Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 46 страниц)

Кажется, вряд ли возможно точнее и ярче, чем это сделали постановщик "Макбета" Питер Холл и художник спектакля Джон Бьюри, раскрыть могучую поэзию, передать тревожную, полную зловещих предзнаменований сумеречную атмосферу одного из величайших и, быть может, самых горестных, трагических произведений Шекспира. При кажущейся простоте приемов, наглядной конкретности деталей здесь все живописно, исполнено поэтической силы и таинственной многозначительности. Багряно-красный мохнатый ковер покрывает полсцены. Он кажется истоптанной, пропитанной кровью травой на поле сечи. Простые линии одежды, сделанной из грубой ткани. Блестящие клинки огромных мечей. Многолюдные, с размахом поставленные массовые сцены стремительно сменяют друг друга. Но постепенно все яснее и яснее становится, что и красочное решение этого на диво слаженного спектакля, и поэтическая его масштабность – достаточно нейтральны по отношению к замыслу Питера Холла. Весьма спорный этот замысел было дано раскрыть исполнителю центральной роли Полу Скофилду, и по существу ему одному.

Это был странный Макбет, не похожий на шекспировского. У Шекспира это блистательный воин, который стремится занять в обществе подобающее ему по праву место, незаурядная личность, избравшая путь "восстания на общество" и потерпевшая сокрушительное поражение. Индивидуалист Макбет, противопоставивший себя обществу, переживал конфликт разума и воли. Угрызения совести вели к разрушению, распадению личности.

Макбет Скофилда и Холла – это трезвый рационалист, воля которого с первых минут спектакля порабощена идеей преступления, скептик, задумавший провести свой кровавый эксперимент не ради реальной выгоды, но во имя самоутверждения, во имя доказательства своей незаурядности, своей абсолютной свободы от общепринятой морали. Герой Скофилда– с его врожденной порядочностью, склонностью к самоанализу, с его стремлением заранее рассчитать последствия поступков и очевидной зависимостью от обстоятельств (будь то вещуньи-ведьмы или простодушная в своем злодействе леди Макбет, именно так сыгранная в спектакле актрисой Вивьен Мерчант) – был человеком нашего времени.

Здесь Макбет страдал не от сознания своего нравственного краха, не оттого, что все острее ощущал глубину своего морального падения. Он мучился потому, что не обрел желанной свободы: раз совершив злодейство из принципа и по собственной воле, он превращается в заурядного убийцу, он принужден убивать снова и снова, подчиняясь логике преступления...

Образ Макбета оказался переведенным в чисто умозрительный план и от этого противоречивым. Игра замечательного актера была скована абстрактным замыслом режиссера, тонкое психологическое искусство Скофилда было, по существу, начисто лишено эмоционального начала, без которого невозможно раскрыть истинный смысл трагедии шекспировского индивидуалиста.

Да, в Макбете Скофилда ясно прослушиваются современные идейные и художественные мотивы – тревога перед наступлением аморализма, желание раскрыть это опасное явление в приемах театра интеллектуального. Но не менее очевидно и насильственное переосмысление образа, узость трактовки, превращающей Макбета в апостола зла и сводящей весь смысл шекспировской трагедии чуть ли не к библейской заповеди "не убий". Не случайно, по-видимому, постановщик спектакля прибегает к религиозной символике, не случайно в финале спектакля, когда злодей уничтожен, на сцене победно водружается крест, и торжествующее воинство склоняется перед ним в молитве...

Спектакль Холла– это, по сути дела, драма мыслителя-злодея. Общественная тираноборческая проблематика шекспировской трагедии, как мне кажется, осталась нерешенной.

Комедию "Все хорошо, что хорошо кончается" поставил режиссер Джон Бартон, оформил художник Тимоти О'Брайен. Им-то в первую очередь и обязаны мы встречей с поэтически прихотливым, лукавым и задумчивым, словно бы написанным прозрачной акварелью миром этого спектакля. В его ритмах, по-импровизационному легких, ощущается то полнокровная жизнерадостность старого английского фарса, то дыхание высокой лирической стихии, отмеченное едва уловимым привкусом горечи. Шекспир писал свою "мрачную комедию" в то самое время, когда в великих трагедиях исследовал "болезнь века". Его вера в природные достоинства человека, ненависть к сословным предрассудкам, его радостная мечта о равенстве людей и грустное сознание, что это равенство достижимо лишь в мире поэтической фантазии, как бы слились в спектакле англичан. И в то же время эти мотивы прозвучали в нем несколько приглушенно, далеко не в полную силу. Это объясняется, в общем-то, академическим подходом театра к произведению Шекспира: создатели постановки, на мой взгляд, не в достаточной мере сумели наполнить свой спектакль живым и непосредственным чувством, страстью художников, ищущих в классической пьесе ответы на вопросы сегодняшние.

Это замечание касается прежде всего комической линии спектакля, связанной с образом графа Бертрама Руссильонского и его "прихвост-ника", как называли этого героя в старинных переводах комедии, капитана Пароля.

Высокородный Бертрам в исполнении талантливого Иена Ричардсона не столько чванливый и высокомерный юноша, воспринимающий свой брак с Еленой как оскорбление фамильного достоинства, сколько легкомысленный повеса, более всего пекущийся о свободе, о своем праве наслаждаться жизнью. Непосредственный, деятельный, он открыт всем ветрам и всем влияниям, среди которых немалую роль играет и влияние пустопорожнего хвастуна Пароля. Он совсем не желает связывать свою судьбу, да еще на самом пороге жизни, с женщиной – будь то Елена или кто другая. Но ведь в образе Бертрама можно было отыскать и нечто большее, чем легкомыслие, осудить героя за душевную черствость, не только за неумение, но и за нежелание понять душевную красоту своей суженой. Нельзя сказать, что актер совсем миновал эти мотивы образа. Но он наделил своего Бертрама обаянием нетерпеливой и неопытной юности, которой все прощается, отнесся к нему с доброжелательным юмором и снисходительностью.

В образе Пароля, в котором явственно дает о себе знать сатирическое негодование драматурга, было где блеснуть незаурядному дарованию первого комика театра Клайва Свифта. Ему предстояло дать жизнь персонажу, родословная которого восходит к бессмертному Фальстафу, безжалостно осмеять его самомнение и безудержное бахвальство, его корыстность и моральное ничтожество, его зловредность для окружающих, наконец. Клайв Свифт ведет роль виртуозно, он блестяще владеет искусством смеха. Но его Пароль– это мелкий шулер, дешевый обманщик, которого и раскусить-то ничего не стоит, было бы желание. Нет в игре актера непримиримой злости к герою, комическому, но тем не менее опасному.

Елена – это одновременно и жертва легкомысленного, бессердечного Бертрама, существо целомудренное и простодушное, и натура, богато одаренная способностью чувствовать и мыслить, мужающая в смелом преодолении препятствий на пути к счастью. Все это прекрасно раскрывает Эстелл Келер. И в то же время ее героине не хватает энергии, силы чувств, смелости и простонародной сметливости, которые отнюдь не исключают душевной тонкости. Актриса создает образ пленительный, но камерный, показывает нам несчастливо влюбленную девушку, которой любовь помогает преодолеть неопытность. А ведь у Шекспира она ведет борьбу и за свое человеческое достоинство...

В спектакле англичан вообще очень ясно раскрывается это сопоставление неопытной юности и умудренной годами зрелости. От имени последней здесь выступают и благородный Лафе (Брюстер Мейсон), и добродушный, общительный король Франции, исповедующий человеколюбивую философию всеобщего равенства (Себастьян Шоу), и утонченная, всепонимающая и доброжелательная графиня Руссильонская (Кэтрин Лейси). Каждый из этих образов создан с той мерой правдивости, за которой угадывается блистательное мастерство. В каждом звучит на свой лад одна и та же тема сочувствия к молодости и волнения за нее, тема трогательная и патриархальная.

Наша третья встреча с талантливым коллективом из Стратфорда была, бесспорно, интересной. Она была встречей с современным сценическим искусством Англии, обогатила нас новыми впечатлениями, мыслями. И если мы все же решились высказать гостям наши замечания, то прежде всего потому, что высоко ценим их искусство, храним в памяти прежние спектакли Королевского Шекспировского театра и будем рады вновь встретиться с ним.

(Шекспир – наш современник // Комсомольская правда. 1967. 27 дек.).

США

Театр «Арена Стейдж»

«Наш городок» Торнтона Уайлдера

Июнь 1973 г.

Торнтон Уайлдер написал пьесу «Наш городок» о том далеком времени, когда двери домов провинциальных американских городов еще не запирались на ночь, а наш век делал первые шаги. Вашингтонский театр «Арена Стейдж» поставил пьесу знаменитого драматурга в 1972 году и привез ее к нам.

Этот спектакль невозможно описать, как невозможно описать роман, в котором главное заключено между строк. Одни по утрам убегают в школу, другие изо дня в день встают ни свет ни заря, одевают, кормят завтраком, обедом, ужином; одни встречаются, влюбляются, женятся, другие, глядя на них, вспоминают молодость, дают последние наставления, прощаются, улыбаясь сквозь слезы; одни в свой срок или до времени уходят из жизни, другие оплакивают их, заступают на их место, продолжают жить...

На протяжении трех не слишком долгих актов мы знакомимся с двумя типичными американскими семьями, наблюдаем течение трех дней их жизни, разделенных годами. Перед нами проходит повседневность, как она есть, со следами опустошающего однообразия, придавливающей житейской маяты, с привычными радостями и горестями. Однако фрагменты заурядного семейного быта постепенно приобретают особое значение.

Оно возникает в пьесе исподволь, достигается в спектакле планомерно. Персонажи располагаются как бы на расходящихся концентрических кругах: вот хорошо различимые герои; вот, чуть поодаль, одной-двумя чертами схваченные продавец молока, разносчик газет, регент церковного хора; вот, наконец, прихожане на церковной спевке, гости на венчании– они сливаются в некое нераздельное целое, границы которого размыты. Где-то там, за пределами представленного на сцене, городок... Но мысль и фантазия не хотят оставаться в этих рамках, их ведет за собой лицо от театра – Режиссер.

Роберт Проски играет эту роль грандиозно: на пределе сосредоточенности и простоты, сдержанности и непринужденности, с мягким юмором, в котором сквозят грустная мудрость и до старости неизжитая вера. Актер направляет течение спектакля, приводит его к сложному единству жизненной конкретности и вольных размышлений – частности здесь значительны, обобщения человечны, мелочи подсвечены юмором, за смешными черточками видится нешуточное. В спектакле происходит постоянная смена театральной оптики и эмоционального настроя, сквозь обыденность пробивается поэзия.

Где-то в темной глубине на разных уровнях висят немые свидетели давней эпохи – стулья, проволочная клетка, допотопный фотоаппарат. Всю природу вбирает в себя ветка дерева, нависающая где-то высоко над сценой. Мир обиходных вещей исчезает: актеры виртуозно обращаются с невидимыми предметами, раззадоривая нашу фантазию. Вслед за драматургом, преодолевая косную прозу, режиссер Алан Шнайдер бережно, любовно обходится с человеком. В нем, в человеке, театр и открывает неиссякаемый источник поэтического. Актеры "Арены Стейдж" на наших глазах воссоздают жизнь человеческого духа.

Конечно, то, что происходит с героями, миллионы раз повторялось до и повторится после них. Но ведь для них события эти никогда, никогда не повторятся, а потому каждое мгновение поистине бесценно. С этим ощущением актеры и живут на сцене, покоряя полнотой сценического бытия. И в спектакле начинает все призывнее звучать тема, которую безвременно умершая Эмили выразит так: жизнь, несмотря ни на что, прекрасна! Если бы все люди поняли это!..

Спектакль наших гостей и пьеса Уайлдера отмечены печатью чеховского влияния. Дело даже не в психологической тонкости, зоркости, интеллигентности общего тона. Здесь простейшая, казалось бы, деталь, непритязательный диалог вдруг приоткрывают целую человеческую судьбу, целую жизнь. Здесь пульсирует мужественная чеховская мысль: "Надо жить... надо жить..." – и очень современно утверждается по-чеховски благородное убеждение старого драматурга и молодого его союзника– театра: каждый человек есть часть человечества, вносит свою лепту в его коллективную историю и обязан помнить об этом.

Второй спектакль наших гостей – поставленная Зелдой Фичендлер пьеса Д. Лоуренса и Р. Ли "...Получит в удел ветер" – подтвердил их интерес к современной проблематике, вновь продемонстрировал достоинства их искусства и прежде всего безукоризненное мастерство перевоплощения, заставившее еще раз подумать о близости театра "Арена Стейдж" чеховской, мхатовской школе.

(Вглядываясь в человека // Советская культура. 1973. 9 окт.).

ИТАЛИЯ

Генуэзский драматический театр

«Венецианские близнецы» К. Гольдони

Май 1964 г.

Знаете ли вы, что такое театр? Театр с большой буквы? В самой своей основе и своих приемах жизнерадостный и демократический, устремленный к зрителям, говорящий с ними запросто – и на языке высокого профессионализма, вдохновенного искусства? Безудержно веселый и дарящий радость людям?

К нам в Москву приехал Генуэзский городской драматический театр, и о нем нельзя отозваться иначе. И если вы побывали на его спектакле "Венецианские близнецы" Карло Гольдони, то вы встретились с таким искусством.

Чего только не увидите вы в этом энергичном зрелище! Пестрым хороводом проносятся по сцене забавные существа в масках, каждое из которых– частичка народной итальянской комедии. Тут громогласный жизнелюб Доктор, пискливый престарелый простак Бригелла, пройдоха и молодец во всех отношениях Арлекин со своей очаровательной Коломбиной (конечно, кокетка без маски: не скрывать же от зрителей прелестное личико!). А вот забияка-капитан—засверкали, зазвенели шпаги, взметнулись плащи, и задирауже посрамлен. Мрачный (и глупый-глупый) отравитель, а навстречу уже спешит страстная Влюбленная, пламенная и решительная до такой степени, что оторопевшие зрители... смеются.

Полицейские, как положено (и при этом уморительно), с криками гоняются за преступником, влюбленные затевают шумный скандал, но все совершенно заглушается счастливым смехом зрителей. А следом – веселая песенка, вольная и напевная. И еще одна, чуть грустная. И еще – лукавая, народная. Вот уже все (даже убийца!) поют, приплясывают, словно охваченные единым чувством – весельем и радостью. И при всем старании невозможно разобраться: что выплескивается наружу в этот момент? Веселье ли героев комедии, обрадованных счастливым финалом, или искренняя радость замечательных итальянских актеров, рожденная творческим порывом, ощущением силы своего искусства, сознанием того, что каждый из них – художник, друг народа... Да это и неважно – в громе аплодисментов и восхищение прекрасной комедией, и симпатия к героям спектакля, и благодарность их создателям.

Коллектив генуэзцев составлен из первоклассных актеров, и о каждом должно было бы говорить особо. Можно закрыть глаза и наслаждаться прекрасной звучной речью артистов, богатством интонаций, декламационной отточенностью и подлинной виртуозностью. Сколько раз переходили исполнители на традиционную для народной комедии скороговорку, когда слова мчались со скоростью реактивного самолета, многие из них говорили старчески измененными голосами, комически преображенной речью—каждое слово звучало, неслось над рядами, веселило. Можно было наслаждаться пластическим совершенством движений, подчас акробатически сложных, но и в простоте сохранявших изящество и красоту. Зрители получали удовольствие и от того, и от другого.

Но больше всего радовало и подкупало то, что каждый актер (вплоть до эпизодического кучера или бессловесного полицейского) беззаветно отдавался участию в событиях спектакля. Они относились к нему, как к празднику, внутренне веселились вместе с нами, своими зрителями. И, конечно же, олицетворением этого единства с залом и искренней комедийности был Альберто Лионелло.

Волей Гольдони и режиссера Луиджи Скуарцина этот большой актер оказался единым в двух лицах, исполняя роли близнецов-братьев, из-за поразительного сходства которых и случились приключения обитателей пьесы. В игре Лионелло словно бы собрались воедино достоинства, присущие искусству его товарищей. Дзанетто – глупый близнец, Тонино – остроумный были оживлены психологически точным маетерством актера. Они по-разному чувствуют, думают, говорят, двигаются. Лионелло перевоплощается мгновенно, и венцом его игры становится сцена, когда его герои... встречаются. Чтобы описать исполнение актера и весь эпизод, блистательно решенный режиссером, потребовалось бы немало слов и много выдумки. Но важнее иное.

Лионелло не прячется под личинами своих персонажей. Он, радостный художник, выходит на авансцену, говорит со зрителем с видом хорошего давнего знакомого. Он, наконец, делает большее: произносит всем понятные... русские слова. Лионелло сам, от своего имени хочет побеседовать со зрителями, объяснить, что происходит на сцене, помочь лучше понять его героев, да просто, наконец, сказать, что все прекрасно – спектакль, зрители, жизнь... И это естественно. Он переполнен чувствами, он не может иначе...

В "Венецианских близнецах" все рассчитано и продумано, за всем стоит большой труд, во всем большой талант. Здесь талант торжествует. Поэтому все в спектакле происходит с импровизационной легкостью, как-то само собой, все подвижно, все дышит настоящим вдохновением, напитано жизнью.

(Театр – и нет ему конца // Московский комсомолец. 1964. 17 мая).

Генуэзский драматический театр

«В один из последних вечеров карнавала» К. Гольдони, «Пять дней в порту» В. Фаджи, Л. Скуарцина

 Июнь 1970 г.

Для тех, кто воспринимает искусство итальянского театра прежде всего как пиршество ярких театральных красок, как источник разнообразных романтических, пронизанных поэзией впечатлений, для тех, кто видел Генуэзский драматический театр весной 1964 года, нынешние его гастроли могут показаться неожиданностью.

На этот раз в спектаклях театра из Генуи не было актерской работы, равной по виртуозности, по силе творческого воодушевления искусству Альберто Лионелло, незабываемого в "Венецианских близнецах" Гольдони. Нам не довелось вновь испытать на себе обаяние озорной театральности этого спектакля, магию обостренного, окрашенного неистовыми страстями психологизма другой работы генуэзцев– драмы Пиранделло "Каждый по-своему".

То были спектакли уникальные, неотразимые своей абсолютной завершенностью и неповторимой красотой, увлекательной яркостью и изобретательной сценичностью. Сейчас же мы познакомились с работами театра совершенно иного плана, достоинства которых – в сосредоточенной сдержанности, в простоте и целеустремленности вполне обозримого замысла, в точной и скупой отобранное™ красок.

В основе этих по-своему значительных качеств лежит, как кажется, стремление театра бережно донести до зрителей содержание и форму драматических произведений. Стремление, тем более ценное, что Генуэзский театр адресуется к широким демократическим массам итальянского зрителя, подчас неподготовленного к восприятию искусства.

Театр показал подернутую грустью, близкую к традиционным формам бытовой драмы XVIII века комедию Гольдони "В один из последних вечеров карнавала", в которой драматург в иносказательной форме повествует о вынужденном своем бегстве с поля театрального сражения в Париж и с горечью прощается с венецианским зрителем, и довольно наивную в своей несколько прямолинейной документальности пьесу Вико Фаджи и Луиджи Скуарцина "Пять дней в порту", посвященную событиям первой в истории Италии всеобщей забастовки генуэзских рабочих в декабре 1900 года. Режиссер Луиджи Скуарцина, художник Джанфранко Падовани, весь слаженный коллектив театра успешно находят своим спектаклям интересную театральную форму, смыкают их с сегодняшним днем; они создают постановки, в высокой степени содействующие художественному обогащению и политическому воспитанию зрителей. И не беда, что в комедии Гольдони театр ограничивается в основном тонкой обрисовкой типов эпохи и поисками не нарушающей ее театральности, а в постановке документальной пьесы раскрытие характеров подчиняется изложению событий, обращенному в зал развитию политической темы: искусство театра предстает в контрастах поисков. Тем яснее становится его разнообразие, четче проявляются его возможности.

Ключ к пониманию трактовки комедии Гольдони на сцене Генуэзского театра, как мне кажется, находится в руках художника спектакля. Он построил на сцене безукоризненно точный интерьер дома богатого венецианского ткача Дзамариа, провел по залам его – от мастерской до гостиной. Он одел хозяина дома, вереницу его гостей, среди которых находился художник Андзолетто, собравшийся в далекую Московию (образ, автобиографический для Гольдони), очаровательную Доменику, влюбленную в молодого человека, в исторически точные костюмы. И в то же время он нашел такие краски, такую чистоту линий в декорации со всем ее разнообразием планировки и легкостью перемещения деталей, что без труда извлек поэтическую театральность и живописность из быта.

В этой атмосфере союза правды и театральности развиваются события комедии – веселой и грустной: ссорятся и мирятся влюбленные, разыгрывают семейные сцены супруги, с надеждой и горечью собирается в дальний путь Андзолетто, а за ним, не без колебаний, и Дзамариа с дочерью. Театр доводит до сведения зрителя и жизненную основу пьесы: дважды участники спектакля замирают, образуя живописные немые картины, в то время как Андзолетто обращает в зал строки знаменитых "Мемуаров" Гольдони. Но в то же время театр не слишком настаивает на том, что сюжет и предыстория – основное в его спектакле.

Зрителей очаровывают персонажи. Одни – лирической настроенностью и искренностью чувств. В таких образах, как Андзолетто (Джан-карло Дзанетти), его любимая Доменика (Лучила Морлакки), старик Дзамариа (Камилло Милли), правдивое раскрытие характеров составляет самое существо игры актеров, а открытый лиризм исполнения придает образам театральные краски. Другие возникают на грани между театром и жизнью: внутренним качествам их придается четкая рельефность, которая проявляется в заметно преувеличенной, театрально поданной пластике и речи.

Таков прежде всего Момоло (Омеро Антонутти), небогатый ткач, живущий в спектакле полной и радостной жизнью, насмешник, выдумщик и непоседа. В яркости театральных красок и точности характеристики с ним соперничают лукавая Полония (Ванда Бенедетти), Альба, взбалмошная дама, одержимая всякими мнимыми недугами (Эльза Вац-цолер), забавная мадам Гато (Лина Волонги) и, конечно же, глуповатые, не без злости данные в спектакле молодожены – Аугустин (Джанни Ренци) и Эленетта (Грация Мария Спина), которые постоянно ссорятся, но мгновенно находят общий язык, коль скоро начинают играть в карты или дружно уничтожают яства.

Сцены карточной игры и трапезы составляют, на мой взгляд, лучшие моменты спектакля генуэзцев. Здесь во всей полноте и в конкретном действии раскрываются черты персонажей: каждая – как на ладони; здесь мягкое изящество фронтальных мизансцен, чеканность театральных деталей и превосходная музыкальность не только живой беседы, но и построения самого действия, дарят яркие впечатления.

Зрители "Пяти дней в порту" стали свидетелями сурово и стремительно, с документальной точностью и графической определенностью воссозданных театром исторических событий. Эти события были изложены в жестких рамках исторического сюжета и с тем принципиальным и обнаженным схематизмом в их передаче, который не позволяет ни на минуту отвлечься от сути происходящего, остановить внимание на психологической детали или театральном приеме.

По свободной от сценического убранства сцене, освещенной вынесенными к самой авансцене, открытыми глазу зрителя прожекторами (световая партитура спектакля чрезвычайно богата), прошли бастующие рабочие и штрейкбрехеры, профсоюзные руководители и предприниматели, социалисты и правительственные чиновники. На фоне белого экрана, на котором возникали то парализованный забастовками генуэзский порт, то безлюдные кривые улочки города, то яростные схватки в итальянском парламенте, то многотысячный митинг генуэзских трудящихся, перед зрителями предстали реальные участники событий—названные по имени и безымянные.

Бегло схваченные, одной-двумя чертами данные характеры этих людей раскрывались ровно настолько, чтобы передать вовлеченность героев в события. Внутренний их мир, живая страсть были полностью отданы текущему моменту – борьбе. И, быть может, именно эта сосредоточенность на единой сквозной теме привела спектакль генуэзцев к тому, что в нем возникает простой, пронизанный динамикой социального действия, коллективный и волнующий образ народа. Естественно поэтому, что в спектакле генуэзцев особое значение приобретают народные сцены.

Массовые эпизоды разработаны с предельной тщательностью и внутренним размахом. Каждый развивается в своей тональности, в особенном ритме, в неповторимом пластическом решении. Контрастируя друг с другом, продолжая одна другую, массовые сцены своим настроением определяют эмоциональное содержание спектакля. Режиссерская композиция его безукоризненна, постановочные приемы точны и изобретательны, но ни один не воспринимается в отрыве от главной темы. Игра актеров предельно скупа и внешне скромна в средствах воздействия на аудиторию, но достигает исключительно сильного эффекта.

Спектакль генуэзцев, как бы впрямую приобщающий зрителя к истории, целиком обращен в современность. Сосредоточенность на единой теме, добровольное ограничение театральной палитры позволяет передать всю грандиозность и значение событий в Генуе – грандиозность борьбы, которая начиналась тогда и продолжается сегодня. И все это потому, что в лучших эпизодах спектакля генуэзцев ощущаются высокое гражданское мужество его создателей, яркая общественная страсть.

Один из героев "Пяти дней в порту" говорит, что Генуя, Милан и Турин – это кровеносная система Италии. Именно в этих городах работают лучшие из демократических театров страны. И сегодня мы благодарим наших генуэзских друзей не только за то, что два вечера, проведенные с ними, открыли нам новые грани в искусстве этих театров, но еще и потому, что они подтвердили: сердце театра, обращенного к народу, работает отлично.

(Два вечера с театром из Генуи // Советская культура. 1970. 27 июня).

Пеппино де Филиппе

в спектакле «Метаморфозы бродячего музыканта»

Сентябрь 1965 г.

Веселую и задорную, полную оптимизма и неиссякаемой поистине солнечной энергии, щедрую на выдумку, смех, неожиданную шутку – такую комедию привез известный итальянский актер Пеппино де Филиппе, приехавший к нам со своим театром. Он сам сочинил «Метаморфозы бродячего музыканта», и перед зрителями ожил наивный и красочный мир забавных персонажей комедии дель арте.

Яркими мотыльками выпорхнули на сцену изящный граф Энрико и его возлюбленная Джулия, проковылял их жестокий разлучник старик-антиквар, шумно ворвалась перезревшая матрона-гувернантка. Вприпрыжку проскакал влюбленный в красотку Фраголетту простачок Саса Чиччи, а следом за ними... Следом за ними с неаполитанской песенкой вышло незабываемое трио Саракино: невозмутимый проказник Пеппино, громкогласная Марилена и пылкий чертенок Фраголетта.

Разумеется, ни у кого ни на минуту не возникло сомнения, что приключения влюбленных закончатся благополучно. И, конечно же, Пеппино и его остроумные помощники не собирались всерьез растрогать зрителя душещипательной историей о том, как скромные бродячие музыканты протянули руку помощи неизобретательному титулованному любовнику. У них был другой замысел.

Впитав многовековые славные традиции комедии масок, сохранив тесную связь с жизнью простых людей, итальянские актеры (так и хочется назвать их старинным и почтительным именем – лицедеи) подарили нам самое дорогое в искусстве – радость встречи с вечно молодой душой народа.

Наши гости стремились передать неумирающую сущность народного искусства, минуя канонические формы старинного театра. Они перенесли действие в Рим середины прошлого века, вывели на сцену вереницу обывателей, сатирически заострив их характеристики, отказались от традиционных костюмов и масок комедии дель арте, сохранив, однако, в неприкосновенности народную основу каждого образа. Показав забавную путаницу взаимоотношений героев фарса "в духе старины", актеры оживили их тонким психологическим искусством современного театра. И произошло столь желанное для каждого подлинного творца превращение: воспользовавшись откровенно условным сюжетом, обратившись к эпохе столетней давности, итальянские актеры заговорили с современным зрителем на близком и понятном ему языке. Они погрузили публику в стихию лучезарного смеха, передали ей толику своего стойкого оптимизма.

Центральной фигурой этой картины "счастья без теней", дирижером этого каскада комедийных ситуаций, трюков, превращений был Пеппино Саракино. Как и его исполнитель– драматург, режиссер и актер в одном лице – Пеппино де Филиппо, он был удивительно многолик. Он – самозабвенный выдумщик, находящий все новые и новые ходы, замышляющий розыгрыши.

Без всякой жалости к своему солидному возрасту он превращается поочередно то в замшелого страшилу-философа, то в импозантную статую Юлия Цезаря, то в капризное, крикливое дитятко, и, наконец, в ожившую мумию фараона.

Смех, смех, смех! Он несется на сцену из зала, шквал за шквалом: величественный Цезарь под скрежет заводного механизма проделывает множество конвульсивных движений, уморительных своей бессмысленностью и бесформенностью. А из-под гипсовой маски сверкают две черные точки – малюсенькие колючие глазки "великого завоевателя", и от этого "мраморный" исполин кажется каким-то неприлично пошлым, подозрительным и тупым. Этакий злой пластический шарж, нацеленный на всех завоевателей прошлого, настоящего и будущего.

Пеппино де Филиппо – большой мастер трансформации; кажется, в этой области для него нет преград. Владея в совершенстве искусством внешнего перевоплощения, этот замечательный актер раскрывается и как смелый художник психологического театра. Прячется ли его герой в широких одеяниях философа или исполняет легкомысленную пляску мумии, актер доносит до зрителя всю полноту разнообразных ощущений, испытываемых в эти моменты самим Пеппино Саракино. Тут и радость творчества, наслаждение собственной выдумкой, и комически преувеличенная старательность, и одновременно – покоряющая увлеченность подлинного художника, мастера фарса. "Метаморфозы бродячего музыканта" – результат творчества дружного и талантливого коллектива. Пеппино де Филиппо – лишь первый среди ярких.