Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 46 страниц)

Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом сложность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех – недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектаклях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.

Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожиданно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обходится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комических деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими пожитками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему дому с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди...

В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звучания приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тайну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превращает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выражению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.

Гончаров не скрывает своей влюбленности в театральный прием и подчас оказывается уязвимым именно с этой стороны. Он не боится повторов уже найденного другими и им самим, умеет авторизовать мотив, придать повтору оттенок своеобразия. Но порой он словно бы не замечает наивной обнаженности того или иного эффектного приема, решения, как бы находясь под магией их обаяния именно как приема, как решения. Так, наивными и не очень удачными показалась нам материализация театральных мотивов в "Человеке из Ламанчи" – маски, которые режиссер обыгрывает вплоть до финала истории о Дон Кихоте, когда участники представления аккуратной пирамидой складывают их у рампы; чисто игровые моменты в "Думе о Британке". Не слишком уместна красочность и театральная элегантность, досадным образом совпавшие с привычно близоруким восприятием "американского образа жизни" в постановке "Трамвай "Желание". Но магия есть магия, и она подчас ослепляет художника. Именно поэтому (но не только поэтому) в спектаклях Гончарова иногда нарушается верное соотношение между выдумкой и ее целью, как это отчетливее всего происходит в постановке "Свои люди—сочтемся!". Эта работа вырастает в блестящий игровой спектакль, своего рода театральную потеху или проказу, создатели которой весело шалят на глазах у зрителя, радуя его, радуясь сами и запамятовав, что некий цензор писал сто двадцать пять лет назад о драматургическом первенце Островского: "Обида для русского купечества".

Такие моменты рождают ощущение, что на какое-то время уверенность мастерства уступает место самоуверенности мастера, а влюбленность в театр начинает казаться самолюбованием, хотя, право же, у Гончарова есть все основания, чтобы гордиться мастерством и фантазией, так ясно отложившимися в его спектаклях.

Равновесие фантазии и осмысленного, уместного ее использования, однако, не всегда устойчиво у Гончарова, как кажется, еще и потому, что режиссер редко забывает о зрителе, отчего его собственное искусство и искусство многих актеров в его театре оставляет легкий привкус демонстративности. Для Гончарова важен момент встречи спектакля со зрителем, когда режиссер и актеры показывают залу свое искусство, а зал замирает в немом вопросе – как это сделано? Или взрывается аплодисментами– как превосходно это сделано! Элемент занимательности неотъемлем от театральной эстетики Гончарова и делает его спектакли особенно популярными. Он сам, не скрывая этого, так и пишет: "Театр, непризнанный зрителем сегодня, тотчас перестает существовать. Режиссер должен искать этого признания у большинства. Поэтому сценическое искусство не может не соответствовать вкусам, пониманию своего времени". Это признание многое проясняет в искусстве Гончарова.

Напомним: Горький считал, что труднее всего усваиваются простые истины. Однако из этого вовсе не следует, что к их утверждению, к которому так или иначе тяготеет и пробивается подлинное высокое искусство, всегда ведет самый короткий путь, что вернее всего идти напрямик, элементарно утверждать простое. Стоит привести выдержку из давней статьи академика В. Жирмунского "Преодолевшие символизм", посвященной раннему творчеству Анны Ахматовой и не потерявшей общеэстетического значения до сих пор. Жирмунский отмечает, что "формальное совершенство" достигается порой "рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства, не победой формы над хаосом, а созначительным изгнанием хаоса". (На мой взгляд, здесь под хаосом следует понимать многообразие реальной жизни и сложность духовного мира человека.) И далее: "Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого". Здесь фокус современной театральной эстетики, в котором искусство превращается в могучий фактор духовной жизни общества и человека; сцена заключает в себе не только определенную художественную реальность, но и реальность действительную, становится вместилищем подлинных жизненных страстей и источником драгоценных внетеатральных переживаний.

Вспомним шукшинские "Характеры", идущие в инсценировке и постановке Гончарова на малой сцене Театра Маяковского. Этот спектакль воспринимается как своего рода антипод "Думе о Британке", меж тем и в нем видны все без исключения достоинства режиссуры мастера. Только они возникают в новом и непривычном повороте, образуя не агломерат, где каждый режиссерский прием и постановочное решение воспринимаются по отдельности, но сплав весьма сложной и тонкой структуры.

Здесь есть изящество без претензий на элегантность и щегольство; точность организации действия в соединении со свободой жизни актеров в образах; чеканные детали, в которых психологическая емкость превосходит театральную яркость, но не приглушает ее. Здесь возникает особая переменчивая атмосфера, беспрестанное движение между эмоциональными полюсами, смешное превращается в грустное, а грустное снова в смешное, игра становится попыткой открыть необычное в обычном, поэтическое в, казалось бы, заурядном, освещает самую суть явления, сердце человека и растворяется в его бытии. Здесь темперамент не игровой, а искренний, идущий не столько от ощущения природы жанра, сколько от живого и глубокого восприятия режиссером и исполнителями сути происходящего, от заинтересованности в судьбах человеческих, а устремленность к зрителю не явная и прямая (хотя вот он, зритель, рукой можно достать), а идущая по каким-то особым душевным каналам и от этого по-особенному крепкая и волнующая.

Композиция "Характеров" дробная; музыка– баян, который проходит через весь спектакль и говорит все, на что только способна музыка; минимальное сценическое пространство малой сцены; актеры – студенты, лишенные всякой профессиональной уверенности и прямо-таки ужасно молодые. А режиссер не прикрыл их своим собственным мастерством, доверился им, помог раскрыться индивидуальности; режиссер оказался перед таким драматическим материалом и в условиях такой сценической площадки, которые побудили его искать новые пути проявления и его собственной творческой индивидуальности.

Думается, что последние спектакли Гончарова– "Характеры" и "Свои люди – сочтемся!" – указывают два возможных пути дальнейшего развития искусства режиссера: путь познания полного объема жизни, углубления в нее во имя поиска нового в ней самой и в искусстве сцены; путь талантливого мастера, уверенного изобретателя театральных форм, умению которого, казалось бы, не положены пределы.

Но искусство трудно поддается прогнозированию...

(Андрей Гончаров // Театр. 1974. №12).

Эжен Скриб

Январь 1992 г.

Не так давно исполнилось двести лет со дня рождения Эжена Скриба. Казалось бы, какой резон поминать сегодня этого плодовитого автора бесчисленных водевилей, комедий, драм, этого самого богатого литератора своего времени, этого баловня Судьбы. Это у наших предков голова кружилась от лихо закрученной Скрибом интриги, дух захватывало от блистательных актерских перевоплощений, слезы наворачивались на глаза в уморительно смешных жанровых эпизодах. Это им, а не нам, очень «хорошо сделанные пьесы» Скриба щекотали нервы сенсационными злободневными намеками. Сейчас, как сказал бы поэт, иное «тысячелетье на дворе». И всем нам, медленно и неотвратимо погружающимся в тотальную разруху, как говорится, не до Скриба.

Оно, конечно, так. Но художественное явление прошлого – а Скриб, при всей заурядности своего художества, был, бесспорно, явлением – подчас способно обнаружить свое родство с новейшей творческой практикой, парадоксальным образом эту практику осветить и даже помочь угадать кое-какие перспективы ее развития.

Прежде всего Скриб умел быть весельчаком в самых, казалось бы, не подходящих для этого обстоятельствах. Вокруг совершались революции, возникали и рушились государства, старая, бюрократическая, и новая, демократическая, – употребим здесь современное слово – "мафии" творили всяческие непотребства, а наш герой неизменно утверждал, что публика идет в театр, чтобы "отвлечься и развлечься". Видимо, не случайно именно сегодня некоторые зарубежные коллеги говорят, что современный "народный театр"– это в первую очередь театр Скриба. У каждого из нас есть свой опыт общения с повсеместно расцветающим коммерческим искусством, а также с "игровым" театром, в котором все поставлено с ног на голову. И там, и здесь реальность, протекающая за стенами театра, ни во что не ставится.

А тут еще маститый критик объявляет о конце исповеднического искусства и провозглашает эру мастеров и профессионалов. Кто, как не Скриб, являет бессмертные образцы совершенного профессионализма и чудеса неподражаемого мастерства? Литература не может быть чем-то большим, чем литература, театр должен стать "просто театром". В этом сходятся сегодня толпа и элита. И под этим новейшим откровением мог бы поставить свою подпись наш корифей-ремесленник.

А мы еще сомневались в уместности панегирической интонации! В пору провозглашать лозунг– "Назад, к Скрибу!". Его произведения вот-вот заполонят и сцену, и экран наподобие того, как книжные "развалы" уже сегодня оккупирует его современник и соратник Дюма-отец. Надо только немного подождать: театр вот-вот окончательно расстанется с недостижимыми идеалами, несбыточными мечтаниями и обратится к Скрибу.

Однако же не весь Скриб – "отвлечение и развлечение". У него свое понимание истории, свое представление о нравственности. Удивительно близок нам французский драматург и в этом плане. Взять хотя бы его мысль о том, что история всегда творится персонами, которые находятся "во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих чувств". Или знаменитую теорию "малых причин", которые, по Скрибу, сплошь и рядом лежат в основе грандиозных исторических событий. Для Скриба нет политики – только политиканство, только более или менее ловкая игра честолюбий, которая того и гляди обернется революционными неприятностями. Читаешь сегодня статьи публицистов, критиков, литературоведов и диву даешься: сплошной и безудержный "скрибизм". Из лучших побуждений, разумеется, в целях расчистки поля деятельности для истинно исторического деяния и последующей выработки подлинно исторического взгляда на вещи. Пока же унизим прошлое, прибегнем к сильнодействующему рвотному средству: обратимся к точке зрения, как это ни парадоксально, лакея, для которого, как известно, нет ни героя, ни авторитета, а мир предстает размером с замочную скважину.

Правда, у юбиляра не было тех комплексов социально-психологии-ческого реванша, которыми отличаются иные наши литераторы. Он относился к историческому прошлому "без тягостных воспоминаний", весело, что, с точки зрения нынче отягощенного заботами читателя и зрителя, пожалуй, и предпочтительнее.

Наконец, мораль. О, Скриб очень умел растрогать своего основного зрителя – торжествующего буржуа, нового хозяина жизни – трогательной и поучительной сентенцией, легко обозримой и утилитарно-полезной темой. Всегда можно понять, что он отстаивает, от чего предостерегает. Он одновременно критик и апологет, немножко фрондер и много – конформист. Скриб провозглашает лозунг– "Богатство и независимость!", под которым ныне сплачивают свои ряды брокеры, дистрибьюторы, дилеры, еще позавчера преследовавшиеся в качестве "акул теневой экономики", еще вчера выдававшиеся за экспериментальный образчик "социалистической предприимчивости", а сегодня уже действующие в первых рядах активистов, вводящих страну в "кисельные берега и молочные реки" рыночных отношений. За ними, судя по всему, будущее. Они обязательно придут в театр, разумеется, в "просто театр". И театр обязан приготовиться к приходу этого нового, денежного зрителя. Театру пора уже пробовать себя в искусстве, в котором Скриб был одним из первых и о котором Герцен отозвался так: "Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом..."

Что тут поделаешь: кому будет принадлежать жизнь, тот окажется и хозяином театра. Жизнь жестока в той именно мере, чтобы заново воспроизводить в качестве собственного противовеса и противоядия легкий водевиль, комедию интриги, псевдоисторическую драму. И, конечно же, заставлять театры их ставить. Здесь – успех. Здесь – "богатство и независимость", которые искушают наш обнищавший театр.

Настоящее, может быть, и не принадлежит Скрибу. Однако не исключено, что именно ему и тому типу творчества, который он с таким неизменным успехом представляет вот уже две сотни лет, принадлежит будущее. Надо только избавиться от последних предрассудков, сделать последний шаг, наконец, просто рискнуть.

Чаще ставьте Эжена Скриба, уважаемые товарищи!

Делайте ставку на Эжена Скриба, дамы и господа!

Старый драматург, неожиданно оказавшийся нашим современником, а кое в чем далеко нас обошедший, да осенит нас своим примером и да подвигнет наш театр на новые свершения на ниве коммерческой конкуренции и экономического выживания!

(Под сенью Скриба // Культура. 1992. 4 янв.).

Борис Алперс

Март 1994 г.

Перед глазами этого замечательного ученого, этого глубокого и блестящего критика прошла почти вся история театра XX века. Она нашла в нем своего тонкого и глубокого истолкователя.

Его статьи 20—30-х годов, книги о Театре Революции, творчестве Вс. Мейерхольда, работы о МХАТе Втором, о режиссуре и актерском искусстве тех лет принципиально важны для понимания той сложной, бурной театральной поры. Многогранные научные интересы позднее привели Алперса к исследованию русского дореволюционного театра. Он изучает позднюю драматургию Островского, творчество Чехова, наконец, создает фундаментальный труд "Актерское искусство в России". Алперс умел с редкостной полнотой жить в своем весьма сложном времени, и его талант развивался вместе с ним. Этот талант был открыт навстречу новому и отмечен даром предвидения, что непреложно раскрывают работы Алперса последних лет его жизни: "Русский "Гамлет", "Артистические странствования Станиславского" и, конечно же, "Судьба театральных течений". Алперс доказал, что критика может одновременно быть наукой, вернее, должна в идеале быть ею, и сам воплотил этот идеал в своем творчестве. Все написанное им отмечено высочайшей культурой, которая, конечно же, несводима только к культуре, мысли и слова, всегда отличавшей его работы. Культура применительно к этому ученому, историку, критику проявлялась в удивительной способности вступать в полноправный и в высшей степени плодотворный диалог с прошлыми эпохами, в поразительной способности использовать в своих исследованиях громадный опыт, накопленный человечеством.

Алперс был сформирован как театральный писатель своим бурным временем. Его внимание привлекали динамика исторического процесса и крушения общественных систем, смена поколений и судьба личности в гуще исторических катаклизмов. Может быть, именно поэтому одной из центральных тем его творчества становится творчество актера, которое он связывал с историей "души художника". Он любил повторять слова великого трагика Мочалова, одного из любимейших своих героев: "...душу не загримируешь, не нарядишь". Он утверждал, что творчество большого актера "словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними", и считал, что "исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии". Сам он был именно таким исследователем, таким историком.

В своих трудах об актерах Алперс впервые в отечественном театроведении с такой полнотой и блеском научной мысли прослеживает становление и эволюцию русского сценического искусства. Автор призывает рассматривать сценические подмостки как место "жизнетворче-ства", как вместилище наболевших нравственных проблем и назревших в самой жизненной реальности вопросов. Именно поэтому в театроведческих трудах Алперса столь активно и глубоко исследуются проблемы духовности, раскрываются сквозь призму театра особенности русской театральной культуры с присущим ей гражданским и нравственным максимализмом, неустанными поисками социальной справедливости, утверждением демократического идеала в самой жизни.

С удивительной естественностью выводит Алперс своих героев – художников театра– на просторы русской культуры, ставит их в широчайший контекст литературно-художественной, духовной, социальной жизни общества. Алперс понимает историю как живой, подчас трагический, но всегда увлекательно сложный процесс, вбирающий в себя цельную человеческую личность. История делает творца со всей неповторимостью его "душевного склада", со всем своеобразием его "душевного хозяйства" своим глашатаем, "сыном века". Она диктует ему "духовное подвижничество", превращает художника сцены в "открывателя новых жизненных тем в искусстве, выразителя больших идей и образов своего века".

Говоря о них – о Щепкине и Мочалове, о Мартынове и Ермоловой, о Стрепетовой и Бабановой, о Станиславском и Дм. Орлове, – Алперс восстанавливает первозданный и почти позабытый нами смысл выражений "магическая власть" и "муки творчества", "выстраданные идеи" и "вдохновенные замыслы". Он снимает патину времени со всех этих столь дорогих ему, столь необходимых для подлинного творчества понятий. Можно сказать, что личность Алперса также впитала в себя и освоила многие из тех прекрасных качеств, которые исследователь обнаружил в глубине души героев своих работ.

В сущности говоря, Борис Владимирович был трагической фигурой. Честный в жизни и творчестве, он никогда не шел на компромиссы. Утверждая своими творениями нравственный максимализм, он и сам был максималистом. При этом он отличался удивительной терпимостью к чужим суждениям, часто не совпадавшим с его собственными, выше всего ценил право окружающих на свободу высказывания и ничем не стесненную реализацию неповторимых свойств личности. И все это в то время, когда одна "идеологическая кампания" следовала за другой, когда в театроведении теснились и соперничали "группы" и "группки", когда "маленькие люди с большими портфелями" (выражение К. Л. Рудницкого) со всех сторон и любыми средствами рвались к власти. А он всегда был ни на кого не похож и сам по себе, вне всякой околотеатральной "возни". А потому, естественно, обзывался в "высокой партийной печати" идеалистом, надолго отлучался от любимой преподавательской работы, терял возможность выступать со статьями, издавать книги.

Что ж, он принял нелегкую судьбу "сына века", умел "мучаться муками своего времени и радоваться его радостями", как это умели делать герои его статей и книг.

Хотел ли он себе другой судьбы? Не знаю. Не думаю. Однажды я спросил у Бориса Владимировича, почему, когда открылась возможность путешествовать по всему миру, он никак ею не пользуется. Его ответ потряс меня: "Мне было бы трудно смириться с мыслью о том, что я мог прожить свою жизнь совсем иначе..."

Надо ли говорить о том, каким влиянием на своих учеников пользовался Алперс? Мы были разными и, вероятно, вызывали к себе разную степень интереса Бориса Владимировича. Но никогда он не позволил себе выделить кого-то из нас и тем самым обделить кого-либо другого светом своего интеллекта и всегда ровной теплотой участия. Мы, конечно, вряд ли понимали тогда, что перед нами личность, равная по своему масштабу, по вкладу в современное искусствознание Михаилу Бахтину, Юрию Лотману или Лидии Гинзбург. Но ощущали, что встретились с чем-то неизмеримо большим, нежели блестящий талант, замечательная эрудиция или великолепное литературное мастерство. Вероятно, это было инстинктивное ощущение духовной красоты и внутренней гармонии, пронесенных Алперсом сквозь все испытания жизни, сохраненных для нас и обращенных к нам как нежданный и драгоценный дар судьбы.

Когда-то, встречая семидесятипятилетие Бориса Владимировича, я писал о "большом счастье и трудной чести быть учеником Алперса". Сегодня, отмечая столетний юбилей этого, быть может, последнего истинного поэта театра, "утверждавшего высокий нравственный закон в жизни" и на сцене, так много объяснившего нам о тайнах сценического творчества, так обогатившего духовную жизнь всех тех, кто занимается театром или просто любит его, я готов повторить эти слова.

Да, действительно, – большое счастье и трудная честь...

(Поэт театра//Культура. 1994. 26 марта).

Афанасий Салынский

Сентябрь 1996 г.

В эти дни известному драматургу Афанасию Салынскому исполнилось бы семьдесят пять лет. Найдется много людей, которые знали Салынского лучше, чем я, и я уверен, они с куда большим правом могли бы откликнуться на это событие. Однако мне кажется, что степень личного знакомства в данном случае не так уже важна. Потому что в каждой пьесе Салынского неизменно ощущается личность драматурга, его внутренняя духовная причастность к тому, о чем он пишет.

Точны приметы времени, конкретна среда действия, достоверны события, характеры героев его пьес. Но есть в них нечто такое, что оказывается существеннее и важнее этой точности, этих конкретности и достоверности. Это "нечто" заключается прежде всего в способе осмысления действительности. В остроте и бесстрашии освещения ее противоречий. В стремлении автора разделить груз ответственности, которую несут на себе его герои.

Казалось бы, драматургия – искусство строгое, в высшей степени объективное. Пьесы Салынского крайне сдержанны, даже скупы и не оставляют места для выявления субъективных переживаний автора. Однако именно позиция драматурга, его отношение к героям составляют самое ядро их содержания, придают им своеобразную лирическую интонацию.

Это кажется странным сейчас. Это казалось тем более странным в те времена, когда понятие "идейности" в драматургическом творчестве было узурпировано такими мастодонтами партийной литературы, как Анатолий Софронов и Георгий Мдивани, всегда готовыми откликнуться на очередной руководящий призыв дежурной репликой "чего изволите?", облеченной в форму драматургической поделки.

Да, Афанасий Салынский тоже был идейным драматургом. Он не раз обращался к проблематике, над которой сегодня мы готовы посмеяться, – он писал о партийных работниках разного ранга. Он не забывал раскрывать идейную убежденность лучших своих героев. Разница– и огромная! – состояла в том, что любой, в том числе "партийный", принцип драматург проверял мучительными жизненными коллизиями, видел в своих персонажах не спекулятивное, но "живое выражение" идеи (Н. Погодин). Всякий раз он беспристрастно и жестоко испытывал своих героев, ставя перед ними один и тот же вопрос: готовы ли они защитить свои идеалы, способны ли идти для этого на любые жертвы?

В антракте одного из спектаклей по пьесе Салынского милая дама, причастная к руководству искусством, как-то сказала: героиня выбрала неправильную тактику, ей бы апеллировать в ЦК... Смешно! Разве Салынский писал о механизме принятия партийных решений? Он писал о людях, поверивших в коммунистические идеалы. И чем чаще обращался он к таким "идеалистам", тем острее и он сам, и его герои переживали нарастающий разлад между "разумностью" и "действительностью" положения, при котором не ум, не честь и не совесть определяли руководящее положение указанной организации. Может быть, сам Салынский и не додумал этот разлад до конца, но это ощущение присутствует во многих его произведениях, особенно – в "Летних прогулках" и "Мужских беседах", по существу, так и не увидевших свет всероссийской театральной рампы.

Собственно говоря, иначе и быть не могло. Потому что сам Салынский в каком-то смысле был честью и совестью драматургического цеха своего весьма не простого времени. Дело опять-таки в том, что, разбираясь во времени, он прежде всего разбирался в самом себе. Стоя близко к власти, "секретарствуя", заседая в президиумах, многие годы редактируя журнал "Театр", – он не утратил любви к правде, как бы она ни была жестока, веру в искренность, к которой он стремился в своих пьесах. Он считал, что дело, в том числе – драматургическое, есть продолжение личности человека, что свершение, в том числе – творческое, всегда есть прежде всего вопрос нравственного выбора. Именно поэтому пришла в его пьесы тема буднично-героического подвига, в момент которого человек ведет себя так, как он жил до этой минуты, тема "великого простого человека" (М. Горький), неотрывная от трагического взгляда на жизнь. По существу, Афанасия Салынского можно назвать создателем драматургии "советского экзистенциализма" (несмотря на кажущуюся противоестественность сочетания этих слов), в которой убежденность человека, ставшего заложником обстоятельств, требует от него неимоверного напряжения всех сил, в которой вся надежда– на духовную его стойкость, наивно облеченную в форму служения коммунистическому идеалу.

Драматургия Салынского остается в своем времени, выражает его надежды, подчас несостоятельные, его тревоги, нередко обоснованные, и, конечно же, его противоречивость. Но при этом и выходит за его пределы. Она подтверждает немаловажную истину: честность, порядочность, доброта, отнюдь не становясь синонимами творчества, являются его предтечами, его внутренним нравственным обеспечением.

(Советский экзистенциалист: К семидесятипятилетию Афанасия Салынского // Общая газета. 1996. 2 сент.).

Владимир Андреев

Август 2000 г.

Владимир Андреев – однолюб. Всю жизнь был актером в Театре имени Ермоловой и здесь же ставил спектакли; единственный раз и на короткое время «изменил» родному коллективу; очень мало (о чем можно только пожалеть) работал в кино; всю жизнь учительствовал – тут это слово вполне уместно – в ГИТИСе. И тем не менее трудно назвать другого актера, режиссера, педагога, чья творческая личность проявилась бы более полно, чьи пристрастия – человеческие и художественные – раскрылись бы более ярко, чье имя произносилось бы сегодня с таким уважением.

А начиналось все с театрального кружка в знаменитом на всю Москву Доме пионеров в переулке Стопани, с визита в старинную, увешанную фотографиями квартиру знаменитой актрисы Малого театра Варвары Николаевны Рыжовой, перед которой было читано, а затем одобрено пушкинское "Достиг я высшей власти...". Начиналось с совета уже тогда всезнающего Ролана Быкова, приятеля и сотоварища по кружку, – поступать нужно в ГИТИС, к Лобанову...

В конце 40-х– начале 50-х годов Андрей Михайлович Лобанов стоял в театре особняком. В его искусстве режиссера, в его педагогике сращивались и укрупняли друг друга мхатовский психологизм и вахтанговская театральность, совмещались правда характеров и жизненных обстоятельств с дерзкими художественными преувеличениями, сценическим озорством. Можно сказать, что Лобанов угадал путь, которым было суждено развиваться отечественному театру.

Владимир Андреев становится его преданным учеником и последователем. А после института без колебаний принимает предложение учителя и поступает в труппу Театра имени Ермоловой на самую низкую ставку (эта ставка – 425 рублей 42 коп. – запомнилась Андрееву на всю жизнь).

Его актерская биография строилась своим чередом и поначалу без неожиданностей. Сначала– вводы (чаще всего на роли, которые играл Всеволод Якут– в "Укрощении укротителя", в "Старых друзьях"). Затем – первые самостоятельные работы. На самом деле шел подспудный и постоянный поиск своего собственного голоса в хоре других голосов, поиск неповторимого и только ему свойственного отношения к жизни: и в горьковских "Дачниках", и в погодинском "Моем друге", и в "Студентах" Юрия Трифонова. Подчас этот поиск себя и лично его волнующей темы приводил к непредсказуемым, а иногда и весьма рискованным последствиям. Так было при постановке пьесы Леонида Зорина "Гости", где Андреев играл роль Сергея Киричева, едва ли не главного оппонента "совмещанства", которая прошла всего дважды и со скандалом была снята. Так было при постановке пьесы Михаила Шатрова "Глеб Космачев", также мгновенно удаленной из репертуара театра, в которой Андреев с полной самоотдачей и неистовой силой играл героя, погибавшего, но не сдававшегося. И та, и другая работы по тем временам дорогого стоили – они становились актом гражданского выбора, свидетельством творческого мужества.