Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 46 страниц)

Здесь сценическое искусство явственно лишается познавательных функций, неотъемлемых от творчества, связанного корнями своими с той "действительной жизнью", о которой писали Маркс и Энгельс, а конечными целями – с той подлинной жизненной правдой искусства, за которую ратовал Станиславский.

Когда Станиславский пишет, что гротеск– это "искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого", когда Мейерхольд утверждает, что "гротеск, без компромисса порывая со всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни", – они имеют в виду, что подлинный гротеск, как мощный луч прожектора, пропущенный сквозь многократно увеличивающие и концентрирующие стекла, освещает или, лучше сказать, как луч Рентгена, "просвечивает" сценические образы, проникает в сердцевину явлений материальной и духовной жизни. Они говорят об идейно-творческой позиции художника, бесстрашно исследующего реальный мир и погружающегося в духовные глубины бытия. Эта позиция – и только она! – открывает дорогу к подлинному гротеску в режиссерском и актерском творчестве. Практика современного советского театра дает поистине блистательные примеры такого гротеска: вспомним лучшие спектакли Б. Равенских и А. Эфроса, Ю. Любимова и М. Захарова; вспомним незабываемые актерские создания Алисы Фрейндлих, Ларисы Малеванной, Юлии Борисовой, Александра Лазарева, Олега Борисова, Михаила Ульянова и многих других художников сцены; вспомним, наконец, режиссуру Г. Товстоногова и игру Евгения Лебедева в "Истории лошади" – в спектакле, заставившем совершенно по-новому ощутить возможности психологического гротеска. Здесь гротеск передает всю полноту жизни, раскрывает сердцевину явлений, с помощью блестящих театральных эффектов, неотразимо действующих на фантазию и мысль зрителей, приобщает их к раздумьям о человеке, о жизни. И рядом с этим – погоня за театральными эффектами, которые не только не помогают раскрыть судьбу человека, но вытесняют ее из поля зрения зрителя в иных спектаклях.

* * *

Стремление режиссуры к гротеску во что бы то ни стало порождает пренебрежение бытом в любых его проявлениях и качествах. Порой кажется: театр как будто пренебрегает осмысленной и ответственной передачей правды жизни в непосредственных и точных отражениях даже тогда, когда именно этого настоятельно требует драматургия.

Какую цель преследуют режиссеры, изымая героев из бытовой сферы – будь то купеческие дома середины прошлого века или квартиры в современных новостройках? Какую "полноту жизни" намереваются передать художники, замыкая персонажей в безлико-нейтральные или абстрактно-игровые декорации и обряжая их в причудливо-театральные одеяния или, попросту говоря, случайные костюмы? Что добавляют к нашему представлению о героях Островского, какие стороны их социального бытия и индивидуальной психологии раскрывают неразличимо похожие абстрактные полотна, развешанные в квартире Вышневского в Ставрополе и в салоне Мамаевой в Вологде? Какое отношение имеют песни Ивана Реброва и музыка Мориса Жарра к духовным метаниям Жадова, восставшего против "свинцовых мерзостей" чиновной России? В какое время года, уж не говоря о времени дня, происходят события "Материнского поля", плетут сеть интриги виденные нами Глумовы, рвутся друг к другу, подчиняясь повелительному зову любви, герои спектакля "Валентин и Валентина"? Почему в спектакле "Проснись и пой!" Улан-Удэнского русского драматического театра высоко над сценой вознесен свободный от чего бы то ни было помост с тремя "барочными" лестничными сходами, персонажи обряжены в костюмы едва ли не цирковых наездников и наездниц, а юный герой, и не думавший садиться, смиренно просит родителей разрешить ему встать из-за стола? Не подтверждает ли наши опасения, что театр далеко не всегда умеет осмысленно и ответственно обращаться с бытом такое, скажем, сценическое мгновение спектакля "Валентин и Валентина" в том же театре, исключающее всякую возможность серьезного прочтения пьесы М. Рощина: Валентин, трепетно ожидающий долгожданного прихода Валентины, достает из тумбочки заблаговременно припасенную для этого случая... бутылку портвейна? Как случилось, что на самом видном месте сцены Тульского драматического театра имени М. Горького, представляющей кабинет профессора-словесника Окаемова из афиноге-новской "Машеньки", оказался гигантских размеров старинный глобус? Откровенно говоря, этот казус заставил нас вспомнить сетование директора императорских театров Теляковского – сетования почти столетней уже давности! – по поводу того, что режиссеры-рутинеры Большого театра следующим образом мотивировали поистине анекдотическое появление глобуса в гроте Финна в опере "Руслан и Людмила": "Как же, Финн – ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус..."

"Вспомните комическую быстроту, с которой пишутся письма на сцене, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылка пива, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают", – писал некогда Станиславский.

Да, это быт, это "мелочи". Это физические действия, обладающие ограниченной житейской логикой, с которой тем не менее начинается движение к огромной поэтической правде. Не поторопился ли современный театр так круто обойтись с этими "мелочами"? Не несет ли здесь его искусство жестокий урон, не страдает ли сценическая культура, понятая в самом широком смысле этого слова? Потому что большая правда поэтических обобщений, ярких и емких сценических образов увядает рядом с приблизительностью и ложью, потому что неосмотрительность, допущенная в "мелочах", и небрежение в сценической передаче простейших, казалось бы, форм бытия мстит за себя на уровне спектакля лавинообразно нарастающей идейной пустотой и художественным бесплодием.

То, о чем Станиславский пишет в приведенном выше отрывке из работы, далеко не случайно озаглавленном им "О ремесле", он называет с присущей ему в таких случаях непримиримой резкостью ремесленными штампами. Все эти и многие другие последствия "слепой" погони за сценическим преувеличением, сопровождающейся потерей чувства жизни и изменой правде действительности, сейчас, по чистому недоразумению, должно быть, называют гротеском. Воистину прав Станиславский: "Лжегротеск – это самое плохое, а подлинный гротеск – самое лучшее искусство!"

Скажем еще раз: мы знаем это "самое лучшее искусство" не понаслышке только, но по замечательным творческим достижениям и принципиальным завоеваниям нашего театра. Обогащенный колоссальным художественным опытом истекших десятилетий, имея перед собой широчайшие горизонты поиска, советский театр обладает сегодня неисчислимыми творческими богатствами, и мы по праву гордимся его победами. Но почему же так живуче дурное ремесло, так въедливы ремесленные штампы? Не потому ли, что, пройдя через испытания полувека, по существу мало изменившись по внутренней своей природе, они все же развиваются вместе с развитием самого театрального искусства: приспосабливаются к условиям ныне принятой сценической выразительности, так или иначе несут на себе печать самого распространенного сегодня способа художественного мышления?

Игра без правил

Фигура режиссера-постановщика выдвинулась в современном театре на первый план, и его творческая воля играет решающую роль в звучании спектакля и организации его художественной фактуры. Сегодня в театре нет непроницаемых средостений между некогда полярными театральными принципами и очень часто в одной постановке уживаются сценические приемы, взятые из разных рядов театральной выразительности. Однако важно иное: на что направлена и чему служит воля режиссера, каким образом и на какой принципиальной основе достигается желанная режиссурой свобода.

Мы знаем немало примеров удивительной раскованности режиссерской мысли, умения отказаться от уже опробованных и надежных постановочных приемов; в нашем театре есть немало мастеров, чуть ли не каждая новая постановка которых открывает неожиданные грани их искусства и вместе с тем – новые возможности сцены. Однако стремление режиссуры к свободе и могуществу на практике нередко грозит обернуться вседозволенностью, растворить замысел постановщика – интересный подчас и смелый замысел – в хаосе взбунтовавшейся против него формы.

С другой стороны, современная театральная ситуация породила и питает влечение режиссуры к резкому повышению объема информации, поступающей к зрителю в единицу времени. Речь идет о той, по слову Бориса Пастернака, "скорописи духа", которой владеет в любой сфере творчества метафорическое мышление, способное в кратчайший срок сообщить максимум информации в отдельном художественном образе или в их серии, возникающей в течение спектакля. Но обратим внимание вот на что: только полноценные художественные образы обладают в искусстве театра, как и в любом другом искусстве, информативной ценностью, а объем и ценность информации, поступающей к зрителю за два с половиной или три часа, которые длится спектакль, далеко не одно и то же. Более того: набор внеэстетических сообщений, в который порой выливается сегодня театральная постановка, для искусства сцены вещь совершенно чуждая, а избыточность "текста" спектакля, если обратиться к урокам структурного анализа, прямо противоположна его информативности. "Чем выше избыточность, тем меньше информативность", – отмечает Ю. Лотман в книге "Анализ поэтического текста". Все это имеет, на наш взгляд, самое непосредственное отношение к вопросу о "могуществе" режиссуры, к выяснению самых неожиданных последствий "свободы" режиссера, сочетающего в пределах одной постановки любые сценические приемы.

В своей книге Ю. Лотман намечает также взаимоотношения между общим принципом построения художественного произведения и отдельным художественным приемом, единством целого и своеволием частностей, между системой образов и отдельным образным решением, из этой системы выпадающим: "В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация". Исследователь утверждает: "Без предшествующего запрета последующее разрешение не может стать структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности... Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них". Стоит ли в таком случае радоваться "могуществу" современной режиссуры, нередко отметающей все и всяческие "запреты"? Стоит ли режиссерам торжествовать по поводу завоеванной ими "свободы", если эта "свобода" порой представляет собой просто-напросто отказ от какой бы то ни было художественной системы, становится бессистемностью, возведенной в принцип?

На сцене Московского драматического театра имени К. С. Станиславского идет "веселая пьеса о разводе" Э. Радзинского "Монолог о браке" в постановке В. Кузенкова. Автор и режиссер так определяют жанр спектакля: "комедия и мюзикл, должно быть..." Драматург и театр собираются с усмешкой поведать повесть об умершей любви, призывают зрителей стать соучастниками зрелища, в котором лирике и элегичности дано пройти сквозь призму модного нынче вида "театрального представления". Ничего не скажешь– оригинальный замысел, обладающий всеми преимуществами парадокса. Но сферой действия парадокса в спектакле оказывается одна только внешняя сценическая выразительность, тот чисто формальный способ высказывания, к которому обращаются драматург и режиссер.

Мы знаем, что способ высказывания современного художника подчас необыкновенно сложен, субъективен. Однако в большом искусстве этот способ так или иначе связан с внутренними творческими импульсами, с определенной эстетической системой и, в конце концов, имеет в виду вполне ясные и крупные идейно-художественные цели. В пьесе Э. Радзинского, в спектакле В. Кузенкова открыть такие импульсы и цели трудно.

"Монолог о браке" возникает вне всякой мыслимой художественной системы как серия, говоря словами Ю. Лотмана, "разрешений" без следа каких-либо "запретов", способных хоть в какой-то степени донести до зрителя внутреннюю логику пьесы и ее постановочного решения. Чего только в спектакле нет! И очаровательная героиня в лиловом трико, проводящая часть сценического времени за балетными экзерсисами. И фотографии актеров театра, которыми наподобие обоев оклеены стены. И яблоко, которое героиня в торжественной обстановке отведывает сама и дает вкусить герою. И кухонные газовые плиты, служащие здесь еще и столиками в кафе. И игра в жмурки – герой носится за героиней и, разумеется, с разбега натыкается на ее родителей. И отец героини, который, почти не отрываясь, читает одну и ту же газету, время от времени раздувая щеки и изображая духовой оркестр. И любовный экстаз, о силе которого можно было судить по семь раз повторенному, придушенному страстью возгласу: "Димка!" И стоны героя—"Я люблю тебя!" – в финале спектакля, разносимые по залу мощными динамиками. И забавные диалоги. И розыгрыши. И остроты. И чего-чего только нет в "Монологе о браке"! И все это предпринято для того, чтобы глубокомысленно сказать в финале: в любви надо быть повнимательнее друг к другу...

В "Монологе о браке" дает о себе знать определенный театральный принцип, суть которого – в отсутствии каких бы то ни было принципов: здесь система, которая заключается в пренебрежении какой бы то ни было системностью. Здесь все дозволено—и "неотличимо от неорганизованности", все разрешено—и содействует превращению спектакля в хаотическое нагромождение условно-театральных сценических приемов.

Мы – в Грузинском драматическом театре имени Ш. Руставели на спектакле "Ромео и Джульетта" (режиссер Г. Кавторадзе, художник О. Кочакидзе). Его стиль складывается из причудливой смеси абстрактно-поэтической символики и резкого натурализма. Кажется, режиссер и художник целиком передоверили символике поэзию шекспировской трагедии. Поэтическое начало предстает в спектакле в виде строго фиксированных условно-театральных постановочных решений, неспособных вместить и выразить диалектику шекспировской мысли, в то время как герои спектакля как бы освобождаются от причастности поэтическому и обрисованы с резким и ничем не оправданным натурализмом. Этот натурализм искажает очертания внешнего облика и внутреннего мира героев, уводит их в область бытовых и даже житейских представлений о жизни, укореняет их на тленной почве бездушной обыденщины. И все это потому, что сосуществование символики и натурализма, к которому стремятся авторы спектакля, осуществляется в нем чисто механически и приводит к неожиданным результатам, лежащим вне замыслов создателей постановки и безнадежно путающим их собственные карты. Контрасты художественных систем, которыми задумали воспользоваться режиссер и художник, оборачиваются резкими смещениями пластов пьесы, кричащими идейно-художественными противоречиями.

Перед нами искусственное и потому неплодотворное совмещение противоположных стилевых систем, приводящее не к органическому их синтезу и союзу во внутренне цельном идейно-художественном решении, но к рождению "осколочной" сценической формы, растаскиваемой противоречиями стиля в разные стороны. Перед нами все тот же хаос приемов, произвольно выбранных из всего, что нажито искусством театра, и столь же произвольно пускаемых в дело – помимо каких бы то ни было системных ограничений и эстетических обязательств, которые художник добровольно налагает на себя. Но "там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия" (Ю. Лотман). В этом смысле постановка "Ромео и Джульетты" в Тбилиси как две капли воды похожа на спектакль "Монолог о браке" в Москве. И там, и здесь утрачивается внутренняя цельность и вместе с нею – неповторимость; и там, и здесь режиссерская "свобода", отрицающая эстетическую необходимость отдельного приема и целесообразность общего художественного решения, оборачивается все тем же отсутствием "непременно четких и оправданных с точки зрения... логики построений". Спектакль превращается в демонстрацию "набора средств и приемов, свойственных... театру", в "площадку для субъективной режиссерской фантазии". Да, но ведь мы сейчас почти дословно процитировали авторское введение в пьесу Ю. Визбора и М. Захарова "Авто-град-ХХГ, постановка которой осуществлена Марком Захаровым в Московском театре имени Ленинского комсомола.

Собственно говоря, принцип решения спектакля достаточно ясно изложен во введении к пьесе, представляющем собой причудливую смесь ссылок на "бурное время научно-технической революции" и обещаний "обилия музыки и песен", которое якобы "создает современную атмосферу представления", сулит некую особую "экспрессивность" и обеспечивает "оригинальность режиссерского построения".

Авторы пьесы, режиссер, художник А. Васильев отвергают не только "бытовую логику", но какую бы то ни было систему внятных логических связей в том "наборе средств и приемов, свойственных "молодежному театру" (странный эстетический неологизм – "молодежный театр", – непонятно, что стоит за ним), в какой выливается в конечном итоге их совместная работа. Постановка столь перенасыщена всякого рода неожиданными несообразностями, так непоследовательна в своем стремительном движении, что вызывает неодолимое желание напомнить слова актрисы Елены Гончаровой, героини пьесы Юрия Олеши "Заговор чувств": "В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно".

В спектакле грохочет оркестр, размещенный на специальной эстраде, поют про "непройденную роль", "пепел разговоров" и "бессонное сердце" (как жаль, если в каждом спектакле Захарова будет принимать непременное участие вокально-инструментальный ансамбль, которым обзавелся театр!). Здесь стучит метроном и ревет заводской гудок. Здесь справа, сзади, сверху сцены открываются огромные экраны, на которые проецируется фотография красивого героя. Здесь мечется на сцене, выкрикивая лозунги и афоризмы, обряженная в штормовки студенческих стройотрядов вольница неорганизованной массовки. Здесь объясняются в любви шелестящим шепотом, но, как принято на современной эстраде, в микрофон. Здесь актеры играют на отработанном обаянии, едва прикрывающем внутреннюю пустоту, надуманность чувств и сочиненность мыслей, и при этом доверительно смотрят прямо в глаза зрителю. Доверительно, но ведь и бесстрашно: что, если зритель ничего не увидит в глазах актера? Не обернется ли это катастрофой для спектакля? Тогда зритель догадается, что в этой постановке Марка Захарова разработка глобальных проблем современности перерождается в самоцельную игру бесспорно способных актеров, одаренного художника и режиссера с залом, в жонглирование театральными приемами и, мы бы рискнули сказать, – в кокетство режиссерским "могуществом" и "свободой" владения навыками сценического ремесла.

Создатели разобранных выше спектаклей, к сожалению, не одиноки: произволом фантазии, механическим соединением различных театральных принципов и сценических приемов грешат почти все упомянутые нами режиссерские работы. Однако– еще раз процитируем Ю. Лотмана: "В структурном отношении простота– явление значительно более сложное, чем украшенность". Вопрос о сложности, в конце концов, становится вопросом о праве произведения на сложность, проблемой творческой ответственности художника и должен решаться именно в этой плоскости. Однако дело не только в субъективных причинах, в подчас неверной самоориентации театра.

Последние десятилетия породили так называемую "мозаичную культуру", превращающую художественный "текст" произведения в набор сообщений, лишающую его, по мнению специалистов структурного анализа, прочной культурной или хотя бы логической опоры. Принципом построенных таким образом произведений становится внутренняя и внешняя дезорганизация, а образцом для их создателей является газетная страница, где "рядом с некрологом – реклама и чуть поодаль "атаки хоккея" с реакцией болельщиков – свистом", путеводной нитью делается расчет на эффект, пробуждающий исключительно эмоции аудитории. Исследователь пишет, что "текстов с "мозаичной" структурой можно порождать очень много, рецепт изготовки их несложен, а конкретно-событийное содержание варьируется весьма широко", потому что принцип организации такого "текста" произволен, а его избыточность (!) "нацеливает текст не на канал культуры, а на канал массовых коммуникаций".

Здесь театр теряет самостоятельность; здесь сцена утрачивает одной ей присущую художественную выразительность, яркую образность и духовную власть над мыслями и чувством, над сердцем человека. Театральное искусство рискует перестать быть творчеством там, где его создатели действуют согласно советам Директора из "Театрального пролога" гётевского "Фауста":

Избытком мысли поразить нельзя,

Так удивите недостатком связи.

Насуйте всякой всячины в кормежку:

Немножко жизни, выдумки немножко,

Вам удается этот вид рагу.

Толпа и так все превратит в окрошку,

Я дать совет вам лучший не могу!

Здесь творчество превращается в заурядное ремесло.

На языке "застывшей театральности "

Еще Мейерхольд заметил, что «в сплетении формы и содержания есть еще третий момент – как это делается, как форма сплетается с содержанием». Сегодня фантазия, опыт, воля режиссеров нередко излишне, как кажется, подчиняются конструктивному моменту. В связи с этим в современном театре на первое место все отчетливее выходят проблемы профессионального навыка и умения, мастерства, часто понимаемого как техническая грамотность, как способность режиссера употребить в дело тот или иной театральный прием. Постановочная техника и профессиональная осведомленность приобрели сегодня самодовлеющую ценность и подчас рассматриваются в отрыве от куда более важных задач, стоящих перед искусством. К слову сказать, это «поветрие» затронуло не только театр – компетентный исследователь современной советской поэзии пишет: «Многие молодые стихотворцы больше думают о демонстрации профессионального уровня, нежели о себе и о жизни. Еще и сказать-то нечего – а стих уже готов». Между тем мастерство, ставшее самоцелью и понимаемое в узкоспециальном и замкнуто-цеховом смысле, «голый» техницизм, щегольство профессионализмом и замыкают творчество режиссеров в рамках ремесла.

Не так давно П. А. Марков писал: "Нашей критикой не рассмотрено соотношение метафоры и сценической аллегории, превращение метафоры в затейливый, преднамеренный, нарочитый ребус..." Перед нами прошли спектакли, в которых придуманная театральность оборачивается серией немотивированных и необъяснимых игровых "аттракционов", неожиданность гротеска уступает место невнятице ребуса и самоцельному преувеличению внешней формы, а неорганизованность и избыточность режиссерской фантазии влекут за собой разрушение внутренней цельности спектакля и превращают постановку в хаотическое нагромождение разнородных сценических приемов. Попытаемся теперь выяснить, каким образом место сценической метафоры с ее "постепенно развертывающимся единством и многомысленностью", мощью эмоционального воздействия и естественным вхождением в структуру спектакля порой заступает в современных постановках лежащая на самой по-верхности,*под рукой, так сказать, режиссера, "аллегория" ("аллегория", разумеется, в кавычках, ибо мы не можем заняться здесь исследованием подлинно художественной аллегории, без которой редко обходятся философский и поэтический театр, жанр притчи, политические памфлеты и параболы Брехта).

Это происходит всякий раз, когда режиссер возлагает непомерные и неоправданные надежды на обнаженный театральный прием, когда он забывает, что искусство, как справедливо замечает в своей работе "К эстетике слова" М. Бахтин, "богато, оно не сухо, не специально", что "художник – специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу".

Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории – истинно художественные аллегории – емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедительно подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пляску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотразимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические решения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Женитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича – этот перечень примеров можно было бы и расширить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внешней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную театральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в системе спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.

Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и сложное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бедной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", однозначному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построение целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему сообщению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоционально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.

В основе механизма подмены художественного образа знаком лежит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содержательности отдельного сценического решения, вызванному абсолютазацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" производства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?

Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем неким особенным значением. В любом из этих случаев зрителю приходится как бы "считывать" содержание спектакля, уподобляясь математику, имеющему дело с абстракциями формул, вследствие чего процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. О метафорической художественной выразительности, влекущей к себе многих режиссеров, и о "застывшей театральности" знаков, в плен которой эти режиссеры часто попадают, пишет в своей книге "Пустое пространство" Питер Брук: "Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством". К сожалению, порой увлекаясь фокусами, о "магии" не думают вовсе.

Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссерского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберрацией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спектакли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излишней прямолинейности осуществления интересного режиссерского замысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпывающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалектической сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.

Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на которой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разноцветные домики и огромный башенный кран;

когда в постановке новосибирского театра "Красный факел" пьесы М. Шатрова "Лошадь Пржевальского" (режиссер Д. Шаманди, художник Р. Акопов) в те моменты, когда на сцене торжествуют принципы коммунистического общежития и труда, из-под самых колосников опускается огромный цветной фрагмент известной картины Петрова-Водкина "Купанье красного коня", а как только эти принципы оказываются под угрозой, он взмывает вверх;

когда в спектакле Курского драматического театра "Протокол одного заседания" по пьесе А. Гельмана (режиссер Ю. Шишкин, художник И. Левчик) сцена замыкается светящимся фотостендом наподобие тех, что можно обнаружить в поликлиниках, где то ровно светятся, то тревожно мигают, то вместе, то поврозь гаснут и снова освещаются портреты членов бригады Потапова, – то тут никаких сомнений не возникает: перед нами – да извинят нас постановщики этих спектаклей – примитивная "застывшая театральность", плоское режиссерское "фокусничество".

Но вот спектакли, отмеченные глубоким психологизмом, четкой очерченностью характеров, своеобразием сценической атмосферы: "Варвары" в Тульском драматическом театре имени Горького, "Чудаки" в новосибирском театре "Красный факел". Однако же создатели и этих интересных постановок прибегают к языку знаков.

В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла– здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варвары". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тонко разработанным общением персонажей – действие спектакля сопровождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейтмотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весьма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь почему-то напевает "Степь да степь кругом...", Николай Потехин – "Выхожу один я на дорогу...", Елена Мастакова– "Горе-горькое по свету шлялося...". Более того: через определенные промежутки времени режиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чудаков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собственно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы – этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель своей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить картину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "человека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстративность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, неуместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, которыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.