Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 46 страниц)

Но разве этот образ Страшного Суда, на который призваны герои спектакля, не готовился исподволь поразительным по выразительности освещением (художник по свету Даниэль Делануа), когда тот или иной персонаж или их группу буквально сжигал нестерпимо яркий луч, падающий всегда сверху, всегда прямо, как лезвие меча? Но разве звуковая партитура спектакля, разработанная самим Шеро, в которую вошли и вкрадчивые звуки струнных, и пугающий рокот ударных, и эта дивная, мечтательная и, как прощание с надеждой, горестная мелодия "мышеловки", а вместе с тем и какие-то странные, завораживающие всплески полуропота-полурыданий, не несла в себе тему роковой предопределенности трагической развязки, неотвратимой гибели едва ли не всех протагонистов пьесы Шекспира?

Стоит сказать и о массовых сценах, которым в постановке также придан особый поэтический смысл. Волна за волной накатывают они на сценические подмостки и с каждым разом становятся все более людными, стремительными при полной почти неразличимости отдельных лиц и нарастающей агрессивности общего для всех сценического существования. Именно в этих угрожающе-материальных и вместе с тем призрачно-фантомных сценах полнее всего реализуется принцип депсихо-логизации, на котором с неуклонной последовательностью строит свой спектакль Шеро, именно здесь особенно явственно обнаруживается туго сжатая пружина режиссерского замысла.

Шеро не хочет знать ни правых, ни виноватых – он просто не берется никого судить. Он отвергает рациональное понимание смысла шекспировского "Гамлета", которое искушает соблазном "последних ответов" и "всеобъемлющих концепций".

Тем не менее, как это ни странно, Шеро возвращает нас в культурное прошлое... французского интеллектуализма, к традициям экзистенциалистов. В отличие от своих предтеч, помещавших в "пограничные" кризисные ситуации отдельного человека, предъявлявших ему высокие требования и все-таки веривших в него, Шеро ограничивается одним лишь состраданием, но зато резко – до предела – расширяет круг своего внимания. Он ставит проблему судьбы человечества (и в этом отношении его спектакль мог бы называться вовсе не "Гамлет", а, скажем, "Датчане", или "Мир-тюрьма", или – если взять еще шире – "Быть или не быть?") в обесчеловеченной современной действительности, в достаточно безрадостной, раздираемой противоречиями и чреватой самоуничтожением реальности XX века. И, не видя обнадеживающих перспектив, с предельной искренностью делится с нами, сидящими в зале, своими сомнениями и тревогами...

Вот он какой, этот "французский Гамлет", поразивший нас своей странностью. Неожиданно он напомнил пророческие слова Александра Блока, сказанные им на заре нашего столетия: "Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной". Правда, продолжает поэт, "семя брошено", и рано или поздно человек сумеет "ухватиться... за колесо, которым движется история человечества..."

Но здесь, видимо, начинается совсем иная история, которую, быть может, – не будем терять надежды – когда-нибудь поведает нам другая постановка Патриса Шеро.

(Французский Гамлет // Театральная жизнь. 1990. №1).

ГЕРМАНИЯ

Драматический театр г. Хайльбронна

«Вишневый сад» А. П. Чехова

Апрель 1992 г.

«Вишневый сад», показанный в Москве театром из Хайльбронна, произвел впечатление сложное. При том, что работа наших гостей из ФРГ особенной усложненностью мотивов и художественных решений не отличалась. Напротив – создатели спектакля, как кажется, попытались отнестись к Чехову со всей возможной непосредственностью и простотой, освободиться от груза различных театральных традиций, связанных с истолкованием знаменитой чеховской пьесы, словом, начать работу над ней как бы «с нуля». Для этого, видимо, была нужна немалая смелость. Однако ведь и риск в таком случае неимоверно возрастает. Оправдался ли он?

При всей своей предельной бытовой конкретности, при пунктуальном соответствии чеховским ремаркам, спектакль, созданный режиссером Клаусом Вагнером и художником Томасом Пекне, отличается столь же очевидной театральной условностью. Это, однако, вовсе не тот случай, когда быт, углубляясь, "дорастет" до поэзии, когда правда и театральность в конце концов вступают в нерасторжимый синтез. Здесь осуществляется странный симбиоз того и другого: бытовые реалии становятся формальным "опознавательным знаком" прошлой жизни, а энергия и яркость театральных решений рассчитана на создание общей сценической атмосферы.

Несогласованность то и дело вступающих в противоречие быта и театральности обостряется в игре актеров. Ее отличают предельная достоверность в деталях и условная обобщенность в общем рисунке, обстоятельная конкретность внешнего облика и приблизительность психологической разработки. Необычайна та легкость, с которой актеры переходят от естественных интонаций к внешнему и ко многому необя-зывающему гротеску, что способствует превращению многих персонажей в своего рода театрально-бытовые маски. Даже Аня (Соня Байль), даже сама Раневская (Мадлен Лингард) не составляют здесь исключения: они представляют вполне понятный театральный дуэт– молодая, неопытная, вся устремленная в будущее девушка "вообще" и столь же обобщенно, двумя-тремя линиями данная дама, цветущая последним женским цветением, мысли которой где-то там, в Париже...

Менее всего можно в чем-либо упрекать актеров: они существуют в закономерностях того странного мира, который выстроен на сцене режиссером и художником. Буквалистское понимание "Вишневого сада" вывело работу наших гостей за пределы зрелой чеховской традиции в сценическом искусстве, а может быть, и вообще увело их спектакль на периферию современного театра, с Чехова, собственно говоря, и начавшегося. Вряд ли наши гости слышали о дочеховской драматургии, скажем, Шпажинского или Потехина, об оглушительном провале, например, чеховского спектакля Евтихия Карпова в Александринке. Но их постановка, как кажется, пришла к нам оттуда.

Сегодня невозможно воспринимать драматургию – будь то Чехов, Шекспир, Ибсен или Пиранделло – вне общего культурного контекста, без учета всего того исторического и художественного опыта, что накоплен нашим несчастным XX столетием. Все мы находимся в едином потоке реального времени, и решающим условием самобытного творческого акта является способность художника ощутить себя в ряду других творцов, подключиться к их усилиям.

Жаль, что, ставя Чехова, театр из Хайльбронна не захотел или не смог войти в "общекультурное пространство". Ведь, что бы там ни было, у нас одни и те же культурные и жизненные корни, благодаря чему мы и способны понимать чужое искусство как свое собственное. Ведь театр, в конце концов– это наш общий дом. И об этом не стоит забывать.

(Как бы "с нуля" // Культура. 1992. 6 июня).

Театр Танца Пины Бауш, Вупперталь

«Кафе Мюллер», «Весна священная»

Октябрь 1993 г.

Два спектакля Пины Бауш – «Кафе Мюллер» и «Весна священная», – составившие первый вечер фестиваля немецкого выразительного танца, разительно непохожи и вместе с тем замечательно дополняют друг друга. Драматическая композиция, осуществленная средствами пантомимы, – и развернутый хореографический текст. Блуждания одиноких персонажей-сомнамбул в разреженном пространстве залитого ровным безжизненным светом ночного кафе – и мощный порыв толпы, одержимой первобытным инстинктом, под лучами палящего солнца на черной плодородной земле (сцена на самом деле покрыта тонким слоем почвы). Отчуждающе-колкий холодок сюрреалистического сновидения – и обжигающая зрителей, испепеляющая танцоров страсть...

Словом – лед и пламень... И это при том, что Театр Танца из Вуп-перталя предпринимает в обеих своих работах бесстрашную попытку исследовать сферу бессознательного в жизни человека: общей, родовой ("Весна священная") и индивидуальной ("Кафе Мюллер").

Бауш осуществила постановку балета Игоря Стравинского после великих предшественников. Но сделала это так, как будто она – первая и ничем им не обязана. Эта ранняя работа немецкого балетмейстера вряд ли отвечает замыслу русского композитора, задумавшего показать "светлое воскресение природы". Она поднимает глубинные пласты музыкальной партитуры, дает почувствовать пугающее шевеление первобытного хаоса, испытать дионисийскую игру раскованных начал природы – благих и в то же время грозных.

Перед нами предстает не просто танец, но хореографический эквивалент страстей. Пластика реализует себя здесь на пике изнуряющего эмоционального "выброса", на пределе энергетических затрат, за которым ощущается почти что транс, едва ли не коллективное радение. В спектакле, казалось бы, нет обособленных номеров, он строится как непрерывный поток жизни рода, племени, массы. Вероятно, именно поэтому такое мощное впечатление производит центральный его эпизод – вакханалия, ставший вершиной развития темы вечного обновления природы, исполненной драматизма игры производительных ее сил. Именно здесь, в повторяемости ритма и единообразии жестов, реализует себя властный замысел постановщика. Он направлен на накопление и концентрацию художественной энергии, способной из намеренной асимметрии хореографических построений и сознательной дисгармоничности танцевального языка извлечь цельность итогового образа, подчинить его высшей гармонии творческого откровения.

Второй спектакль Пины Бауш не поддается описанию. Он принципиально неразложим на отдельные фрагменты, хотя предельно конкретен и вполне отчетлив в каждом своем мгновении. Так, невозможно, вероятно, внятно передать игру сновидений. Возникая в глубинах подсознательного, стремясь выразить невыразимое, "Кафе Мюллер" подсознательному и адресуется. Игра ассоциаций, как кажется, важнее для Бауш, нежели отдельные мотивы, общее впечатление существеннее, нежели материя, из которой оно возникает. Спектакль поражает своей открытостью для любых интерпретаций, и потому ни одна из них не может быть ни точной, ни исчерпывающей.

Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться местами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Каждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново...

Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бесконечного существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по существу, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею невольно соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.

Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность – за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.

Именно так можно расшифровать сначала прикосновения рук к холодным, равнодушно-серым безжизненным стенам. Затем – бесплодные и все более активные попытки "вжаться" в их плоскость. Потом – жалкие в своей несостоятельности отчаянные потуги на них "взобраться". И, наконец, стремительные, бессчетно повторяемые безумные поползновения проникнуть сквозь стены, "пробить" их с налета всей тяжестью тела...

Отрешенность Бауш и неистовство ее партнеров очерчивают границы ситуации. "Кафе Мюллер" с его блестящими стеклами и щегольским турникетом, с россыпью столов и стульев, заполнивших все пространство залы, неожиданно начинает ассоциироваться с последним, чудом сохранившимся островком жизни на земле, а странные его посетители – с последними же ее обитателями.

А над ними– и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, – звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуждого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным заблуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам...

(Откровение в "Кафе Мюллер" // Независимая газета. 1993. 23 окт.).

Пина Бауш

о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках

Ноябрь 1993 г.

Зрители не поднимались на сцену театра во время представления спектакля Пины Бауш «Контактхоф», что в переводе означает– «зал контактов» (буквальный перевод– «двор контактов»). Но, думается, они все же были вынуждены присутствовать на ней в тот вечер – хотя бы мысленно...

Потому что поток красочных образов, загадочных и загадочностью своей манящих, мимолетных и тем не менее с маниакальной настойчивостью повторяющихся, возникающих на глазах у зрителя и тут же рассыпающихся на осколки, собрать которые воедино можно только при самом активном сотворчестве фантазии, при отчаянном напряжении воображения, потому что поток этот, намеренно хаотичный и причудливый, как хаотичны и причудливы были версии взаимоотношения полов, предлагаемые спектаклем еще совсем недавно "идеологически выдержанной" советской публике, стремительно ставшей – уж какой охочей до всякой экзотики и "красоты"! – публикой российской, слава Богу, на этот раз, если судить по общей атмосфере, поднявшейся над сознательным "совковым" ригоризмом и над бессознательным "постсовковым" мещанством, проявленными иными критиками, видать, зря потратившими свое время на посещение этого театра, потому что поток этот, раздражавший разленившийся под воздействием доморощенных "новаторов" эстетический вкус и бередивший до предела и по понятным причинам занятый насущными проблемами разум, не просто "дошел" до зала, расшевелил его, но заставил – сужу по себе! – ощутить себя в самом центре круговращения всего того – смешного, за которым возникало страшное, страшного, за которым маячило смешное, остраненного, в котором звучала лирика, исповедального, которое оборачивалось театральным трюком, – всего, словом, того, что волна за волной шло со сцены "на приступ" зрительного зала, что побеждало одних – на пятой, других – на двадцатой, третьих – на сороковой минуте, но – побеждало, побеждало, побеждало...

Я сочинил эту фразу, которая, по моему разумению, может явиться если и не совсем удачной, то, по крайней мере, хотя бы абсолютно искренней попыткой войти вместе с читателем в "зал контактов", передать ему ощущение от спектакля. Мы победили собственные театральные предрассудки, будучи побеждены нашими гостями. Все же прочее есть тайна.

Быть может, комментарием к ней послужит интервью, взятое у Пины Бауш после спектакля, которое она дала только нашей газете.

– Мы хорошо помним ваш первый приезд в Москву в 1988 году и храним самые яркие воспоминания о вашем прекрасном спектакле "Гвоздики". Сегодня мы получили возможность познакомиться еще с тремя вашими работами, весьма разными и осуществленными в разное время: "Весной священной" (1975), "Кафе Мюллер" (1978) и "Контактхоф" (1978). Как формировалась афиша нынешних ваших гастролей в Москве?

– Я не раз мечтала о том, как было бы замечательно для нашего театра показать постановку Стравинского в Москве. Могли ли мы упустить такую возможность на этот раз? "Кафе Мюллер" составляет с "Весной священной" единую программу– оба спектакля идут в один вечер.

Разумеется, я хотела бы показать в Москве и другие свои спектакли. Но, к сожалению, это сопряжено с немалыми техническими трудностями. Например, в постановке "1980" пол сцены покрыт сплошным травяным ковром. Если бы мы захотели привезти "Палермо, Палермо!", то на сцене пришлось бы сооружать сплошную стену из каменных блоков, разрушением которой начинается наш спектакль. Для "Гебирджа" потребовалось бы три десятка елей, которыми уставлена сцена, и так далее... Что касается других постановок, они нередко связаны с проблемой перевода. Когда мы недавно гастролировали в Японии и актерам пришлось заучивать текст на японском языке, мы на себе испытали, какой это адский труд...

– "Весна священная" была вашей первой большой балетной постановкой и именно ее вы выбрали для московских гастролей... С каким кругом ассоциаций – жизненных, духовных, художественных– связаны для вас лично "Кафе Мюллер" и "Контактхоф"?

– В 1978 году у меня еще не было своего театра в Вуппертале. В моем распоряжении были тогда пять танцоров, три актера, певец и ассистент. Я была занята мучительным поиском какого-то способа свести всех их вместе. Для этого я пошла на большой риск – выбрала шекспировского "Макбета". Мне пришлось изобрести для этого весьма трудоемкого спектакля совершенно особую сценографию, в которой использовались всякого рода цветовые, световые и звуковые эффекты, лилась настоящая вода и так далее. Я очень устала и нуждалась в отдыхе. Но уже через две недели я показала публике свой новый спектакль – "Кафе Мюллер". Эта постановка, сделанная в эскизной манере, стала своего рода "паузой" в поисках собственного стиля, в некотором смысле развернутым хореографическим и драматическим знаком усталости. Короткое время, затраченное на подготовку этой постановки, для нас является абсолютным исключением. Как правило, мы работаем долго, со вкусом, можно даже сказать – с любовью, значительное внимание уделяем музыке, которой в "Кафе Мюллер" немного. Мы работаем постоянно, где бы ни находились – в холле гостиницы, за столом ресторана, в салоне самолета... "Контактхоф" я поставила сразу после "Кафе Мюллер". Работа над спектаклем заняла месяца два или три. В процессе репетиций наш первоначальный замысел изменился, и в спектакль вошла тема, о которой мы и не помышляли. Его героями стали молодые люди, которые получают первое знакомство с жизнью, первый сексуальный опыт, у них совершенно особое отношение ко всякого рода интимным мелочам, к миру прикосновений, миру контактов. Спектакль переполнен подробностями, которые не поддаются точной логической расшифровке, – многие из них кажутся мне сегодня неким сальто, которое актер или актриса совершают "посреди" обыденного течения жизни. Собственно говоря, любая встреча любых двух людей в реальной жизни в любой момент может обернуться сальто-мортале– акробатическим трюком со смертельным исходом.

– Как вы строите отношения с актером?

– Когда я приступаю к работе над новым спектаклем, я прежде всего ищу свое собственное отношение к пьесе, стараюсь найти тысячи мелочей, способных раскрыть мое ощущение; и они как бы составляют канву вопросов, на которые предстоит ответить участникам будущего спектакля. Возьмем, к примеру, "Контактхоф". Участникам спектакля приходилось искать персональную реакцию на вопрос: что с вами происходит, когда вы испытываете нежность? Многие впервые задумались над этим, нередко приходя к парадоксальному выводу: они делают жесты, прямо противоположные тем, что сами от себя ожидали. Я спрашиваю актеров о том, как они проводят Рождество, как одеваются, что едят за праздничным столом, проводят ли праздник в кругу семьи, в рамках принятого ритуала или еще каким-то не известным никому способом? Я получаю массу ответов, и они-то прежде всего составляют тот материал, с которым я в дальнейшем работаю. Иногда я, разумеется, могу сказать актеру или актрисе: делай то-то и так-то. Но я предпочитаю принципиально иной путь, когда они все делают сами, самостоятельно приходят к тому или иному решению. В этом случае возрастает ответственность артиста за то, что он делает на сцене, и вместе с тем – его энергетическая отдача.

– Значит, в своей работе вы обращаетесь прежде всего к личному, человеческому опыту своих актеров?

– Да, разумеется. Другое дело, что эмоциональная сила и направленность этого самораскрытия в хореографическом ли рисунке, в драматическом ли действии, в сценическом ли существовании актера зависят от меня, постановщика. Ведь я являюсь не только организатором, но и первым зрителем нашей общей работы, я пропускаю через себя ее энергетические токи. Я как бы чувствую под своими пальцами живые струны, из которых я извлекаю определенные звуки. И уже мое эмоциональное и весьма индивидуальное восприятие действия помогает здесь что-то оттенить, там – пригасить, тут – акцентировать...

– Ваше творчество ориентируется в основном на вашу внутреннюю жизнь? Или в то же самое время вы разрабатываете какие-либо философские и эстетические концепции?

– Естественно, когда я разбираюсь в собственных ощущениях, я стараюсь извлечь из них нечто такое, что было бы неожиданно даже для меня самой. Но самые фантастические свои видения я не отрываю от жизни своего сознания – это все то, что так или иначе входит в мой внутренний мир. Я творю инстинктивно и обхожусь, слава Богу, без чтения "умных" книг или "ученых" диссертаций о творчестве.

– В ваших спектаклях есть и подлинно атлетические, и тщедушные исполнители, танцовщицы-красавицы и дурнушки. Случайно ли это? Случайно ли, что в труппе работают французы, англичане, американцы, итальянцы, испанцы, японцы и так далее?

– Приглашение в труппу Театра Танца художников разных национальностей совершенно естественно. Наша балетная школа известна во всем мире, танцоры со всех концов света приезжают в Германию, стремятся попасть в Вупперталь. Меня интересует, прежде всего, какого рода контакт возникает в нашем общении. Именно это в конце концов позволяет угадать в человеке и художнике будущего полноправного участника нашего совместного поиска – того увлекательного "творческого приключения", которым мне хотелось бы видеть наш Театр Танца из Вупперталя...

(Комментарий к тайне / Новая газета. 1993. 3 ноября).

Театр ан дер Рур, Мюльгейм

«Смерть Дантона» Бюхнера, «Каспар» Хандке

Июнь 1989 г.

Мюльгейм – небольшой городок на северо-западе ФРГ. По нашим меркам – глухая провинция, хоть и индустриальная. Восемь лет назад здесь возник на кооперативных началах Театр ан дер Рур (Театр у Рура), который сегодня известен едва ли не всему миру. Я увидел спектакли этого театра случайно – в дни его гастролей в Польше – и, надо честно признаться, испытал чувство глубокого потрясения. «Смерть Дантона» Бюхнера в истолковании Роберто Чулли, бессменного руководителя и единственного режиссера театра, меньше всего напоминает так называемый «исторический спектакль», хотя и имеет темой своей трагедию революции.

На огромном серебристом металлическом кубе, водруженном в самом центре сцены (художник Гральф Эдцард Хаббен), в резком освещении прожекторов ведется ожесточенный спор, цена победы и поражения в котором – жизнь или смерть. Парализованный ужасом бессмысленного и бесконечного кровопролития могучий Дантон (Ханнес Хельманн). "Железный" логик революции Робеспьер (Фолькер Роз), только-только начинающий постигать трагическую изнанку того исторического переворота, вдохновителем которого он был. Казуист и циник, которого в революции привлекают больше всего власть, свобода произвола, безнаказанность зла– Сен-Жюст (Леопольд фон Вершу-ер)... Все без исключения эти герои – и правые, и виноватые, и гибнущие на наших глазах, и идущие им вослед – низвергаются с возвышения вниз, в небытие...

В то же время вокруг вожделенной "высоты" постоянно суетится, выкрикивает лозунги (а через минуту – им противоположные), трапезничает, пьет, занимается любовью и снова демонстрирует свой политический энтузиазм четверка потешных клоунов. Беспредельны не только их трусость, но и активность: лезут, лезут, лезут вверх – на видное, на выгодное, с их точки зрения, место. И уж не низвергнутся с него, не ждите.

"Каспара" Петера Хандке, написанного на волне революционных событий 1968 года, Чулли переосмысляет решительно и так, как это можно сделать только на сцене театра. Историю реально жившего в начале XIX века мальчика Каспара Хаузера, потерянного в лесу, а затем через несколько лет найденного, Чулли рассказывает как философскую притчу в двух совершенно разных по художественному "коду" частях.

Первая, где Каспара (его роль играет молодая очаровательная актриса Мария Нойман) приобщают к "величайшему достижению человечества" – языку, превращается режиссером в развернутый и страшноватый ритуал изощренного и солидного по форме насилия над речью, а значит, над личностью и сознанием ребенка. Трое дюжих господ в строгих черных костюмах-тройках прямо-таки втемяшивают в голову вертлявого и вихрастого существа элементарные грамматические правила. При этом сами они наслаждаются насилием, уповая на некую "духовную магию" авторитета, на силу прописных "истин", уничтожающих человеческую индивидуальность.

Вторая часть спектакля – плод фантазии самого режиссера. Он стремится заглянуть здесь за "последнюю черту", дать картину мира после термоядерной катастрофы, которая может отнять у человечества не только жизнь и витальную силу, но уничтожить и саму цивилизацию, самый разум – хотя бы ту же хваленую речь, которой так гордились солидные и самодовольные "воспитатели" Каспара.

Общество в самом себе несет самому же себе возмездие – так или примерно так можно понять идею этого спектакля Чулли. Оно может рассчитывать в критической ситуации только на то, что само поставило своим идеалом, что само поселило в душе человека. Спектакль звучит как проклятие и предупреждение обществу, злоупотребившему опытом цивилизации самому себе во вред, а человеку – на горе.

Роберто Чулли и его семнадцать актеров показывают себя наследниками самого разнообразного и противоречивого театрального опыта почти уже прошедшего, но все еще настоящего века. Так, первая часть "Каспара"—это, конечно же, блестящая фантазия "на темы" Эжена Ионеско, а вторая – Сэмуэля Беккета. Так, в другом спектакле Театра ан дер Рур, который я видел в видеозаписи– "Хорватский Фауст" С. Шнайдера, – используются гигантские куклы, совсем как в американском театре "Брэд энд паппет", а в постановке "Мертвые без погребения" Ж.-П. Сартра сценической площадкой становится бассейн, заполненный водой, как это некогда было у Патриса Шеро в "Парижской резне".

Но уж чем не является театр из Мюльгейма, так это эпигоном. Потому что на основе уже известного, накопленного длительным театральным процессом нашего столетия опыта Роберто Чулли строит театр, совершенно необычный как по идеям своим, так и по театральному языку.

Театр людей и художников, которые способны говорить со сцены только о том, что волнует их самих и в то же время касается всего человечества. Театр, чья главная тема – трагедия нашего времени, которая имеет разные даты (1933, 1937, 1939, 1941), но затрагивает всех и никому не дает уклониться от своего грозного веяния.

Мы часто говорим об очистительной миссии искусства, нередко забывая при том, что процесс очищения не только благотворен, но и зачастую мучителен. Признаюсь – смотреть театр из Мюльгейма очень и очень нелегкое дело. Но ведь истинное потрясение в искусстве стоит дорого, и за него приходится платить сполна...

(Новое в известном // Советская культура. 1989. 31 авг.).

Роберто Чулли

«Театр на обочине» по дороге в Москву

Июнь 1994 г.

В середине сентября в Москве и Санкт-Петербурге покажет свои спектакли Театр ан дер Рур из Германии. За десять с небольшим лет своей работы в маленьком городке Мюльгейм, что в земле Северный Рейн-Вестфалия, этот коллектив приобрел мировую известность. Его гастроли обещают стать крупнейшим событием, вполне сравнимым с постановками Петера Штайна и спектаклями Пины Бауш.

Перед вами фрагменты бесед с руководителем этого необычного театра Роберто Чулли. Хотелось бы предварить их самыми общими замечаниями. "T.a.d.R." – такова аббревиатура названия театра Чулли – "Театр на обочине", театр, идущий "против течения". Это не характерный для современной Германии тип громоздкого субсидируемого коллектива, но театр – "кооператив", компактная группа единомышленников, сплоченная усилиями и талантом Чулли и его постоянного сотрудника драматурга (по нашему– "завлита") Гельмута Шафера. В сегодняшнем и ко всему, должно быть, привыкшем немецком театре он играет роль возмутителя спокойствия – и это при том, что критики называют его "театром, находящемся в зените нашего времени" ("Франкфур-тер альгемайне цайтунг") и "наиболее творческим театром на берегах Рейна" ("Нойе цюрихер цайтунг"). А еще критики называют T.a.d.R. театром, подводящим итоги текущего столетия, пытающимся донести до нас последние "отблески гуманизма сквозь невиданно жестокие страдания человечества".

Видимо, именно поэтому искусству Чулли присущи особый творческий максимализм, готовность в сценическом творчестве подходить к самым границам допустимого во имя возможности заставить зрителя лучше понять самого себя и свое время. Центральная тема его – борьба человека с миром, лишенным человечности, – рождается из осмысления катастроф XX века, из поразительного по яркости мучительного их переживания. Для Чулли театр – место озарений, состояться которым помогает в равной степени сила его острого интеллекта и мощь сценического воображения. Спектаклям Чулли присуща спонтанность и рассчитанность, точность, доведенная почти до романтизма, и недосказанность, постоянно раздражающая зрительскую фантазию. Потому-то смотреть их – тяжкий труд и высокое наслаждение. Для нас же это еще и увлекательный процесс открытия знакомого в незнакомом.

Дело в том, что хотя T.a.d.R. давно уже стал неотъемлемой, хоть и особенной, частью немецкого театрального ландшафта, при встрече с ним постепенно открывается некое обескураживающее внутреннее его родство с русской театральной и – шире– духовной культурой. Это ощущение рождается, возможно, оттого, что в спектаклях Чулли находит свое оригинальное воплощение тот "магический реализм", о котором когда-то мечтал Вахтангов. А может быть, потому, что в своем искусстве T.a.d.R. постоянно размышляет о "бытии человека" и "трагических заблуждениях человечества" и тем самым, не впадая в грех морализма, оказывается необычайно близок традициям русской культуры (Чулли не случайно и с большим успехом ставит Чехова и Горького). Более же всего, думается, это ощущение поддерживается очевидной склонностью к разработке так называемых "вечных вопросов", при этом взятых в самом остром и драматическом ракурсе. О лучших спектаклях T.a.d.R. можно было бы сказать словами многострадального Варлама Шапамо-ва: это "искусство, неотступно размышляющее о смерти и неотступно творящее жизнь"...