Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 46 страниц)

Одни укоренены в текущем театральном процессе и подсказаны здравым смыслом. Другие возникают как бы интуитивно и едва ли до конца осознаются художниками. Третьи, напротив, порождены общетеоретическими соображениями, отмечены печатью "высоколобого (чтобы не сказать – "высокомерного") интеллектуализма". Эти "ответы" могут быть в высшей степени любопытны и талантливы в художественном отношении. А могут быть до последней меры очевидности бесплодны и даже бездарны. Они способны нести в себе нечто принципиально важное для понимания театрального процесса, протекающего, как сказал бы Ю. Тынянов, "на глубине". А нередко совсем наоборот – оборачиваются "обманкой", пустышкой. Но никто из ныне творящих художников сцены не в силах "выпасть" из наличной театральной ситуации, все так или иначе принимают участие в ее кристаллизации и развитии.

И Роман Виктюк, серией своих эпатирующих постановок блистательно осуществивший свое сегодняшнее кредо, – не нужно "открывать раны", несвоевременна, а потому и никому не по душе сегодня "смелость говорить о том, что неблагополучно".

И Павел Хомский, напомнивший своей постановкой комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным", что театр – всего лишь часть культурного досуга, развлечение наряду со всякими прочими, что вовсе не зазорно ныне ориентироваться на "зрителя с улицы", потакать вкусам толпы.

И Глеб Панфилов, балансирующий в галинском "...Sorry" между правдой и выдумкой, чуждающийся чрезмерного углубления в жестокую реальность и изо всех сил пытающийся снять драматизм повествования бравурной комичностью приемов и интонаций.

И Марк Захаров, мечтавший о создании спектакля, подобного вахтанговской "Турандот", и, наконец, осуществивший-таки в союзе с Юрием Махаевым на свой собственный "ленкомовский" и, по-моему, блистательный лад "отурандотивание" "Женитьбы Фигаро"...

Во всех этих весьма разных работах ощущается веяние какого-то общего добровольного или даже вынужденного влечения. В них без труда угадывается мотив совершенно нового соотношения между искусством и жизнью, вероятно, невозможный еще несколько лет тому назад. В самом общем своем значении это мотив торжества искусства над жизнью, связанный с заметным перенесением интереса с сущности на явление, с содержания на форму, с истолкования на прием, с психологического на игровое, с внетеатрального на внутритеатральное; этот мотив становится едва ли не "категорическим императивом" нынешнего театрального дня. Всякий раз, разумеется, он реализуется по-своему, подчас с парадоксальной неуместностью и даже неумелостью, придающими ему, этому мотиву, особую внеличную значимость некой всеобщей потребности.

Что до неумелости, то примеры на памяти всякого, рискнувшего посетить столь расплодившиеся сегодня "студии" и "театры",– но ведь сама-то приверженность "игре в театр" становится тем симптоматичнее, чем очевиднее дилетантизм ее участников!

Что до неуместности, то здесь позволю себе сослаться на, быть может, крайне субъективные свои впечатления от двух спектаклей "Современника" – "Мурлин Мурло" и "Кот домашний средней пушистости". Признаюсь, что все восхищение отменными работами актеров не заглушает во мне ощущения чрезмерности иронии в адрес персонажей, густоты театральных преувеличений, избыточной напористости игровых решений, педалирования всякого рода режиссерских находок в этих постановках. Театр все еще как бы не забывает, что говорит о сломанных судьбах, исковерканных личностях. Но в одном случае он уже предпочитает остранять "соцарт" откровенно осознаваемым и специально культивируемым кичевым дурновкусием (как это, положим, делала Алена Апина в своих песенках о "бедном бухгалтере" или "девчоночках в коротеньких юбчоночках"). А в другом уберегает себя от сочувствия откровенной и едкой иронией. Причем ирония здесь звучит не только по отношению к персонажам или к среде их обитания, но и в адрес собственного, "Современника", творческого усилия, в особенности же по части его способности воздействовать на живую реальность.

Игра в гиньоль ("Мурлин Мурло"), игра в абсурдистский фарс ("Кот домашний средней пушистости") – это еще не рождение игрового стиля, но заметное его предвестие. Игровой стиль – это, конечно же, "Школа для эмигрантов" в "Ленкоме".

Спектакль этот во многих отношениях интересный и значительный. В нем "житейская мистика" обращается просто в мистику – в эффектную и интригующую театральную игру, последовательное осуществление которой вкупе с иронией и самоиронией "снимает напряжение между художником и миром" (П. Гайденко). Создатели спектакля наслаждаются самим своим участием в этой игре помимо всякого ее результата, вне всякой – сокровенной ли, внешней ли – цели. При этом ирония приобретает поистине тотальное значение, создавая поле силового напряжения, более всего воздействующего на зрителя. Внутри него снимается противостояние достоверности и вымысла, уничтожается всякий груз ответственности за содержание происходящего на сцене, а персонажи все более и более превращаются в объекты эстетической манипуляции, как бы овеществляются и дегуманизируются. "Школа для эмигрантов" характерна еще и комментариями весьма, должно быть, одаренного режиссера Николая Гуляева, пришедшего в театр "из психотерапевтов". В небольшой по объему программке к спектаклю Н. Гуляев пишет о Феллини, Чюрленисе, Фрейде, Фромме, Бехтереве, Шопенгауэре, Вл. Соловьеве, Н. Бердяеве, Достоевском, Толстом, Ибсене, Куприне, Бунине... – уф-ф, переведу дыхание... – а также о "сплаве потемок подсознания и света чувства", о "сети из страсти, религии и философии", о том, что "любовь есть смерть" и "эрос смертоносен", о том, что есть "любовь платоническая", а есть – "персоналистическая"... и что в спектакле на глазах у зрителей актеры "проходят восхождение по отвесным тропам чувств...". Все это словесное шаманство имеет важную подоплеку. Она– в стремлении "трансцендироваться", то есть, по-простому говоря, вырваться "за пределы обыденного мира". Одним словом: вот вам – жизнь, а вот вам – искусство...

Написав вышеприведенное, я сознательно злоупотребил вниманием читателя. Мне кажется крайне важным подчеркнуть претензии создателей спектакля "закрыть тему" на общедоступном уровне, вступив для этого в "соитие" со всеми возможными признанными авторитетами, и в то же время их стремление создавать искусство для "посвященных", не просто "званных", но "избранных". Иначе говоря, их готовность расположиться между популярностью и эзотеризмом, попытаться смешать их вместе. Это, как мы увидим, становится сегодня едва ли не самой заметной чертой того типа художественной практики, о котором я веду речь.

Спектакль "Ленкома" продемонстрировал "волю к стилю" (X. Ор-тега-и-Гассет) и, как это ни странно, в том варианте, который сегодня вспоминается уже как достаточно умеренный. Если же задаться целью и отыскать пример, так сказать, экстремистского стилистического усилия, не обремененного никакими мыслимыми ограничениями, то на память, пожалуй, придет спектакль Нового драматического театра "Буду такой, как ты хочешь...".

Пьеса Л. Пиранделло, поставленная и оформленная Владимиром Седовым, оказалась превращенной в "полигон" по производству всякого рода причудливых театральных масок и проведению разного рода театральных же "игр", имеющих к итальянскому драматургу самое отдаленное отношение, но зато, надо полагать, досыта удовлетворивших потребность создателей спектакля в физической и эмоциональной разрядке через наружную экспрессивность, утрированную динамику и шаржированную зрелищность. Возник такой "театр для себя", участники которого, по слову Сирена Кьеркегора, "наслаждаются собственным наслаждением" и им одним. Они демонстрируют такую степень самолюбования, которая невольно заставляет вспомнить необычайно точное замечание Юргена Хабермаса об "эстетически инспирированном субъективном цинизме" в театре. Этот "цинизм" свидетельствует как об отсутствии каких-либо следов целостного художественного сознания, так и об очевидном стремлении обмануть зрителя, заморочить ему голову, попросту говоря, отвлечь его от живой реальности.

Да, как уже сказано, варианты ответов на вопрос – как и для чего театру выживать? – разнообразны. Вместе с тем сегодня они особенно часто совпадают именно в этом решительном неприятии реальной жизни. Той самой распроклятой нашей "постсоветской" действительности, в которой прогнозируется как вполне возможное появление "сильной личности" со всеми вытекающими из этого последствиями, а многими, в особенности теми, кто в силу экономической разрухи и социального распада общества оказался на грани выживания или даже за нею, не только ожидается, но и прямо приветствуется приход булгаковского "городового".

Это исходное обстоятельство и влечет за собой все особенности упомянутых выше театральных постановок, их стоило бы здесь перечислить, если бы все они не были поименованы в известном эссе "Дегуманизация искусства", написанном знаменитым испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом лет семьдесят тому назад.

Характеризуя новейшие для своего времени тенденции в творчестве, Ортега пишет и о "воле к стилю", и о стремлении свести "произведение искусства лишь к произведению искусства", и о "тяготении к глубокой иронии", и о "понимании искусства как игры, и только", и о том, что игра и ирония оборачиваются в итоге в "насмешку" художника "над самим собой" и в "издевку над старым искусством". В конце концов, Ортега обозначает все это как отказ от "человеческой" точки зрения, от "переживания" ситуаций, людей и предметов, называет "бегством от человека" и "дегуманизацией искусства".

Это совпадение граней рассмотренного испанским философом явления и некоторых очевидных и, скажу так, наиболее броских особенностей театрального процесса, протекающего у нас на глазах, не может не насторожить. Создается впечатление, что и в нашем отечественном театральном творчестве происходит повальное "бегство от человека", что и у нас, в России, совершается постепенная "дегуманизация искусства".

Речь идет, по всему судя, о таком явлении, как эстетизм.

Естественно, в рамках нашей работы нет возможности рассмотреть ни истоки эстетизма, берущего свое начало в творчестве европейских романтиков, ни своеобразие его как определенной эстетической системы, ни, наконец, его место среди иных художественных течений. Да это и не нужно, поскольку всякий желающий может найти все это в известных трудах Шопенгауэра, Ницше, того же Ортеги. Многие их идеи полностью сохраняют свое значение для понимания и оценки современной практики эстетизма. Однако, признавая общее сходство причин, в разное время вызвавших к жизни это направление, нельзя не отметить также и существенные различия – временные, связанные с общественно-социальной ситуацией, и художественные, определяемые как принципиальными установками практиков сцены, так и их творческими возможностями.

Да, эстетизм и на этот раз возник тогда, когда в очередной раз драматическим образом нарушилась относительная гармония между человеком и миром, когда социально-историческая реальность жестоко обошлась с человеком, сделав его не сыном, но пасынком общества, вытолкнув его на самую обочину или даже за пределы достойного человека существования. Именно тогда и рождается страстное желание отгородиться от реальности, создать совершенно новый и автономный от нее тип искусства. Но мы-то живем не во времена Шопенгауэра и Ницше, и не в 1925 году, когда Ортега написал свою нашумевшую статью, мы готовимся встречать конец XX столетия...

Мы живем, как уже сказано, в "посткоммунистической" стране, в "постидеологическую" эпоху и находимся под сильнейшим воздействием "постмодернизма". Наши художники работают в условиях невиданного развития массовых коммуникаций и наступления массовой же культуры, в атмосфере повсеместной и повальной коммерциализации. Потому, как мне кажется, попытка установить тождество между эстетизмом конца XIX столетия или эстетизмом 20—30-х годов и аналогичными усилиями наших художников была бы неплодотворна и даже бессмысленна. Такая попытка была бы подобна безнадежным усилиям поставить знак равенства, скажем, между общепризнанным "дендизмом", изысканным обликом и утонченным творчеством Оскара Уайльда и, на мой взгляд, в высшей степени безвкусным, а временами, я бы сказал, – пугающе-вульгарным сценическим обличьем, поведением и "искусством", например, пользующегося популярностью в определенных кругах танцовщика, а теперь еще и певца Бориса Моисеева...

И дело тут не в том, что Моисеев – не Уайльд, что не нуждается в доказательствах. И не в банальностях типа: "каждому времени – свой эстетизм" – кстати, не так уж далеких от истины. Дело, скорее всего, в труднопонимаемом и труднопередаваемом своеобразии – скажу так – именно отечественного и именно сегодняшнего нашего эстетизма, на который – остается полагать только это – отбрасывает густую тень и общая ситуация нашей жизни, социальной и художественной, и совершенно особенный и причудливый колорит "отечественного интерьера", в котором эта жизнь протекает.

Признавая, что эстетизм не создал заметных шедевров и вызывает устойчивое "раздражение в массе", Ортега не без юмора писал, что с молодыми его сторонниками "можно сделать одно из двух: расстрелять или попробовать понять". Сам он, естественно, стремится "понять смысл новых художественных тенденций, что, конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа". Как мне хотелось бы присоединиться к этому доброжелательству Ортеги! Не получается! Не получается по очень простой причине.

Ортега воспринимал эстетизм как "опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире", относился к нему как к детищу "зарождающейся реальности, которая только начинает свой путь". Через десять с небольшим лет Генри Миллер писал в своем "Размышлении о писательстве" о "радости исчезновения былых норм". Автор "Тропика рака" считал, что "распад – такая же чудесная и творчески заманчивая манифестация жизни, как и ее цветение". Ортега и Миллер были, судя по всему, куда счастливее нас: перед ними открывалась многообещающая перспектива XX века, в котором, как они надеялись, "новое искусство" окажется способным дать не одному художнику "вдохновляющий импульс". С тех легендарных пор время состарилось. XX век положил начало "цивилизации Освенцима". Серия катаклизмов и крушений, через которые пришлось пройти человечеству, обнаружила в жизни и в искусстве много такого, о чем и не помышляли эстеты и модернисты 20—30-х годов. Практика же нашего отечественного эстетизма и вовсе не дает серьезных оснований для оптимистического восприятия "распада" как "чудесной и творчески заманчивой манифестации жизни".

Какая уж тут может быть радость, когда исчезают, строго говоря, традиции, под знаком которых складывалось своеобразие великой русской культуры. Какие же тут возможны чудесные и заманчивые манифестации, когда отвратительна жизнь, так или иначе в этих манифестациях звучащая...

Приобщение к—рискну сказать– западному типу художественного мышления совершается самым поспешным и поверхностным образом. Кажущаяся раскрепощенность сегодняшнего театрального творчества– увы! – вовсе не означает, что мы присутствуем при обретении художниками сцены долгожданной и подлинной внутренней свободы. А ведь, пожалуй, она одна только и могла бы способствовать постепенной выработке "нового" театрального "зрения" и в существенной степени помочь обновлению как самого театра, так и нашего представления о нем.

Напротив, то, что происходит сегодня в нашем театральном искусстве, в значительной своей части может быть определено понятием ложной художественной активности и выражает скорее зависимость наших мастеров от отработанных западной театральной культурой моделей и схем. Это влечет за собой по крайней мере два последствия, обнаружение которых, возможно, сделает меня мишенью для нападок как непосредственно-эмоциональной, так и "высоко"-теоретической критики.

Во-первых, вне зависимости от намерений самих художников практика их творчества все чаще заставляет вспоминать один булгаковский пассаж: "...оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно... урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности марш", и слова просились на эту музыку "какие-то неприличные крайне". Во-вторых, такая именно практика отечественного эстетизма нередко заставляет задуматься о возможностях и пределах самого этого явления – по крайней мере в конце завершающегося столетия, в условиях, разительно отличающихся от его начала, и в пределах "отечественного интерьера".

Нет-нет, расстреливать, конечно же, никого не следует. Но и доброжелательному расположению духа взяться, к сожалению, неоткуда...

Вот один из наших признанных молодых режиссеров-"аван-гардистов" Михаил Мокеев ставит "Лес" А. Н. Островского. "На материале Островского" – обратите внимание, как сказано: "на материале"! – режиссер обещает совершить некую "внутреннюю работу", собирается обрести "метод, язык". Какую же именно работу, какой же именно метод, язык? Оказывается, М. Мокеев намеревается "въехать" благодаря классику "в... стилистику постмодерна". И въезжает наиоригинальнейшим образом.

Он превращает постановку в поток аттракционов без всякой попытки какого-либо их монтажа, в хаос цитат и заимствований из самых разных театральных эпох и культурных пластов. Несчастливцев, загримированный под гривастого льва, Счастливцев, явленный в виде коверного "рыжего", фантомные персонажи из фильмов ужасов вперемежку со спортивными бодрячками, будто сошедшими с советского киноэкрана 30—40-х годов, и все это в сопровождении джаз-оркестра Леонида Утесова, в вычурно организованной пластике и откровенно надуманных мизансценах.

Монтаж потребовал бы от режиссера какой-то логики, отбора, системы. Но самая очевидная особенность постановки Мокеева именно в отсутствии оных: режиссерская фантазия изливается здесь вне пределов какого-либо внятного смысла, вне каких-либо ограничений и запретов, Замечено, что сегодняшний театр стремится связать себя скорее "с пространством культуры, чем с пространством жизни", что "в этом уходе е реальность культуры" проявляется «естественное желание оградить себя от жизни» (Арк. Островский). Положим, так оно и есть, хотя, откровенно сказать, цитатный характер постмодерна далеко не всегда означает полноправный и, главное, плодотворный диалог с иными, в том числе – прошлыми, культурами. Вот и на этот раз способный режиссер не столько стремится открыть новый и неожиданный смысл культурного опыта, сколько занимается непродуктивным «присвоением» этого опыта путем его огульного «отрицания». За «диалогом» культур, за игрой с «контекстом» здесь постоянно ощущается безразличие ко всему, кроме самоцельной игры фантазии, холодное любопытство к сопряжению всего со всем в какой-то гулкой и обесцвеченной пустоте, где нет места живому человеку и где правит бал какое-то странное театральное «берн-штейнианство», согласно которому, как известно, движение есть все, а цель, естественно, – ничто... И чем ярче фантазия режиссера и чем самоотверженнее актеры выполняют его задания – тем острее будоражил мозг вопрос: может ли театр жить только театром, в самом себе находить и цель свою, и удовлетворение?

Есть, однако, и иные вопросы, не менее серьезные. Например: отношение к традиции и отношение к новаторству.

М.Мокеев творит свободно. И это прекрасно. Однако качестве проявляемой им свободы таково, что невольно заставляет вспомнить слова Сальвадора Дали о том, что в иных случаях "свобода... есть органическая неспособность обрести форму, сама аморфность". Режиссер издевается над старым искусством, над традицией и, видимо, у неге возникает иллюзия, что он сам творит правила своей постановки, хотя на самом деле он находится в зависимости от своей "рабской ярости" пс отношению к традиции, "скован своим новаторством". Потому что, строго говоря, без традиции, этой "живой крови реальности" (С. Дали), невозможны никакое новаторство и никакая свобода.

Именно агрессивную издевку над старым искусством Ортега-и-Гассет отмечал как одну из характерных черт эстетизма 20-х годов, добавляя при этом, что помимо, как он выразился, "кощунственных ингредиентов" в нем обнаруживается "подозрительная симпатия... к искусству первобытному и варварской экзотике". Эта "кощунственность" в высшей степени свойственна работе другого молодого режиссера-"авангардиета" Александра Пономарева "Кругом возможно бог".

В спектакле театра "Чет-нечет" делается парадоксальная попытка слить богохульство с богоискательством, божественную литургию и "дурацкую мессу", неопровержимо доказать, что мы и в самом деле находимся в "постидеологическом" пространстве, что абсурдизм является поистине "патентованным средством" для ухода от надоевших проблем и форм жизни. После того как, воспользовавшись текстом Александра Введенского, нас энергично и довольно долго убеждают в том, что мир изъеден цинизмом и лишен логики, что, говоря откровенно, человек обречен, нас, не давая нам, что называется, перевести дыхания, начинают с удвоенной энергией убеждать с помощью текста Николая Еврей-нова, что и театр обречен, ничего не может противопоставить хаосу и распаду и сам, по сути, является хаосом и распадом.

Перед зрителем, однако, возникает вовсе не "насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом", отлившаяся в форму театральной постановки, что было бы еще понятно в контексте нашего времени, в том числе – театрального. Это такой "лихой" театральный "капустник", переливающийся всеми оттенками поверхностного пластического гротеска, доставляющий, судя по всему, несказанное удовольствие всем тем, кто принимает в нем участие. Они играют в театр, как малые дети в технический конструктор, – увлеченно соображают, что куда вставить и что с чем свинтить, не слишком помышляя о том, что же существует вокруг спектакля, что останется в памяти зрителей после него...

Этот творческий инфантилизм, помноженный на очевидное самодовольство, удивительным образом сочетается с художественным косноязычием, вовсе, видимо, не случайным и у этого театра, и у этого направления. Разумеется, можно сколько угодно ссылаться на "русский авангард" и на "цепочку", восходящую от Крученых– к Хармсу, от Хармса– к Хлебникову и так далее. Только в данном случае, если и удается усмотреть какую-то преемственность по отношению к предшественникам, то она прежде всего проявляется в "распаде" и сокрушении души, которая, если воспользоваться выражением Георгия Иванова, "разучилась говорить... Она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы". "На холмы Грузии легла ночная мгла", – хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора, какое-то "дыр бушил убещур"...

Симпатия к искусству первобытному и варварской экзотике сполна проявляется, конечно же, в работах Владимира Клименко. И "Персы", и "Слово о полку Игореве" в сценической реализации Клима и его актеров кажутся творениями по меньшей мере инопланетян, окутаны густой аурой эзотеризма, не столько вовлекают публику в сценическое действие, сколько словно бы нехотя допускают до него зрителя. Между тем уже при постановке гоголевского "Ревизора" в глаза бросалось следующее обстоятельство: на гоголевский текст как бы накладывалась сетка посторонних значений, ведомых только самим участникам спектакля. Пьеса становилась отдаленным и даже весьма неясным поводом для спектакля. Его участники вели на сценических подмостках какое-то не очень понятное постороннему, замкнутое, может быть, даже "роевое" существование. Намеревались ли они воздвигнуть таким образом преграду между собой и сегодня пугающим всех нас социумом – гадать не буду. Но в таком весьма, надо сказать, самобытном и ни на что не похожем акте сценического искусства с большим трудом ощущались живые токи реальной жизни и замедленно, затрудненно бился пульс живого творчества.

Может быть, зрители вообще не нужны этим таинствам для посвященных, возникающим в атмосфере кельи? Или нужна какая-то совершенно особенная, ни на что не похожая публика?

Как-то я стоял у входа в театр перед началом представления моке-евского "Леса" и устал удивляться: какие странные типы, какие причудливые типажи шли на спектакль! Почитатели Пономарева? Так и хочется "занять" у Гоголя перо с особенно тонким расщепом... Речь, разумеется, идет всего лишь о самых внешних впечатлениях, и желание кого-либо обидеть исключается. Однако, говоря об этом сегодняшнем "играющем в театр" театре, об этом "театре для себя", не уместно ли снова вспомнить слова Ортеги, некогда вопрошавшего: не прячется ли "под маской любви к чистому искусству... пресыщение искусством", не означает ли это "в конечном счете восстания против самого искусства"? Но если это так, то способен ли такой театр на более или менее активное взаимодействие со зрителем? Каким образом намеревается он установить хотя бы самый минимальный, хотя бы просто достаточный эмоциональный контакт с ним?

Я стоял у театра и неожиданно вспомнил забавный случай, как-то происшедший в пасхальный вечер на спектакле в городе Кинешме. В зале – полно пьяных. На сцене – весьма поучительное и очень "идейное" представление. Вдруг из зала поднимается паренек и на весьма нетвердых ногах выходит на сцену. Он приближается к "герою" и что-то говорит ему на ухо.

Пауза.

"Герой" хватает незваного посетителя за грудки и вместе с ним ухает куда-то со сцены. Скандал. Занавес... Я– сразу же за кулисы и к "герою". Допытываюсь: что же было сказано? Что же вы думаете? "Кончай эту бодягу. Пойдем лучше выпьем..."

Мда-с... Вот ведь было высокоидейное искусство– а не захватывало... Что-то сомнительно, чтобы захватили и эти эгоистические "игры в театр"... Уйдет зритель. На Титомира, в дискотеку "У Лисс'са", да, на худой конец,– попросту в "Макдональдс"... Не выживет театр в этих формах – нет, не выживет...

Впрочем, есть большие энтузиасты именно такого типа современного театрального творчества. По собственному их признанию, оно есть истинный "клад для духовно близких ему театроведов", ибо представляет им "массу возможностей разгадывать" всякого рода ребусы, упиваться всевозможными эскападами.

И упиваются. Кто – "симфонией голубого цвета, праздником и калейдоскопом всех волшебных ипостасей голубизны", которая "не ведает ни ревности, ни страха, ни бессилия", но "наркотически завораживает глаз" (это – Е. Ямпольская об "Опасных связях" в Новом драматическом театре). Кто – извлекая невиданные глубины из мокеевского "Леса", в котором, оказывается, "происходит означивание "темного леса" русской литературы... обживаемого посредством травестии конкретного "леса" из карликовых деревьев и пальм, присутствующего на сцене и замещающего в качестве метонимической фигуры "настоящий лес" и "лес литературный"... (это – М. Смоляницкий).

Кто – любуясь смелостью режиссера А. Пономарева, чьи "деформированные", косноязычные актеры не то что не умеют – отказываются играть этот "пустенький водевильчик" Н. Евреинова, тем самым, видимо, по мысли критика, демонстрируя свою ушедшую в глубины души преданность истинной красоте и не поддающуюся прилюдному воплощению высоту творческих идеалов (это – все тот же М. Смоляницкий).

Признаюсь, я пасую перед такого рода критикой, ощущаю себя "в минусе, в тупике, в пассиве" и даже в прогаре. Я читаю в статье маститого, так сказать, критика А. Соколянского: "В спектакле М. Мокеева обнаруживается "вместо "полифонии" – темное плескание холодного джаза", – и не "всасываю", как говаривал один из персонажей "Мурлин Мурло". Читаю заглавие другой его работы: "Театр правого полушария. Статья первая. Зона и башня" – и снова в полном отпаде. Заглядываю в третью и вижу здесь тесно поставленные рядом на весьма ограниченном пространстве имена Маканина, Васильева, Гинкаса, Някрошюса, Юрского, Трушкина, Виктюка, Фоменко, Б. Слейда и У. Шекспира и – названия, названия, названия – от печальной памяти "Есенин" до недостижимого и трагического "Сталкера"... И сознаю, что это очередной "уход в реальность культуры" из просто реальности, своего рода "постмодернистский" диалог с первой ради того, чтобы заглушить голос второй, что это, с позволения сказать, такое критическое "консоме" для испытанного гурмана театральной мысли, приготовленное для собственного своего удовольствия, как бывает– мы только что это видели – "театр для себя"...

Они – упиваются эстетизмом и со всем возможным доброжелательным расположением духа готовы оправдать и общие его установки, и подчас самые причудливые его проявления прежде всего потому, что, как и большинство театральных практиков этого типа, обязаны "большей частью своего душевного опыта" переживаниям, "взятым из литературы, кино и так далее" (Д. Годер). Отчего я искренне им завидую и безумно их жалею. Упиваясь эстетизмом и радуясь его цветению, они (перефразирую тут Лидию Гинзбург) никогда в своем внутреннем опыте не пережили, что такое театр, то есть чем может быть для человека театр. Потому они, конечно же, строго говоря, не представляют точным образом пределов театрального творчества, не осознают до конца основ и рамок своей профессии.

Но это так – к слову. И не о лицах, разумеется, а о поколении, рядом с представителями которого, честно говоря, я частенько чувствую себя весьма несовременным и даже несвоевременным...

Любопытно, что Ортега-и-Гассет видел в "классическом" эстетизме весьма важную, если не решающую, особенность – стремление "избегать всякого рода фальши" и в этой связи отмечал его влечение к "тщательному исполнительскому мастерству". Суждения самых неистовых ревнителей современного эстетизма пестрят определениями "косноязычный", "деформированный", "разрушенный", "ненайденность языка", "ликвидированная целостность" и тому подобное. Один из адептов эстетизма пишет о том, что в таком театре покончено с "образами" (читай – с человеком) и с "ощущениями" (читай – с сочувствием человеку), а остается одно только смакование "приспособлений" и "приемов". Другой признанный классик направления идет дальше и утверждает, что "основой драматургии этого" (то есть эстетского. – А. Я.) типа "является не сюжет, не интрига, не авторская трактовка их, не смакование остраненных театральных приемов и фактур, но (внимание! – А. Я.) переживание моментальной и медлительной смены направлений сценической ориентации почти на операционном уровне..." (Д. Пригов).