Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 46 страниц)

Одним из первых в послевоенной Европе Вилар начал борьбу за народное театральное искусство. Он пробудил к ней сотни энтузиастов во Франции и за ее пределами.

Вилар – мужественный и непреклонный художник-демократ, неутомимый строитель общедоступного театра больших идей и современных форм, смелый искатель, в искусстве которого всегда много неожиданного. Таким наши зрители запомнили Жана Вилара со времени первых встреч. С таким Виларом мы встретились и теперь на спектаклях "Скупой" Мольера и "Счастливая уловка" Мариво.

"Скупой" не случайно построен на враждующих контрастах ритма, то танцевально-задорного, то замедленного, почти зловещего; на чередовании взрывов молодого чувства и темной, всеподавляющей страсти скупости, которая препятствовала счастью влюбленных. С резкой определенностью Вилар раскрыл общественный конфликт мольеровской комедии. В ярко театральном спектакле ожила атмосфера нешуточной борьбы. Человечность боролась здесь с бесчеловечностью, свобода– с насилием. Любовь и молодость отстаивали свои права.

В виларовском Скупом психологическая точность соединяется с интенсивностью сатирических красок. Вилар изобразил Гарпагона отребьем человечества, сделал его злой карикатурой на буржуазного человека. Жидкая седенькая шевелюра, одутловатое, лоснящееся от пота лицо, украшенное неопрятными редкими усиками, под которыми прячется едва приметная ниточка бескровных губ. Напряженный испуганный взгляд, которым он подозрительно сверлит окружающих, низкий, надтреснутый голос. Скрюченная фигура, старческая походка, подагрические жесты, которые становятся конвульсивными, судорожными, когда речь заходит о деньгах. О руках виларовского Гарпагона стоит сказать особо: временами кажется, что они живут самостоятельной жизнью, так точно и красноречиво выражают они душевные движения героя. Руки Гарпагона такие же жестокие, алчные, скупые, как и он сам.

Вилар высмеивает своего героя не только за скупость, но и за сластолюбие, жеманство, тупое самолюбование. Актер извлекает все новые и новые оттенки из комических ситуаций, в которые он бесстрашно ввергает своего героя. Образ в его трактовке вырастает до символа преступного и позорного порока. Но там, где любой другой исполнитель остановился бы в своих разоблачениях, Вилар не останавливается; он усложняет образ Гарпагона мотивами трагикомическими.

Вилар смеется заразительно, от души. Но в его смехе порой звучат слезы. Вилар оплакивает человечность, попранную и поруганную Гарпагоном, этим "человеком, наименее человечным из всех смертных". Одновременно актер с редкой последовательностью и остротой раскрывает опустошительные разрушения, произведенные пороком в душе героя.

Гарпагон у Вилара одержим скупостью, скупостью болен. Он нарочито изолирован от окружающих – часто Гарпагон не сразу понимает, о чем они говорят, слушает, переспрашивает, отчаивается понять и снова слушает... Виларовский Гарпагон живет в особом мире– все человеческое ему чуждо. Любовные заботы детей, семейные заботы Ан-сельма приводят его в недоумение. Когда он объявляет о своем намерении жениться – он неловок и смешон. Когда он любезничает – он омерзителен. И лишь один раз, когда обнаруживает пропажу сокровища, Гарпагон является нам человеком.

В этой сцене Жан Вилар раскрывает трагедию человека, обокравшего самого себя, свою жизнь, трагедию банкрота по тому большому счету, в котором учитываются не звонкие пистоли и луидоры, но естественные человеческие чувства, от которых Гарпагон отлучен.

Вероятно, с замыслом Вилара и его воплощением можно и поспорить. Но прочтение актером классического образа неожиданно и интересно. Вилар не только развил в Скупом антибуржуазную тему и разоблачил его, но он и наказал Гарпагона за измену человечности, за ее предательство.

Гарпагона развенчивает не только Вилар – его дружно посрамляют герои спектакля, в каждом из которых живет частица мольеровского оптимизма, жизнелюбия, смеха. Особенно свободно чувствуют себя в стихии комедии Кристиан Минаццоли (Фрозина) и Клод Нико (Жак). Они создали необычайно смешные, правдивые и ярко театральные образы, ставшие как бы камертоном демократического по стилю мольеровского спектакля Вилара.

В "Счастливой уловке" все иное: и прозрачная, лирическая атмосфера действия, изменчивого и прихотливого; и утонченная, построенная на полутонах игра актеров, сумевших с чисто французской грацией передать удивительное богатство оттенков переживаний героев Мариво. Графичность и в то же время текучесть мизансцен, каждая из которых на мгновение становилась живой картиной, выполненной со вкусом, достойным Ватто; и костюмы, и декорации Густава Сэнжье, отмеченные особым изяществом и лаконизмом...

Чутко уловив жанровое своеобразие комедии, Вилар показал нам настоящего Мариво – поэта любви и тонкого психолога, запечатлевшего в своем искусстве образ XVIII века – "века маркизов". В то же время, не разрушая хрупкой ткани произведения, Вилар открыл в нем мотивы, созвучные современности, ненавязчиво, но ощутимо извлек из "Счастливой уловки" ясный моральный урок.

В спектакле Вилара каждый исполнитель на свой лад развивает единую тему—тему любви, вернее, тему верности любви. Человек должен быть сильным сердцем, должен сознавать свою ответственность– вот урок виларовского спектакля. На первый план здесь выступила не интрига, блистательно задуманная и осуществленная покинутыми любовниками, а тема возмездия за измену, связанная с образом Графини в исполнении Женевьев Паж.

В слаженном ансамбле исполнителей актрисе принадлежит ведущая партия. В этом образе нет и следа театральной условности – Ж. Паж создала характер правдивый и увлекательный в своей сложности. В ее Графине сочетаются очарование непостоянства и способность к глубоким чувствам, женское легкомыслие и неподдельный задор молодости.

Однако Вилар и Женевьев Паж обаятельную героиню осуждают. Образ постепенно окрашивается иронией, особенно ощутимой тогда, когда героиня становится жертвой "счастливой уловки", когда она расплачивается за свое вероломство. Но в финале Графиня все же прощена – за молодость, за горе, которое она испытала, за раскаяние в содеянном.

Да, как бы говорят создатели спектакля, Графиня виновна. Да, она наказана. Но ведь от ложных признаний, двойного непостоянства через любовную досаду героиня идет к пониманию истинного смысла и цены человеческого чувства. Так пусть же и она узнает торжество любви! Но в спектакле Вилара торжествует не только любовь. Как и в "Скупом", в нем торжествует человечность.

Четыре года назад Жан Вилар покинул Национальный Народный театр, с которым на протяжении более десятилетия была связана его жизнь. За это время художник поставил ряд оперных и драматических спектаклей в Париже, Милане, Венеции. Они были горячо приняты демократическим зрителем. Теперь Вилар мечтает о создании театральной школы, строит Национальный музыкальный театр.

Вилар остался верен своему долгу перед народом Франции, своему призванию борца за народное театральное искусство. Вилар борется за искусство умное, человечное, совершенное. Борется и, как мы убедились, одерживает победы.

(Вилар борется – Вилар побеждает // Советская культура. 1967. 14 ноября).

Театр де ля Билль, Париж

«Троянской войны не будет» Ж. Жироду

Июнь 1972 г.

Театр де ля Билль – Муниципальный театр Парижа (сокращенно – Т. М. Р.) – впервые приезжает к нам в страну. Это естественно: его открытие состоялось всего три года назад, 10 декабря 1968 года.

Театр де ля Билль находится в самом сердце Парижа, на площади Шатле, отделенной от острова Сите – древнейшей части города – рукавом Сены. Как сказали бы парижане, его стены, возведенные в 1862 году, населены благородными призраками театрального прошлого и могли бы порассказать немало интересного о славных страницах французской сцены.

Когда-то здесь помещался музыкальный Лирический театр, затем Исторический театр, специализировавшийся на постановках пьес французских классиков. С 1898-го по 1923 год театр на площади Шатле принадлежал великой французской актрисе Саре Бернар. Здесь она создала шекспировского Гамлета, мятущегося тираноборца Лорензаччо, трагических героинь Гюго, романтических мечтателей Ростана... С тех пор для парижан театр на площади Шатле стал Театром Сары Бернар.

В годы Народного фронта Народный театр Анри Лессюэра показывал на его сцене инсценировку романа Горького "Мать" и героическую драму Лопе де Вега "Овечий источник" (1936) – так в Театр Сары Бернар впервые пришел народный зритель, парижские рабочие. В тяжкое время гитлеровской оккупации, когда с фронтона театра сняли имя великой актрисы, Шарль Дюллен поставил в Театре де ля Сите (так тогда назывался театр) первую пьесу Сартра "Мухи", прозвучавшую в 1943 году мужественным призывом к сопротивлению и борьбе с фашистской тиранией. В послевоенное время на сцене театра, вновь обретшего свое имя, выступали многие выдающиеся актеры Франции, шли постановки, оставившие заметный след в истории современного французского театра: "Салемский процесс" А. Миллера (1954), инсценированный Жаном-Луи Барро роман Кафки "Замок" (1957), пьеса Петера Вайса "Марат-Сад" (1966). С 1957-го по 1965 год на сцене Театра Сары Бернар проходили фестивали "Театра Наций"– здесь неоднократно выступали со своими спектаклями "Берлинер Ансамбль", "Пикколо ди Милано", советские театральные коллективы. И вот в 1968 году в этих поистине богатых театральным прошлым стенах открылся Муниципальный театр Парижа—Театр де ля Билль. Именно "в этих стенах", потому что все внутренние помещения театра были выстроены заново под руководством архитекторов Жана Перроте, Валентина Фабра и сценографа Рене Аллио. Все здесь обновлено: и артистические уборные, и легко видоизменяющаяся сцена, оборудованная по последнему слову техники, и выстроенный амфитеатром, уставленный удобными креслами зал на 1100 мест, и просторное фойе с баром-рестораном, и гардероб, где каждому зрителю отводится отдельный шкаф для одежды. Одно только прочно связывает Театр де ля Билль с прошлым: артистическая уборная Сары Бернар, сохраненная в неприкосновенности, превращена в музей...

По словам префекта Парижа Мориса Дубле, главная задача театра в том, чтобы "открыть возможно большему числу людей доступ к лучшим созданиям человеческого разума... служить театру, культуре и в то же время престижу Парижа". Руководство театром было доверено Жану Меркюру.

Жан Меркюр пользуется во Франции и за ее пределами (им осуществлен ряд постановок в театрах Японии, Турции и других стран) заслуженной репутацией прогрессивно мыслящего и серьезного художника, актера и режиссера, творчеству которого присущи внимание к внутреннему миру человека, безупречный вкус, тонкий артистизм и ясность общественных пристрастий. Его творческий путь отмечен многими спектаклями, ставшими событиями театральной жизни Парижа: инсценировкой антифашистской повести Веркора "Молчание моря", постановками пьес Яна де Хартога и Жюльена Грина, Ибсена и Шоу. Одной из лучших работ Жана Меркюра по праву считается осуществленный им в "Комеди Франсез" в 1960 году "Кардинал Испании" Анри де Мон-терлана. Здесь же Меркюр поставил пьесу Жюля Ренара "Домашний хлеб" (1960) и трагедию Вольтера "Китайский сирота" (1965). На сцене Театра де ля Билль Жан Меркюр осуществил целый ряд постановок – "Шестеро персонажей в поисках автора" Пиранделло, "Стечение обстоятельств" Сартра, "Писсаро и солнце" Шаффера.

В своей деятельности на посту директора Театра де ля Билль Жан Меркюр широко использует опыт демократических театров Франции и прежде всего опыт Жана Вилара: Театр де ля Билль устанавливает активные контакты с профсоюзами, комитетами антрепризы, студенческими и просветительскими организациями, издает пьесы, идущие на его сцене, журнал, в котором освещает разнообразные аспекты своей деятельности, выпускает дешевые абонементы и объединяет вокруг себя зрителей. "Наша задача, – пишет Ж. Меркюр, – привести в театр новые массы трудящихся, которые еще не были в театре или редко его посещают... Театр должен волновать людей, чтобы пробудить в них мысль, помочь им трезво смотреть на окружающий мир". Осуществляя эту программу, он приглашает в труппу известных мастеров и талантливую молодежь, среди которых Мишель Оклер и Анн Доа, Жермен Кержан и Жозе-Мариа Флота, Мишель Пикколи и Жак Дебарри, Марсель Кювелье и Кристиан Демаре. У него работают режиссеры Жорж Лавелли, Рафаэль Родригес, Жак Фаббри и другие. И, конечно же, Меркюр строит разнообразный репертуар, способный ответить "социальным" и "поэтическим раздумьям" зрителей. За три года работы театр осуществил несколько постановок классических и современных пьес – Софокла, Шекспира, Мольера, Лабиша, Пиранделло, Сартра, Брехта...

Спектакль "Троянской войны не будет" Ж. Жироду, который Театр де ля Билль показывает советским зрителям, поставлен Ж. Меркюром в 1971 году.

Жан Жироду (1882—1944)– блестяще образованный дипломат, романист, эссеист, один из наиболее почитаемых во Франции за совершенство литературного стиля писателей, – создал большинство своих пьес в период между двумя мировыми войнами. Он рассматривал свой театр, как "царство света и радости, прекрасных пейзажей и воображаемых лиц", он действовал, по словам Андре Моруа, как "жонглер, играющий образами", создавая "своего рода ожерелья сверкающих куплетов, балеты, стилизованных персонажей". Он уводил своих героев из повседневной жизни в библейские времена, к истокам античной цивилизации, в далекий и призрачный мир Греции (как это происходит и в пьесе "Троянской войны не будет"), но не для того, чтобы отвлечь от тревог своего времени, не для того, чтобы заглушить голос совести и разума. Беспокойная, подчас противоречивая мысль автора, обращаясь к опыту прошлого, неизменно проникала в будущее, заставляла вновь и вновь вдуматься в значение слов – "война", "родина", "человек". Утонченно психологические, пронизанные двойным лучом поэзии и иронии, облеченные в форму прихотливой словесной игры, пьесы Жироду – это развернутые в драматическую форму лирические раздумья, раздумья человека, лицом к лицу встретившегося с неутешительной действительностью. В них раскрывается гуманизм автора, приведший его в годы войны к участию в антифашистском Сопротивлении, его любовь к Франции, лишенная националистической узости. Эпиграфом к пьесе "Троянской войны не будет", написанной в 1935 году, могли бы стать слова одного из ее героев, троянца Гектора: "Даже одной минутой мира следует дорожить!" Горькой иронией пронизано это произведение: в его заглавие поставлены слова "Троянской войны не будет", но ведь всем известно, что Троянская война была, что Илион был разрушен, что его жители были перебиты или угнаны в рабство.... И все-таки Гектор борется против войны, против этого "самого лицемерного, самого смрадного" средства решать споры между народами, между государствами.

Жироду показывает своего героя непреклонным в своей решимости отстоять мир – перед лицом "воли богов", вопреки страстям воинственных сограждан и несмотря на оскорбления, которыми его осыпают враги. С Гектором, с образом его жены Андромахи и его матери Гекубы связано патетическое начало пьесы, сгущающееся до трагедийного звучания. На противников же Гектора, на тех, кто рвется в бой и кричит о воинской доблести, Жироду направляет свою язвительную иронию. Это законовед Бузирис с его глубокомысленным заключением, что "уничтожение нации ни в малейшей степени не умаляет ее морального преимущества в международном плане". Это поэт Демокос, мастер "психологического опьянения", который сочиняет воинственные гимны и твердит о величии "смерти за родину". Это, наконец, ополоумевшие от красоты Елены троянские старцы. Жироду делает всех их персонажами сатирическими, почти фарсовыми. Драматург выворачивает "наизнанку" миф о похищении Елены Парисом. Он разоблачает материальные интересы, лежащие в основе действий "оскорбленных" греков, раскрывает бесчеловечность агрессивной демагогии, жонглирующей словами "честь" и "героизм", "величие нации" и "воля народа". Жироду отвечает на все это словами Гектора: "Нам нужен мир!" И все-таки Гектор терпит поражение. Драматург не погрешил против правды: он звал к миру, но через четыре года разразилась Вторая мировая война...

Пьеса Жироду– произведение, необычайно сложное по своим краскам, в нем переплелись патетика и сатира, юмор и горечь, лирика и публицистика; трудно предположить, какие из них выступят в спектакле наших гостей не первый план. В 1937 году, впервые поставленная на сцене Театра Атеней замечательным французским актером и режиссером Луи Жуве, пьеса Жироду прозвучала как "поэма отчаяния", как крик ужаса перед братоубийственным безумием. В 1963 году Жан Вилар, не забывая поэзии и юмора Жироду, постарался донести до зрителей Т. N. Р. тревожную мысль драматурга о патриотизме истинном и ложном, политический "урок" пьесы. Жан Меркюр, давно мечтавший о постановке пьесы Жироду, не случайно, должно быть, вспоминает слова драматурга: театр – "это одна из форм морального и эстетического воспитания нации", и считает, что пьеса "Троянской войны не будет" – предупреждением, которое она нам дает, художественным языком, которым она обостряет наши чувства, – может стать инструментом мира".

Во всяком случае, от спектакля наших гостей можно ждать многого. Он будет еще одной встречей советского зрителя с искусством французского театра, встречей с интереснейшим драматургом, с художниками, которые видят своей целью строительство театра для народа. Пожелаем же им успеха!

(Госконцерт, июнь 1972).

Июнь 1972 г.

Театр де ля Билль– Муниципальный театр Парижа– показал нам пьесу Жана Жироду «Троянской войны не будет».

Жироду, один из самых блестящих представителей европейской интеллектуальной драмы, создал произведения для театра между двумя мировыми войнами. В них оживает причудливый и призрачный мир библейских сказаний, мифов Древней Греции; освещенных романтической поэзией, облеченных в форму прихотливой словесной игры. Слово в пьесах Жироду всевластно, обладает своего рода магической силой, но всегда глубоко содержательно, ярко эмоционально, весомо. Виртуозные речи героев Жироду по-разному окрашены – лирикой и патетикой, горечью и иронией, надеждой и ненавистью. Сказанное по тому или иному поводу, доверенное тому или иному персонажу, слово не только обрисовывает его, несет в себе его оценку, оно раскрывает тревожные раздумья драматурга-гуманиста о своем времени. И "царствр света и радости" затягивается грозовыми тучами, игра уступает место ожесточенной битве, из глубины прошлого до зрителей доносится "исповедь, проливающая свет на их собственные судьбы". В пьесе "Троянской воины не будет" эта исповедь вложена в уста тех, кто полон решимости отстоять мир, кто "идет против судьбы", и тех, кто, разглагольствуя о "чести" и "героизме", "величии нации" и "воле народа", мечтает о войне и в конце концов ее развязывает.

Художественный руководитель театра Жан Меркюр дает следующее обоснование своей постановке пьесы Жироду: "В наши дни... его призыв к бдительности приобретает интонацию обвинительного акта против агрессии во Вьетнаме". Театр де ля Билль справедливо увидел в пьесе возможность "выразить свое отношение к насущным проблемам современности".

Нашим гостям удается передать утонченный и даже изысканный стиль произведения прежде всего в просторной, празднично сверкающей, подчеркнуто элегантной декорации. Сцена устлана беломраморными плитами, заключена в полукруг белоснежного горизонта, ее пространство ритмически организовано изогнутыми парапетами. Художник Яннис Коккос одел героев в однотонные неяркие костюмы, которые образуют гармоническое единство с декорацией, подчеркнул струящиеся линии женских одеяний и плащей, как бы летящих вслед за персонажами. Декоративное решение спектакля вносит в него прочную уравновешенность; она поддержана симметричными группировками персонажей, фронтальным построением спокойных мизансцен. Художник и режиссер, по-видимому, несколько прямолинейно стремятся передать в этом спектакле то самое "царство света и радости", каким хотел бы видеть свой театр Жироду.

Действие развивается плавно, притом, что каждый эпизод открывается ударным моментом: герои стремительно выбегают на сцену, в быстром темпе обмениваются первыми репликами, а затем в права вступает чарующая магия текста. Игра актеров как бы под сурдинку аккомпанирует звучащему слову, и самые, казалось бы, от сердца идущие интонации Андромахи (Доминик Жэр), самые негодующие нотки Гектора (Жозе-Мариа Флота), самые язвительные сарказмы Гекубы (Жанделин) не прорывают словесной вязи.

Внутренняя сила переживаний, которые явственно дают о себе знать, определяя эмоциональное звучание слова, умеряется. Резкая смена настроений, особенно важная перед финальным, все решающим диалогом Гектора с греческим послом Улиссом, гармонизируется.

Меркюр не случайно утверждает в комментарии к постановке: у Жироду "все его персонажи есть не что иное, как отблески его собственной личности". Из ровного ряда этих героев выступает, как кажется, одна Кассандра. В игре Анн Доа – ив ней одной – чувствуется опаляющее дыхание и безысходность высокой трагедии; слова своей героини эта прекрасная актриса обращает не к ближним своим, а к зрителям.

В том же комментарии постановщик спектакля так определил свое понимание жанра пьесы – "коми-трагедия". Это перенесение акцента с трагических линий драмы на комические и осуществляется театром: он достигает успеха, порой поднимаясь до звонкой и задорной театральности, отмеченной нотами публицистики.

Поэтому центром спектакля оказывается "певец войны", мастер "психологического опьянения", неподражаемый поэт Демокос. Разметав космы седых волос и поминутно воздевая к небу руки, Демокос Мориса Шеви повсюду поспевает, все схватывает на лету, всецело верит и в полезность войны, и в пригодность любых средств для ее развязывания. Дважды Демокос теряет облик человеческий, делается почти страшным: когда исступленно читает стихи о войне и когда, пронзенный копьем Гектора, повисает на балюстраде и, едва ворочая костенеющим языком, хрипит из последних сил: "Убейте Аякса!".

Французы любят слово "демистификация". Демистификация бесчеловечной агрессивной демагогии составляет важное достоинство спектакля наших гостей, вносит в него живые и современные ноты.

(Встреча с Жироду // Советская культура. 1972. 15 июня).

«Компани Мадлен Рено – Жан-Луи Барро»

«Христофор Колумб» П. Клоделя

Апрель 1976 г.

Встреча с драматическим театром из Франции «Компани Мадлен Рено– Жан-Луи Барро» обещает быть интересной по многим причинам.

Этот творческий коллектив– не случайное и кратковременное объединение актеров, привлеченных к работе над той или иной пьесой. "Компани Рено—Барро" – это единомышленники, сплотившиеся, как бывало встарь, вокруг первой актрисы и первого актера, взявших на себя миссию идейных и творческих руководителей. Небольшой отряд преданных искусству сцены художников мужественно и достойно прошел сквозь десятилетия жесточайших испытаний, пережил театральные кризисы и общественно-политические потрясения, но не распался, не изменил вере в высокое предназначение театра.

Возникшая в 1946 году труппа М. Рено—Ж.-Л. Барро на сегодняшний день является едва ли не единственным во Франции драматическим коллективом, способным соперничать по уровню исполнительского мастерства и яркости актерских индивидуальностей со знаменитым театром "Комеди Франсез". Наши зрители увидят артистов, чья известность давно перешагнула рубежи Франции и – благодаря кинематографу – пределы театральной сцены. Это Мари-Элен Дастэ – одна из интереснейших исполнительниц ролей "трагических матерей" в произведениях французских драматургов XVII века и античных трагиков, Ив Гаек – блестящий лирический герой, Лоран Терзиев – пожалуй, бесспорный властитель нынешней трагической сцены Франции, но не менее интересный в ролях и современного репертуара, снискавший широкую популярность своими работами в кино (в Советском Союзе он выступал с труппой театра "Ателье"); и, конечно же, Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, первые среди равных – создатели театра, бессменные его лидеры, во все времена вдохновлявшие творческие поиски коллектива. Их творчество составляет гордость французской культуры и – сегодня это уже очевидно – навечно вписано в историю театра Франции XX века.

Жан-Луи Барро – талантливый ученик знаменитого реформатора французской сцены Шарля Дюллена, на заре своей деятельности прославившийся инсценировками романов Фолкнера и Гамсуна, яркими актерскими воплощениями ролей классической драматургии, в 1940 году был приглашен в "Комеди Франсез". Мадлен Рено – одна из одареннейших выпускниц Консерватории, создательница пленительных женских образов в пьесах Мольера, Мариво, Бомарше, заняла ведущее положение в "Доме Мольера" и воплотила в своем искусстве лучшие его традиции. Их союз оказался прочным и плодотворным. Сначала в "Комеди Франсез", а затем в "Компани Рено—Барро" режиссерские эксперименты и безграничная постановочная выдумка Барро гармонично сочетались с классической уравновешенностью и тонким психологизмом искусства Мадлен Рено. Ее замечательный талант ослепительно расцвел именно в спектаклях Барро, отмеченных высочайшей культурой, энергией мысли и остро индивидуальным своеобразием. И сегодня в их творчестве раскрываются все новые и новые возможности, подчас совершенно неожиданные черты и грани.

Спектаклей "Компани Рено—Барро", ставших событиями современной театральной жизни, – очень много. Театр с равным успехом обращался к пьесам Эсхила, Шекспира, Расина, Мольера, Сервантеса, Чехова и к творчеству многих современных французских и зарубежных драматургов, романистов. Для режиссерских исканий Барро характерна попытка связать высокие классические традиции французской сцены с новейшими театральными открытиями. Барро одинаково хорошо чувствует классическую и современную психологическую драму, трагедию и комедию, оперетту и пантомиму (сам Барро – выдающийся мастер этого жанра и приобрел поистине всемирную известность, исполнив роль Гаспара Дебюро в фильме Марселя Карне "Дети райка", шедшем в советском кинопрокате). Репертуарные вкусы Барро предельно широки и свидетельствуют о стремлении режиссера к синтетическому, "тотальному", как он сам называет, театру, в котором ведущее место всегда принадлежит всесторонне развитому актеру.

Великолепная гибкость режиссерского искусства Барро и отточенность мастерства артистов его театра были высоко оценены в нашей стране во время первых гастролей в 1962 году. В репертуаре "Компани Рено—Барро" были тогда "Проделки Скапена" и "Амфитрион" Мольера, "Ложные признания" Мариво, несколько пантомимических миниатюр, традиционный для французского театра поэтический спектакль, составленный из шедевров французской поэзии от Лафонтена до Поля Элюаpa, пьеса классика современной французской драматургии Армана Са-лакру "Ночи гнева".

Пантомимические миниатюры и поэтические чтения не случайно оказались рядом в гастрольной афише театра. Зрители стали свидетелями торжества доведенной до совершенства пластической выразительности, способной передать тончайшие оттенки мыслей и едва уловимые нюансы чувств. Они присутствовали на театральном празднестве, где главным было окрыленное подлинной страстью и звучащее истинной музыкой поэтическое слово. Гости из Франции не только продемонстрировали безграничные возможности своего мастерства, – они, казалось, приобщили зрителей к заветным своим раздумьям о жизни прошлой и настоящей. Эти раздумья окрасили собой безукоризненные по чистоте стиля классические спектакли театра.

В "Ложных признаниях" Мадлен Рено с неотразимым обаянием показала чудо пробуждения человеческого сердца, его стремления к любви и счастью. В "Амфитрионе" Барро прозвучал не только жизнеутверждающий комизм, но и жгучая ирония. Его гибкий, подвижный Скапен, казалось, излучал ослепительный свет театральности, а драматический образ подпольщика Жана Кардо, гибнущего в гестаповском застенке ("Ночи гнева"), призывал хранить память о героическом Сопротивлении, о тех, кто отдал жизнь за честь и свободу Франции.

От первых гастролей "Компани Рено—Барро" в Советском Союзе нас отделяет сегодня почти полтора десятилетия. Многое изменилось за это время в жизни французского общества. Многое менялось в творческой судьбе Мадлен Рено, Барро и их театра – не прост и не прям творческий путь этих талантливых художников.

Барро говорит: "Существуя то как частная, то как официальная труппа, то отходя на второй план, то выдвигаясь, бывая и непризнанной, и общепризнанной, наша "Компани" плыла, как корабль,– и с попутным ветром, и в бурю. ...Тридцать бурных лет жизни не изменили наших стремлений. Главное – держать свой курс. ...Мы много раз объездили нашу планету, но по-прежнему считаем себя "простыми парижанами".

Сейчас "Компани Рено—Барро" играет в Театре Д'Орсэ, который находится в центре Парижа, на берегу Сены, напротив сада Тюильри и Лувра. В нем два зрительных зала на 900 и 200 мест, фойе и небольшое кафе, где, встречаясь после спектакля, артисты и зрители могут обменяться мнениями. Своим искусством труппа и сегодня стремится утвердить веру в то, что театр, как определяет Барро, "несет миру, человечеству открытое, совестливое, искреннее слово о самом человечестве".

В этот приезд труппа показывает поэтическое представление с участием Мадлен Рено и Жана-Луи Барро "Дарованная жизнь", трагедию "Христофор Колумб" классика французской драматургии Поля Клоделя (1868—1955) и пьесу "Гарольд и Мод" американского драматурга Ко-лина Хиггинса.

Не предвосхищая спектаклей наших гостей, можно предположить, что в них полно проявится мастерство замечательных художников французской сцены, их пристальный, живой интерес к проблемам современности. Пожелаем же нашим гостям успеха.

(Госконцерт, 1976).

Апрель 1976 г.

Пьеса крупнейшего поэта Франции Поля Клоделя "Христофор Колумб" – легенда, лишенная точных примет времени, облеченная в причудливые одежды религиозной символики, оратория, отмеченная пылкой неуравновешенностью поэтического стиля. Однако спектакль, которым "Компани Рено—Барро" начала свои гастроли в Москве, открывает живые истоки, казалось бы, далеких от нас символов. Поэтическое неистовство литературного текста подчинено в нем созданию живых и мощных характеров.

Постановщик спектакля Жан-Луи Барро находит своеобразную сценичность в пьесе Клоделя. Он не проявляет интереса к реалиям, "спрессовывает" собственно бытовой материал до беглых пантомимических сценок. Но эпизоды, связанные с центральным образом пьесы и ее поэтической темой, режиссер разрабатывает с истинно шекспировским размахом и живописной выразительностью. Барро очень современно понимает театральность и изобретательно пользуется языком сильной условной образности. Ему хватает огромного, нависающего над сценой белоснежного паруса для того, чтобы вызвать полную иллюзию бесстрашно летящего навстречу неизвестности корабля. Шторм здесь – это волнообразное движение каната, протянутого вдоль рампы, и мы уже во власти грозной стихии. Музыка Дариуса Мийо не только органически вплетается в действие и властно творит его атмосферу, но как бы участвует в нем на правах одного из центральных героев.