подчиняется и следует в своем творчестве режиссер.

Репертуарные искания А. Гончарова, главного режиссера Московского театра имени Вл. Маяковского, сегодня, как и всегда, отличаются чуткостью ко времени, серьезностью и смелостью.

Гончаров первый дал сценическую жизнь прозе Василия Шукшина ("Характеры"), вернул зрителю забытую пьесу Юрия Яновского ("Дума о Британке"), осуществил получившую широкое признание постановку пьесы Афанасия Салынского "Мария", обратился к политическому памфлету Генриха Боровика "Три минуты Мартина Гроу". Добавим к этому перечню инсценированный и поставленный Марком Захаровым фадеевский "Разгром" – революционное прошлое и живая современность занимают ведущее место в творчестве театра, руководимого Гончаровым. А. Гончаров одним из первых проложил путь на сцену пьесе Теннесси Уильямса "Трамвай "Желание" и отважился на создание силами актеров драмы музыкального спектакля "Человек из Ламанчи"; он сумел вдохнуть новые и неожиданные силы в пьесу С. Найденова "Дети Ванюшина", казалось бы, невозвратимо канувшую в Лету...

Эти работы, каждая по-своему, раскрывают устремленность режиссера к большим проблемам времени, твердую его решимость строить театр обостренно современного звучания, всецело обращенный к мысли, чувству и опыту сегодняшнего театрального зрителя. Следует сразу же отметить, что любой спектакль Гончарова нацелен на зал, самым активным образом вовлекает аудиторию в сферу своего воздействия. Зритель Театра Маяковского как бы ощущает себя участником партийного собрания в "Марии", гражданином героической народной республики в Британах на представлении пьесы Яновского... Отсюда и доступность, ясная доходчивость, которые свойственны спектаклям режиссера и которые входят важнейшей частью в его сценическую эстетику.

При всей наглядной широте репертуарных вкусов Гончарова ему, как справедливо отмечалось, присуща страстная приверженность "утверждающему началу", "неприязнь к идейной и жанровой зыбкости, к размытым формам искусства". Гончарова отличает особая, незамутненная ясность взгляда на окружающую действительность и ее проблемы, творческая запальчивость и темперамент художника-публициста, воспринимающего жизнь как борение контрастных начал, как столкновение прямо противостоящих сил. Чаще всего это борьба поэзии и прозы, поединок окрыляющей мечты и деловитой трезвости, конфликт дальнозоркой и мудрой веры и слепого мелочного бездушия.

В "Детях Ванюшина" Гончаров разоблачает мещанство, решительно отказывая мещанину в праве на личную трагедию и язвительно издеваясь над его злоключениями. В "Думе о Британке" он творит поэтичную легенду о том, "как летело время весело и грозно" в далекие и пламенные годы. Гончаров испытывает гражданское мужество прокурора из американского городка Веллингтона, оставляя Мартина Гроу один на один с его совестью, ставя его перед необходимостью выбора; он заставляет бандитов, воров, проституток, томящихся в застенках испанской инквизиции, выбирать между вдохновенными грезами Алонсо Ки-хано Доброго и бесплодным реализмом Самсона Карраско. Режиссер воспринимает содержание пьесы Уильямса с жесткой определенностью: хрупкая духовность из последних сил сопротивляется в его спектакле грубому натиску животного начала, изнемогает и, несмотря ни на что, торжествует. Умение мечтать и способность жить интересами окружающих было тем главным, что режиссер оценил в героине пьесы А. Салынского – секретарь райкома Мария Одинцова в немногих словах выразила суть, сердцевину дела, которым занята она и такие же, как она: "Душу человеческую строим". Обретение мечты, способной осветить жизнь и наполнить ее высоким смыслом, становится ведущей темой "Характеров"...

Да, Гончаров не скрывает своих пристрастий и антипатий. Его спектакли полнятся энергией высокого напряжения – энергией утверждения и отрицания. Схватка полярных сил всякий раз сызнова разгорается в том или ином повороте и освещении в каждой новой его работе. Эта схватка, как кажется Гончарову, насущно необходима для реализации идеалов и идейно-художественных принципов его режиссуры.

Рядом с Дон Кихотом – Сервантесом должен возникнуть в спектакле Самсон Карраско– Герцог; рядом с "избитой, измордованной" жизнью Бланш – пышущий здоровьем, самодовольством и злобой Стенли; рядом с Одинцовой – Добротин (хотя, разумеется, в пьесе А. Салынского эти образы не только противостоят, но и дополняют друг друга). Трудно представить себе сколько-нибудь значительное и длительное ослабление того разоблачительного пафоса, который зримо реализуется в потоке комических подробностей спектакля "Дети Ванюшина". Невозможно хотя бы в частностях пересмотреть звуковую партитуру "Думы о Британке": баллады, песни, могучие хоры– и свист пуль, грохот разрывов, которым аккомпанирует алое зарево, то и дело затопляющее пространство сцены...

Разумеется, не стоит настаивать на том, что ведущая черта дарования Гончарова – публицистичность, хотя очевидно, что в центре интересов и внимания режиссера постоянно оказываются вопросы если не всегда политического, то обязательно общественного значения. Они решаются им с энергией и пафосом, естественными у художника, твердо уверенного в конечных целях и завершающих выводах. Однако как бы ни определять эту черту, трудно спорить с тем, что спектаклям режиссера присуща внутренняя антитетичность. Она проявляется и в резкости конфликтов, и в явности противопоставлений, и в том, что герои, которых чаще всего избирает Гончаров, склонны к упрямству, упорству и менее всего склонны к компромиссу (будь то мечтатель Дон Кихот или, напротив, неудачно покушавшийся на самоубийство земной и властный купец Ванюшин), и в том, наконец, что каждая из конфликтующих сторон чаще всего воплощает один какой-либо аспект темы, заинтересовавшей режиссера.

Мотивы, на которых Гончаров строит свои спектакли, в большинстве мотивы простые, порождающие ощущение сложности целого только тогда, когда их предъявляют разом, когда они звучат одновременно, вступают в соперничество. И освещение носителей этих мотивов в постановках Гончарова соответственное, не оставляющее места для сомнений, на чьей стороне находится автор спектакля. Режиссер в полной мере владеет искусством настроить и сориентировать зрителя в первые же минуты спектакля. Эти минуты Гончаров особенно ценит, хотя бы потому, что они первые и дают ему возможность без промедления ввести аудиторию в общую эмоциональную атмосферу спектакля, дать представление о его теме еще до начала действия. Вспомним иронический парад-алле приказчиков на фоне аляповатых ванюшинских вывесок, сказовую взволнованную запевку трех музыкантов в "Думе о Британке", серебряный голос трубы и песню о Марии. Столь же определенен режиссер и в финалах, которые всегда недвусмысленно и до конца исчерпывают тему, завершают действие многозначительным и весомым акцентом, а порой и прямым обращением в зал. И в этой простоте исходных и основных мотивов, в ясности освещения персонажей, в жесткой определенности решений, которая более всего дает о себе знать в зачинах и концовках спектаклей, но распространяет свою власть не только на них, открывается художник Гончаров. Художник неизменных и откровенных пристрастий, защитник внятных и простых истин (здесь уместно вспомнить мысль Горького о том, что труднее всего усваиваются именно простые истины), для которого острота и четкость замысла чаще всего важнее многомерности мира пьесы и внутренней сложности персонажей, а последовательность и энергия осуществления этого замысла дороже смыслового, эмоционального и жанрового богатства драматургии, к освоению которого Гончаров, казалось бы, так настойчиво стремится.