Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 46 страниц)

"Сирано де Бержерак" во Пскове ущербен с точки зрения той "живой природы", пробиться к которой Станиславский звал режиссеров, работающих над классикой. Потому что можно одеть героев спектакля в фантастические условно-театральные костюмы, можно водрузить на сцену самую причудливую конструкцию, можно найти неожиданный "ключ" к чтению поэтических строк, но вряд ли стоит приносить в жертву произвольному режиссерскому замыслу ту "действительную жизнь", которая – в науке ли, в искусстве ли, как пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" – начинается "там, где прекращается спекулятивное мышление". Потому что "открытие действительности является более трудным (и, добавим, во всех отношениях более благородным. – А. Я.) делом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительности" (Андрей Платонов).

Было бы, однако, ошибкой думать, что подобное "спекулятивное мышление" проявляется главным образом при постановке классики. И, обращаясь к произведениям современным, режиссеры нередко вместо того, чтобы "открывать действительность", отраженную в драматургии, занимаются "изображением идей, выдуманных по поводу действительности".

В Новосибирском ТЮЗе режиссер Л. Белов предпринял попытку прочесть повесть Чингиза Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму". Режиссер, вне всяких сомнений, имел полное право на собственное видение материала, на самостоятельную аранжировку темы. Но отступления от художественного своеобразия и духа произведения, допущенные в спектакле, невольно заставляли заподозрить постановщика в неверии в поэтический реализм Айтматова.

В повести Айтматова людей обнимает простор киргизской степи, золотая безбрежность хлебного поля, бесконечно близкого автору и его героям. Это к нему, к полю, к родной земле, как на встречу с давним другом и кормильцем, приходит старая Толгонай – вспомнить былое, еще раз пережить его радость и боль. В спектакле вокруг грязноватово-го цвета помоста громоздятся бездушно-серые скалы (художник Р. Акопов) и намеком дается подобие очага– знак жилья, начисто лишенного примет чего бы то ни было жилого. На сцене активно действует придуманный постановщиком Хор, ставший чисто внешним и рационалистическим знаком трагедии: с отчуждающим пафосом актеры читают, быть может, и хорошие, но вовсе здесь не нужные стихи И. Фонякова.

У повести – особая интонация. Здесь лирика раздумий, исповедь сердца кружным и трудным путем восходитк трагическим взрывам. Здесь простота, до краев полная поэзией, и проникновенная искренность – они одни! – позволяют героям сказать: "Наш жаворонок", – и крикнуть: "Эй, солнце..." Здесь провожают мужчин на фронт и получают "похоронки", пряча крик в душе, горюют вместе с людьми и ради них превозмогают собственное горе. Здесь "бьются, борются, побеждают", сохраняя в обжигающем пламени военной беды душевность и благородную скромность. Это не просто начала айтматовского стиля, но и нечто большее: нравственная позиция автора и его героев. В спектакле трагическая тема решается впрямую, звучит обнаженно, теряет драгоценные эмоциональные оттенки. Режиссер отдает предпочтение пластике перед словом, сочиняет нарочито скульптурные мизансцены; он заставляет актеров стать на мнимотрагические котурны, не давая им времени углубиться во внутренний мир персонажей, доводит звучание речи до оглушающего крика. Исполнители, что называется, рвут страсти в клочки и общаются не друг с другом, но со зрителем. Парадоксально, что единственный по-настоящему волнующий момент этой постановки, порабощенной формальным пониманием жанра и ложным представлением о трагическом стиле, наступает после метаний по сцене, после надрывного крика: талантливая актриса А. Гаршина на мгновение выключается из рисунка спектакля и ее Толгонай опускается на колени, прижимая к груди шапку сына, с которым ей так и не суждено было проститься...

В псковском театре осуществлена постановка пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина" (режиссер В. Иванов, художник В. Копылов-ский). Здесь на фоне нейтрального горизонта, на кругу был выстроен подковообразный помост, внутри которого разместили несколько стульев. Поодаль была водружена телефонная будка без телефона. Вот, в сущности, и вся декорация – абсолютно безразличная к переменам места действия, к быту двух семей, очень существенному для раскрытия конфликта пьесы, решенная на том "нулевом" уровне условности, который вряд ли обладает образной силой и вовсе не способствует созданию точной атмосферы действия.

Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, исполнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершающимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреблял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелочной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтической абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная условность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищенным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходящему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режиссера попросили пояснить свой замысел, он сослался на... Брехта.

Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего общего с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его театра – с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, поверхностном и сухо рационалистическом понимании современного сценического стиля.

* * *

Говоря о «непредвосхитимой» естественности поэзии Верлена, о ее «простоте идеальной и бесконечной», Борис Пастернак предупреждал от притворной, придуманной простоты, по его мнению, «величины нетворческой и никакого отношения к искусству не имеющей». Разобранные выше спектакли совпадают в одном характерном качестве – их образность, их театральность и условность придуманы, рождены трезвой рационалистичностью режиссерского замысла и его выполнения актерами. В книгах по психологии творчества пишут о различных этапах научного и художественного поиска: о подготовке, об инкубации, наконец– об озарении. И только потом, говорит теория, в права вступает здравый смысл, помогающий завершить поиск и оформить его результаты. Есть основание предположить, что многие режиссеры свободно обходятся сегодня без озарения и ограничиваются одним только «здравым смыслом» в сценическом использовании, театральности и условности. В литературоведении и искусствоведении уже давно обращено внимание на кризис рационализма художественного сознания. Быть может, настало время ввести это понятие в сферу театра? Тем более что и в драматургии общая тенденция современного искусства к интеллектуализации подчас дает о себе знать в жестком рационализме авторского мышления.

Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идейных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае означает– вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками произведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психологический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения персонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.

Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похожий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лермонтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возможность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь характеров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань измены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, – здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.

Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют переживания героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почитается современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей – "любовь", "семья", "смерть", – выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музыки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм действия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах героев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагаемыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические приспособления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, кажется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчиво-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьмилетний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем действии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем протяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом финале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зрителям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.

Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соединению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-театрального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все разрешает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержания. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за пределами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "театральное представление", по меткому замечанию критика, воспринимается как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.

Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры новые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность театральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режиссерского замысла, оценить его активность.

Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхождение между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова– автора пьесы "Колонисты", постановщика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола– истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней формы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мочалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадоксального определения.

Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом-алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номерами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), – он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных продемонстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и цилиндр, другого – в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствованные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, вырастают в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разработанных самостоятельных вставных эпизодов. И так – во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней эксцентрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие колонистами самогонного аппарата – аттракцион; стычка с селянами – аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет времени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцентризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко прочувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психологической правды, которые каким-то чудом уцелели посреди разливанного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в данном случае выгодами "условно-театрального" стиля.

Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно-театрального" стиля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, очевидная сила которого – в точном ощущении драматургического материала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловутого "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского драматурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный психологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственного уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.

Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого трагедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захватывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.

В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высотам подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчества. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режиссером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драматических моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадоевшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохочущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочиненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?

В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных – по духу, по стилю и по достоинству – спектакля. Первый потрясает душу, второй в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно-театральный" стиль над воображением современного режиссера!

Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно-поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматургии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, обращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порожденных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно-бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссера Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.

Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические позы, долженствующие передать любовное томление и бог знает что еще! А на поверку выходит, что, придумав все это – и многое-многое другое в том же роде, – режиссер акцентирует условно-театральными приемами банальнейшие ситуации весьма сомнительного этического звучания.

Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я– поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробности ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому– красиво, современно..." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе...

Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описанные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создателей – что есть, то есть. "Но почему же в новом театре– скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерватизме,– Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолютной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жестокого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.

Так что же – признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" театрального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком просто. И – неверно. Потому что театральная условность обладает огромными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетической ориентации и жанровой принадлежности – от "Дачников" Г. Товстоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь..." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о сложнейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).

Каковы же главные причины столь неумеренного увлечения условной театральностью и основные целевые установки режиссуры в поисках того наисовременнейшего "эстетического чуда", каким ныне представляется "условно-театральный" стиль? Каков механизм перерождения этого богатого творческими возможностями художественного стиля в величину нетворческую и нехудожественную?

Гротеск подлинный и мнимый

В современном театре выявилась тенденция к отражению жизни в отчетливо поэтических и синтетических формах – об этом уже сказано. Таково, если можно так выразиться, веление театрального времени: единицей режиссерского мышления сегодня является образ, несущий информацию прежде всего по театральным каналам, что сообщает художественной выразительности современного театрального искусства особую содержательную емкость и вместе с тем открывает перед ним широкие возможности эстетического освоения действительности. Эта объективная потребность сценического искусства влечет за собой важные последствия: она побуждает режиссеров к усиленным поискам таких художественных решений, которые способны передать зрителю оптимальный объем содержательно ценной информации и одновременно как бы обманывают его ожидания, придают образности неожиданные оттенки, делают ее трудно предсказуемой.

В одной из дискуссий ведущие мастера режиссуры говорили о важности сознательного разрушения инерции зрительского восприятия (Ю. Любимов), о стремлении построить театральную постановку в виде цепочки образных решений, своего рода неожиданных "рывков", мешающих зрителю прогнозировать дальнейшее течение спектакля (М. Захаров). Попытка теоретически осмыслить сказанное не оставляет места для сомнений: речь идет о гротеске. Именно непредсказуемость ценил в гротеске Мейерхольд, писавший: "Основное в гротеске – это постоянное стремление вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, который зритель никак не ожидал". Но непредсказуемость – всего лишь одна из граней гротеска.

Известно, что К. С. Станиславский, осторожно и осмотрительно относившийся к театральной условности и к любого вида театральным преувеличениям, считал гротеск идеалом сценического творчества, с одной, правда, необыкновенно важной оговоркой. Станиславский понимал под ним тот счастливый и всесторонне, длительно подготовленный момент актерского и режиссерского творчества, когда "всеобъемлющее, исчерпывающее содержание повелительно нуждается для своего выражения в утрированной, раздутой форме". Предостерегая от лжегротеска, порожденного ложным новаторством, и указывая, что подлинный гротеск– это не та или другая безрассудно смелая и неожиданная частность режиссерского или актерского искусства, но "все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого", Станиславский отмечал, что "лжегротеск многими считается... одной из разновидностей актерской характерности... и всего стиля спектакля".

Можно подумать, что текст, известный под названием "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым", статья "О ложном новаторстве", откуда взяты приведенные выше слова, рождены не только живыми наблюдениями над бурными и противоречивыми исканиями советской сцены 20—30-х годов, но и вполне понятным стремлением великого художника заглянуть в завтрашний день театра, ставший для нас театральной реальностью, желанием предупредить грядущее поколение режиссеров от ошибок предшественников.

Ложное понимание гротеска актерами (при передаче роли) и режиссерами (при "сочинении" спектакля) многое объясняет в разобранных выше работах. Актеры в подобных спектаклях, как правило, не владеют "глубоким и хорошо пережитым внутренним содержанием роли", их постановщики в большинстве своем "не заглядывают глубоко в души ролей и их исполнителей" (К. С. Станиславский). Поиск внешней остроты, не обеспеченной, не "вынужденной" внутренней содержательностью, дерзость наружных преувеличений, за которыми не ощущается горение подлинных страстей, произвольность и самоцельность этой остроты и этих преувеличений порой заходят сегодня столь далеко, что возникает сомнение: верят ли создатели таких спектаклей в возможность в самих произведениях драматургии, в отраженной в них жизни открыть темы, явления и характеры, социальные закономерности и нравственные ценности, способные сами по себе – в широком духовном плане и помимо приманчивой и броской театральности – взволновать, обогатить и просветить сегодняшних зрителей?

Станиславский утверждал, что подлинный гротеск нагляден, неотразим, смел и подчас даже граничит с шаржем, то есть с той высокой ступенью преувеличения, на которой возможна любая деформация и искажение обыденных и привычных представлений о жизни во имя сгущенного выявления "подлинной жизненной правды искусства". Знакомясь сегодня со многими спектаклями, можно подумать, что шарж, вульгаризированный до примитивного внешнего преувеличения, является единственно мыслимой формой бытования гротеска.

В постановке "Доходного места" А. Н. Островского в Ставропольском драматическом театре имени М. Ю. Лермонтова (режиссер М. Морейдо) Юсов, этот благообразный старик и импозантный чиновник, в нарушение всякой исторической и психологической правды, при первом же знакомстве хватает маменьку Поленьки и Юленьки за коленку и – простите– хлопает ее пониже спины... В постановке той же пьесы в Сызранском драматическом театре (режиссер А. Ривман, художник В. Во-рончихин) единым фоном действия служит обитая зеленым форменным сукном стена, в которой золотой окантовкой намечены глухие прямоугольники; в определенные моменты свет меркнет, прямоугольники поворачиваются на оси и прожекторы высвечивают в образовавшихся "окнах" "кувшинные рыла" чиновников, которые сопровождают лирические сцены Полины и Жадова и монологи героя издевательским хохотом. В Воркутинском драматическом театре в постановке пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (режиссер В. Портнов) Турусина, разомлевшая от девичьих "грез" Машеньки и воспоминаний, вызванных визитом Крутицкого, опускалась на колени перед массивной напольной иконой, казалось, заимствованной из церковного иконостаса, икона поворачивалась на оси под разудалый и оглушительный мотив: "Дорогой длинною, да ночкой лунною..." – и перед глазами ошеломленного зрителя представала намалеванная на обратной ее стороне... вздыбившаяся кобылица. В Вологодском драматическом театре в постановке той же пьесы (режиссер Г. Прыгунова) Глумов проделывал всяческие пассы с большим, ярко раскрашенным детским мячом под самым носом Нила Федосеевича Мамаева, исполнял с его супругой некий "дане ма-кабр" в стиле кафешантана 20-х годов, в то время как в Пскове (режиссер В. Иванов) Глумов прятался от Курчаева в шкаф, возникал в сцене пророчеств Манефы по ту сторону зеркала, а в финале уходил через... печь; готовясь к встрече с Мамаевой, он бросался на диван и исступленно гладил его кожаную обивку, а при свидании с тетушкой Клеопатрой Львовной резво и недвусмысленно бегал за нею вокруг стола...

Станиславский, между прочим, в упомянутой выше работе писал о том, что "любители лжегротеска" "сдвиги, изломы" своего творчества часто готовы "оправдать витиеватыми словами лекций, научными теориями помудренее и позапутаннее". В данном случае ничего витиеватого и мудреного, на наш взгляд, нет. Есть запоздавший на пятьдесят лет рецидив плакатных приемов театра 20-х годов, выразившийся в обращении к грубому пластическому гротеску, не имеющему ничего общего с подлинным, "пережитым" гротеском.

Нередко то же самое происходит и при постановке современных пьес. В "Мамаше Кураж" (Театр сатиры), в самой, быть может, потрясающей сцене шедевра Б. Брехта полковая маркитантка Анна Фирлинг, замечательно сыгранная Татьяной Пельтцер, в немом и беспредельном отчаянии застывала над телом только что проданного ею сына. И в этот самый момент режиссер Марк Захаров выпускал на сцену вовсе не предусмотренное здесь у Брехта подразделение солдат под предводительством что-то вопящего офицера, идущее в атаку на невидимого противника, отступающее, снова рвущееся в бой, и так раз, другой, третий... В постановке пьесы Веры Пановой "Поговорим о странностях любви" (Хабаровский драматический театр) режиссер И. Борисов помещал рыдающую навзрыд Надежду Милованову (во время концерта героиня получала сразившее ее известие) в левом углу авансцены, а к центру ее выводил ослепительно улыбающегося конферансье, жизнерадостно и бодро объявляющего очередной номер...

Разумеется, контрапунктическое, по музыкальной терминологии, построение сценического эпизода таит в себе громадные эмоционально-смысловые резервы: по словам Мейерхольда, "связывать в синтезе экстракты противоположностей" прямая обязанность гротеска. Однако нам кажется, что в приведенных "выдержках" из спектаклей нет и следа всеобъемлющего, всеисчерпывающего содержания. Здесь простая утрировка внешней формы, передающей весьма несложные, мы бы сказали сильнее – элементарные мысли. Утрировка самоцельная и потому – по большому счету – бессмысленная.

Как тут не вспомнить тревожный вопрос Мейерхольда: "Неужели гротеск призван только как средство создавать контрасты или их усиливать? Не является ли гротеск самоцелью?"

* * *

Хотелось бы обратить внимание и на иную грань сценического гротеска.

Станиславский и Мейерхольд согласны в том, что "гротеск не может быть непонятен", что "гротеск... сумел уже покончить всякие счеты с анализом". Разумеется, ясность гротеска не имеет ничего общего с бедностью мысли, порождающей "нажим" и грубое театральное преувеличение. Но, как уже было отмечено, когда речь шла о рационализме режиссерского мышления, так уж происходит в искусстве, что рука об руку с сухим и бесплодным примитивом всегда идет анархия воображения, ведущая к смысловой невнятице и маловразумительным формальным "излишествам".

Обращаясь к режиссерам, Станиславский писал: "Беда, если при создании гротеска зритель будет спрашивать... Беда, если вам придется объяснять после этого... Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается просто ребус..." Сценическая конструкция, возведенная на сцене в псковской постановке "Сирано де Бержерака", пластические композиции в ставропольском спектакле "Любовь, джаз и черт" – "ребусы" из числа сравнительно несложных. Замашки мужицкого дон жуана у осмотрительного Юсова в ставропольской постановке "Доходного места"; "мистические" уходы Глумова через шкаф и печь, его появление в "зеркале", присутствие на сцене старинных часов с остановившимся маятником и, насколько помнится, без стрелок– в псковской постановке ''На всякого мудреца довольно простоты"; аляповатая картина, представляющая собой грубо окарикатуренную "Данаю" Рембрандта в салоне Мамаевой – в вологодской постановке той же пьесы Островского; опереточные костюмы и акробатические номера в "Колонистах"; наконец, таинственные "сдвиги" и "изломы" режиссерской фантазии в ставропольском решении пьесы "Похожий на льва" – это уже "загадки", что называется, без отгадок. Это тот самый случай, когда несостоятельные претензии на гротеск рождают ребус, а ребус становится могилой гротеска.