Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 46 страниц)

Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпретатор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.

Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция – любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объективного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нравственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимому диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Раневскую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительного", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.

Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, поросший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начинается с пения романса:

Что мне до шумного света,

Что мне друзья и враги.

Было бы сердце согрето

Жаром взаимной любви... —

и не с «отдаленного... точно с неба, звука лопнувшей струны», согласно авторской ремарке, «замирающего и печального», но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских приемов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла постановщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание образов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутренней жизни персонажей и в конце концов исказивших «живую ткань» произведения. «Вишневый сад», надо сказать, стоит особняком в творчестве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.

Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спектакля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, – путь бесперспективный. Ответ тем, кто сознательно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, – Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".

Театр без тишины

Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образности, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэтическому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска сходятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно «условный метод» полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчитывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтическое чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стремлении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие «самый большой и важный двигатель» в искусстве – «волнение» (Вс. Мейерхольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.

Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничивается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получила огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случаях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взорваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлыстом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игровых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик... Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение... со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).

По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель захвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Сегодня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с публикой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры радуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрители спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографической фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). Привыкли – и все тут...

Лет пятьдесят назад, то есть в самый разгар всевозможных экспериментов в музыке, театре, литературе и живописи, многие, из которых определили будущее, а многие канули в Лету, один тонкий и дальновидный исследователь изобразительного искусства написал в книге, красноречиво озаглавленной "Эстетика числа и циркуля": "Как это ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализма от своих творцов, сколько от своих потребителей". Не происходит ли нечто подобное в современном театре, в котором, если воспользоваться выражением Ю. Юзовского, "многие... режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом"?

Нет, вряд ли стоит радоваться тому, что у зрителя выработалась привычка к условности, наметанный до всяких профессиональных секретов глаз, что зритель мало-помалу превращается в специалиста театрального дела, сидящего по эту сторону рампы, а иногда и переступающего через нее. Потому что, если мыслить категориями искусства, а не ремесла, духовное зрение подлинного зрителя, то есть зрителя непосредственного, не засушенного "профессионализмом" и "техницизмом", должно быть направлено вовсе не на выразительные средства, приемы и решения, не на театральность и условность, составляющие специфику современной сцены, а на нечто другое. Потому что в истинном искусстве эти средства– эта театральность вкупе с условностью– лежат вне художественного объекта творчества, а значит, вне содержания эстетического восприятия зрителя и, как пишет М. Бахтин, "могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики".

Повторим еще раз вслед за Ю. Юзовским: современный зритель "получает огромную порцию сильных ощущений... Но он хотел бы больше сильных чувств. И мыслей". Вот в чем дело. Искусство театра осуществляет себя как искусство только в тех случаях, когда на спектакле зритель перестает ощущать себя зрителем, когда в зале вспыхивают чувство и мысль не зрителя только, восхищенного мастерством создателей постановки, но прежде всего—человека и гражданина, воспринимающего искусство театра с позиции своего жизненно-психо-логиического, нравственного, духовного опыта, сквозь призму всего многообразия своих связей с "действительной жизнью". Как бы то ни было (и как ни наивно, должно быть, выглядит это предположение с точки зрения иных режиссеров) зритель, который ждет в театре ответа на волнующие его вопросы и видит в искусстве "книгу жизни", рукоплещет прежде всего герою. И только потом такой зритель благодарит автора, режиссера, актеров за их талант и мастерство.

Потому что он, этот зритель, ради которого, собственно говоря, и существует театр, ждет от него очень разных спектаклей – решенных в условном и истово-психологическом ключе, построенных на фундаменте быта и на принципе условной театральности, самым причудливым образом сплетающих все эти линии или равно уклоняющихся от всех них к новому и еще не изведанному,– ждет спектаклей, при всем их разнообразии, внутренним строем и духовной сутью подобных тем хорошим книгам, о которых мудрый художник Хемингуэй когда-то написал так: "То, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами и так оно навсегда при вас и остается..."

* * *

Надо сказать, что ремесло сегодня порой поднимается к изощренной виртуозности, вводит в игру ультрасовременные сценические открытия, обладает всеми внешними приметами новаторства и порой даже талантливо. Уверенность мастерства, которое всегда, разумеется, предпочтительнее дилетантизма и кустарщины, уступает тогда место самоуверенности ремесленников, творящих на глазах у зрителей некое «театральное чудо». Иные режиссеры находят удовольствие в игре театральными красками и упиваются податливостью разнообразных театральных средств, которыми они владеют вполне; они любуются необычными по фактуре материалами, из которых выстроена сценическая конструкция, и неожиданным использованием всем, казалось бы, хорошо известного приема; их радует собственная выдумка и раскованность, пьянит ощущение полнейшей свободы перед общепринятыми авторитетами и непререкаемыми истинами, собственная смелость в обращении с текстом пьесы. Отличительной чертой такого рода постановок становится любопытная особенность, не столь уж редкая, надо сказать, в театре XX века, прошедшем через многие формальные искусы и эстетические блуждания: эти спектакли подчас доставляют больше радости их создателям, чем зрителям. Парадоксально, но такое проявление ремесла воспринимается иными как «самовыражение» художника.

Всем известна оригинальность режиссерского почерка и смелость Юрия Любимова. Руководитель Театра на Таганке, усвоивший уроки Мейерхольда, многое почерпнувший из опыта Брехта, в лучших своих работах – "Товарищ, верь...", "Мать", "Жизнь Галилея" и прежде всего, конечно, "...A зори здесь тихие"– плодотворно совмещает суверенную условность сценического языка, бесстрашную игровую театральность, метафорическую образность с художественно впечатляющим психологизмом, с бесспорной правдой переживания и глубоким исследованием внутреннего мира человека. Но вот в спектакле "Бенефис" самые сильные черты творчества Ю. Любимова причудливым образом трансформируются: игровая театральность оборачивается "игрой в театр", выисканность пластических решений– изощренным техницизмом, богатство режиссерской фантазии – композиционной клочко-ватостью, рыхлостью внутренней формы. Перед нами очевидная ин-тровертность мастерства, высокая ступень ремесла, одерживающего верх над художником.

В "Бенефисе" монтируются избранные сцены из пьес Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальза-минова". Режиссер проявляет изрядную выдумку в организации сценического пространства, мизансценировке и освещении, изобретательно строит ритм действия, пользуясь резкими сменами тональности, практикуя эффектное наложение звуковых и зрительных образов, взятых из далеко отстоящих друг от друга эмоциональных и жанровых рядов. Отдельные моменты позволяют говорить о том, что режиссер и актеры Театра на Таганке могли бы дать своеобразное прочтение Островского. Могли бы, но не дали. Потому что желание театра одномоментно представить мир драматургии Островского, взятый в контрасте трагического и комического, оборачивается в спектакле попыткой показать Островского как виртуозного мастера по преимуществу игровой театральности, подменяется стремлением театра воспользоваться его произведениями для решения узкопрофессиональных задач. Это придает самым любопытным и привлекательным находкам постановщика значение сугубо внутритеатральное, ведет к упрощению образных решений, в которых в минимальной мере учитывается психологическое и социальное содержание характеров и конфликтов. Спектакль строится как причудливый "монтаж аттракционов", в которых на первое место выходит алогизм театральной игры. Мир Островского оказывается в нем разбит на куски, художественный текст произведений непоправимо искажается и разрушается.

Думается, что любая форма режиссерского эгоизма, что бы за ней ни стояло, в конце концов, замыкает искусство театра в узких пределах ремесла, способствует превращению театра, если воспользоваться словами К. С. Станиславского, "в простое зрелище".

* * *

Авторы буклета, специально подготовленного Театром имени Станиславского к спектаклю «Мсье де Пурсоньяк», пишут, что рост зрительского интереса к современному театру сдерживается оскудением зрелищности. Эта мысль звучит по меньшей мере странно: театр 70-х годов и оскудение зрелищности – вещи несовместные. Однако авторы буклета невольно выражают тенденцию, зримо дающую о себе знать в некоторых современных спектаклях. Театр, как уже было сказано, активно борется за «ретеатрализацию» своего искусства, но, к сожалению, нередко это выливается в ожесточенную борьбу режиссеров со словом.

Мы можем сослаться на уже известные читателю примеры: в "Ромео и Джульетте" (Тбилисский театр имени Руставели) и в "Похожем на льва" (Ставропольский драматический театр) режиссеры жесточайшим образом сокращают текст; в "Сирано де Бержераке" (Псковский драматический театр) слово актера "забивается" пластикой, заглушается скрипом приводных ремней и скрежетом зубчатых колес сценической конструкции; в "Колонистах" (Театр имени Ленинского комсомола) слово теснит акробатика и эксцентриада. Постановщик "Материнского поля" (Новосибирский ТЮЗ) отдает предпочтение пластике перед словом; в "Бенефисе" текст, если не полностью игнорируется, то дробится и столь очевидно становится объектом игры, что порой теряется не только сочность речи Островского, не только смысловая содержательность, но и внятность. Даже режиссер, обычно внимательный и чуткий к звучащему слову, умеющий передать в речи актера полнозвучность поэтического текста, заставить по-новому зазвучать голос классики, – Анатолий Эфрос – в "Вишневом саде" прибегает к такого рода синхронной монтировке разновременного у Чехова текста, что вслушаться в речь и понять, что говорят актеры, временами совершенно невозможно. Особое место в попытках режиссуры отыскать альтернативу звучащему слову принадлежит "мюзиклу".

Так, например, создатели "мюзикла" "Мсье де Пурсоньяк" (Московский театр имени Станиславского) и "музыкального спектакля" "Три мушкетера" (Московский ТЮЗ) используют – вольно или невольно – приход музыки на сцену таким образом, что в значительной мере уничтожают семантическую наполненность слова, наносят непоправимый урон слову как способу проникновения вглубь характеров, как средству связи и конфликтного общения между героями, наконец, – как основному инструменту раскрытия идейного содержания драматургического произведения и театральной постановки. Л. Танюк не случайно пишет, что "высокая нравственная и социальная современная идея должна не столько декларироваться в сюжете, фабуле, слове спектакля, сколько быть воспроизведенной, воплощенной в его эстетике".

В "Мсье де Пурсоньяке" и "Трех мушкетерах" находится место для всего– для эстрады, цирка, балета, стриптиза, фехтования и рукопашных боев. Пластический гротеск здесь приобретает формы почти фантасмагорические, стирая различия между моментами лирическими, романтическими и сценами шутовского гаерства. Конечно, на сцене помимо всего прочего еще и говорят, и поют. Но слово здесь становится рядовым элементом театрального трюка. Со словом, с его иноязычным звучанием—а участники этих "шалостей, шалостей, шалостей по мотивам почтенного Мольера" (мы цитируем текст Л. Танюка) и Дюма явно злоупотребляют французской речью – здесь играют. Словом жонглируют в целях достижения комического эффекта: его снижают до уровня косноязычного бытового "сленга", уличного жаргона, пошловатого анекдота. Слово здесь посылают не партнеру, а зрителю, и чаще всего через микрофон, в сопровождении музыки, которая что-то напоминает, кого-то пародирует и окончательно превращает слово в придаток "зрелища".

Создатели таких постановок, как "Мсье де Пурсоньяк", "Три мушкетера" и других спектаклей подобного рода, странным образом рассматривают жанр "мюзикла" или "музыкального спектакля" как разрешение делать на сцене все, что им вздумается. И вместе с тем ни для кого не секрет, что "основная задача этих затейников, – как добродушно пишет снисходительный критик, – заполучить главного участника игры – зрителя". Позволим себе привести высказывание Сергея Юрского о кое-где бытующей на нашей сцене манере постановки "мюзикла".

"...В мюзикле... все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все прямо в зал! Все пригнано, ярко! Быстро! Оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, и на каждой знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль, уже вступает музыка, отдельно объясняющая настроение... Еще не допето, и уже танец– послушный, бессмысленный, потный кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего, непонятно, но это неважно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы – мечутся по сцене и по залу герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные ссылки на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр – эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, и не желающий выслушать его ответную тишину, и аплодисменты. Только аплодисменты..."

Слова Сергея Юрского выводят нас за пределы собственно музыкальной постановки, потому что, как мы видели, спектакли других жанров нередко строятся на тех же самых основаниях и отличаются точно такими же чертами, какие Юрский подмечает в "мюзикле". Увлеченные возможностями "условно-театрального" стиля, постановщики манипулируют различными его элементами, мечтая о некоем "новом, если угодно, универсальном языке... который бы синтезировал в себе различные выразительные средства... стал еще одним условным языком" (Ю. Шерлинг). Бесплодные, на наш взгляд, мечты. Потому что, как совершенно справедливо пишет в своей книжке Питер Брук, "все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, но нет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все". Потому что увлечение внешней техникой, так сказать, – буквой театральной условности в обход ее духа и помимо подлинно художественной образности – образности поэтически напряженной, провидчески зоркой, конкретной и неповторимой в своей уникальности, дозревающей в восприятии зрителя, прорастающей в его сознании, в мысли его и эмоции богатством ассоциаций, направленных к ощущению всей полноты бытия и всей сложности человеческой личности, – есть на практике не победа художника над неподатливой и шероховатой фактурой искусства, но победа ремесла над жизнью.

С равнодушием к человеку

Небезынтересно задуматься над тем, каким образом распространяются в современном театре открытия режиссуры. Проблема взаимоотношений первооткрывателей и последователей, на наш взгляд, стоит в сегодняшнем режиссерском искусстве необычайно остро.

В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произнесенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим художником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ничуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссерских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не претендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.

Но чужой опыт – это все-таки чужой опыт. Он может быть индивидуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преемственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценического решения, вырванных из художественного контекста, – словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление постановок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".

К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливаются перед стремительной, а подчас– и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок... Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо... современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.

Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Сегодня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внутренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.

Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочитали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художественного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряженные моменты – чаще всего в минуты хирургических операций, происходящих где-то там, за кулисами, – со сцены в зал несся стук метронома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца...

А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного режиссера, – на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффектную мизансцену... А гром и грохот вокально-инструментального ансамбля, которым другой режиссер – надо это или не надо – "украшает" чуть ли не каждую новую свою работу... Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно несходных по содержанию и темам пьесах... Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, – можно копировать и собственные "находки".

Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рационализируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего сопротивления. Они наносят непоправимый урон художественному своеобразию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.

Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы возникают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадоксальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезличенному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спектакле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выразить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользуется избитыми формулировками... не начинает каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо полагать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов режиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.

Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, казалось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В истерике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, – и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чеховские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на гитаре и заглушает разговор бравурным мычанием – на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитарные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, – и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки... Перед нами примеры стереотипов режиссерского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.

Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безразличию постановочного решения к содержанию, внутренней и внешней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному отношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремесленник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо достанет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очередной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалтывать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обнаруживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искусства – к Человеку"...

* * *

Освоение метафорического условно-театрального языка, стремление режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художественный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комбинации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни практиковались. «Призыв к режиссуре изобретать „новые условности“ ровным счетом ничего не стоит, – пишет Г. Товстоногов, – это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, которым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы». Режиссеры могут предложить зрителю выразительную сценическую метафору, указать на особое значение той или иной частности, приковать внимание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту частность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно – это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.

И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от актера, и Мейерхольд, чаще всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармонию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режиссуры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух главных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, творить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театральности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утонченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Художественного театра того времени".