Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 46 страниц)

Важно совсем другое: это самосознание театра в нашем случае есть соответствие того или иного творческого акта природе театра, и неизменно облечено в живую ткань искусства.

Все эти три слова выделены не случайно. В сочетании жизни и искусства, по моему разумению, и состоит природа театра, по крайней мере театра того типа, о котором я веду речь. Здесь же, на мой взгляд, основа той теоретической проблемы, которую в самой крайней форме – в виде тревожного предостережения – сформулировал тонкий знаток искусства и скептический философ Альбер Камю, сказав, что художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой".

Может быть, впрочем, Камю имел в виду совсем не театр. Но мы-то вправе применить его "формулу" к театру. И потому что уж очень она подходит отечественной театральной практике последних десятилетий,– как перчатка, идеально подогнанная по руке!– соответствует текущей на наших глазах театральной повседневности. И потому прежде всего, что "формула" эта прямо подводит к постановке проблемы, осознание которой могло бы помочь художникам сцены точнее представить себе специфику театрального творчества и, быть может, чуть лучше понять самих себя.

Однако, прежде чем попытаться сформулировать эту проблему, хотел бы уточнить одно принципиально важное обстоятельство. Согласен с одним своим коллегой, как-то утверждавшим, что театр может жить и работать в роскошном театральном здании, на площади, на худой конец, в хлеву, но никак не способен расположиться в некой умственно сочиненной "модели". Признаюсь, ни на какую определенную и узко понимаемую театральную "модель" не ориентируюсь, что надеюсь подтвердить дальнейшими рассуждениями. Полагаю тем не менее, что общее положение, в котором оказался наш театр и которое с известным правом можно назвать тревожной полосой "сумерек", когда не видно значительных творческих достижений, ярких творческих направлений, самобытных театральных школ, когда очевидно ослабляется воздействие отечественных культурных традиций и отсутствуют, как уже было сказано, общие идеи и глобальные концепции, при том, что творческая практика оказывается в самой минимальной степени способной такие идеи и концепции выдвигать, питать и поддерживать, – полагаю, что такое положение естественно порождает интерес хотя бы к некоторым ключевым проблемам творчества, без понимания которых театр попросту рискует перестать быть театром. Что ж, подтверждается классическая мудрость: сова Минервы вылетает... ну, если и не в полночь, то хотя бы, как в данном случае, в сумерки...

Проблема, о которой идет речь; определяется изначальным наличием в сценическом творчестве моментов эстетических и познавательных, начал художественных и внехудожественных, качеств театральных и внетеатральных. Именно в театре присутствие этих моментов, начал и качеств связано с его спецификой как определенного вида искусства. Именно в нем они становятся выражением глубинной его природы, являются нам в виде той "постоянной характеристики", вне которой существование театра проблематично и сомнительно. Именно они, эти моменты, начала и качества, составляют неисчезающую "доминанту" и нерастворимый "остаток" творческого акта. Для подтверждения сказанного сошлюсь на аргументы весьма, казалось бы, разновеликие – на мнение знатока и логику исторического процесса.

Когда-то, давным-давно, влекомый к театру и страшащийся его Леонид Андреев написал удивительно точную фразу, которая с замечательной простотой и конкретностью раскрывает сложную природу театра и двуединство акта сценического творчества, соединяющего в себе и жизнь, и искусство: "Зритель ни на минуту не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам – декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это – краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни". Я уверен, что в этом высказывании доступно и достойно интерпретации буквально каждое слово, каждый оттенок мысли. Однако ограничусь тем, что подчеркну: высказывание это посвящено именно театру, именно сцене.

Стоит обратиться к истории театрального искусства, как тотчас же выясняется, что на всем ее протяжении происходило весьма сложное взаимодействие упомянутых выше моментов, начал и качеств в виде более или менее отчетливого чередования. Оно совершалось в виде ведущих стилевых тенденций, и прежде всего – жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности в эмпирически проверяемых образах и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Самое же любопытное, что опыт прошлого показывает: самые плодотворные для театра эпохи падают на время, когда намечается синтез театральности и правды, когда происходит обогащение психологического и, более того, бытового реализма в его исторически обусловленных формах исторически же обусловленными открытиями условной сцены. Можно даже утверждать, что только театр, оказавшийся способным наиболее ярко обнаружить условность своего искусства и вместе с тем самым решительным образом заставить зрителя забыть о ней, занимает в исторической памяти – в памяти человечества – особо прочное место, только такой театр с максимальной полнотой и ясностью выявляет свою природу.

Не трудно понять, что отказ от любой из указанных стилевых тенденций способен нанести непоправимый урон другой, что только их органическое соединение в творческой практике театра—всякий раз в своем особом сочетании, в неповторимом повороте – ведет к полной и естественной реализации эстетических возможностей сценического искусства.

Если на сцене торжествует сугубая и самоцельная театральность, умаляющая правду, зритель теряет способность к сопереживанию, утрачивает "чувство жизни" (Л. Андреев). Тогда перед театром разверзается одна из "бездн", от которых предостерегал Альбер Камю, – художник становится творцом "пустячков", сознательным или невольным "шарлатаном" от театра.

Если на сцене побеждает возведенная в фетиш повествователь-ность, бытописательство и натурализм, то со сцены уходит поэзия, зрительские эмоции лишаются эстетического начала, перестают быть художественными эмоциями. Тогда зрительское "чувство жизни" перестает быть "высшим и просветленным" (Л. Андреев). Тогда театру начинает угрожать другая опасность, подмеченная Камю, – он становится источником, наряду со многими другими, информации, оказывается беззащитным перед воздействием злобы дня и заурядной публицистики, рискует превратиться в "прислужника" той или иной идеологии и, в конце концов, рухнуть в "бездну" "пропаганды"...

В творческом акте только синтез правды и театральности, равновесие жизни и искусства способны привести к тому, о чем писал Л. Андреев: глядя на "картину", заключенную в рамку сценического портала – или вынесенную далеко за его пределы, но не перестающую от этого быть именно "картиной", то есть некой целостностью, неким единством целей и средств, – зритель испытывает "высшее и просветленное чувство жизни".

Другое дело, что этот синтез всякий раз совершается на новой основе, на принципиально разных уровнях и в непредвосхитимом многообразии вариантов, что и заставляет меня отказаться в моих рассуждениях от ориентации на какую-то определенную "модель" театра.

Нет мнения более ошибочного и опасного, нежели то, согласно которому чем выше уровень условности того или иного сценического явления, тем в большей степени оно, так сказать, принадлежит искусству, а ежели верх в нем берет правдоподобие и достоверность, то, изволите видеть, это явление отдаляется от искусства и обращается в жизнь. Такой подход к театру, к сценическому творчеству говорит о непонимании его природы, о неумении воспринять явление сценического искусства как живую и сложную систему, как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру.

Конечно, театр начинается с вешалки, но как часто, к сожалению, вешалкой он и кончается. Потому что очень многое из того, что нынче можно увидеть на сценах наших театров, оставив свое верхнее платье, естественно, в гардеробе, на мой взгляд, театром, строго говоря, вовсе и не является. Потому что театр реализует себя постольку, поскольку его произведения художественны, и в той мере, в какой его искусство содержательно. В этом отношении никакой существенной разницы между театрами, на знаменах которых начертано: "Театральность!" или "Правда!" – не существует. И там, и здесь "форма" должна "дышать, пульсировать глубиной содержания", должна быть "согрета внутренним содержанием". Любопытно и особенно важно для моей аргументации следующее обстоятельство: первая часть этого определения дана Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, вторая – Леонидом Мироновичем Леонидовым. Удивительно красноречиво совпадение именно в этом пункте двух, казалось бы, изначально противоположных театральных систем – "мхатовской" и "мейерхольдовской". А потому не имеет ли смысла предположить, что само это требование универсально, имеет силу аксиомы по отношению к любой театральной "модели"? При том, разумеется, что в каждой такой "модели" это требование осуществляется по-иному, на свой лад и на своем уровне. От этих "уровней" и "ладов", собственно говоря, и зависит многомерность сценического творчества, дающего каждому настоящему художнику найти свой собственный и неповторимый вариант осуществления театра.

Вариантам этим – несть числа. Они нередко располагаются в одном и том же историческом времени, зачастую споря, дополняют друг друга.

Кажется – еще немного, и театральная постановка утратит свою структурную определенность, "разменяет" свою образность на абсолютное жизнеподобие, растворится в заурядном быте. Кажется – еще чуть-чуть, и спектакль превратится в подобие циркового представления, содержанием которого является мастерство, как таковое, игра, как она есть. Но эти "немного" и "чуть-чуть" становятся, в конце концов, теми границами, в которых театр сохраняет себя как театр. И какие бы отношения ни складывались внутри этих границ между жизнью и искусством, между познавательным и эстетическим, между правдой и театральностью, важны только они, эти границы. Отделяющие "театр" от "нетеатра", они познаются и формируются как бы в два этапа и, соответственно, по вполне определенной и универсальной логике, о чем весьма проницательно писал Герман Гессе в своем романе "Игра в бисер", к которому нам еще предстоит обратиться: "Наше назначение – правильно понять противоположности, то есть сперва как противоположности, а потом как полюсы некоего единства". В формуле Гессе, если ее, разумеется, всерьез применять к театру, меня смущает только одно слово– "понять". Вероятно, потому, что "понимание" опять-таки подталкивает к головному представлению о природе театра, к сухому и бездушному теоретизированию. Нет, не понять – скорее, может быть, ощутить эти "противоположности", пережить их в творческом акте, и затем —ко мне прямо-таки привязалась эта фраза – осуществить их уже как "полюсы некоего единства" в живой ткани сценического искусства...

Не имея возможности использовать практику современного отечественного театра для подтверждения вышеизложенного – тут уж ничего не поделать! – обращусь к не столь давнему театральному прошлому, в котором разнообразные сценические "модели" сосуществовали едва ли не рядом и, как уже сказано, споря друг с другом, друг друга же весомо и дополняли.

...Горьковские "Мещане" в постановке Георгия Товстоногова. Режиссер демонстрировал удивительную способность к "самопожертвованию": готовность раствориться в предметном мире спектакля, решимость "умереть в актере". Плотность осязаемой, зримой, звучащей бытовой среды находила продолжение в предельной конкретности, достоверности и психологической емкости сценического существования актеров. Прошлая жизнь была представлена на сцене с такой редкостной полнотой, что, казалось, в этом сугубо бытовом спектакле нет и не может быть места поэзии, театр отступает перед натурализмом и вот-вот станет "нетеатром".

Ничуть не бывало: течение реальной жизни, сохраняя подлинность и непредугаданность, все очевиднее шло по строго определенному и тщательно выверенному режиссером руслу. Начинаясь в толще быта, сохраняя связь с житейской сферой, оно вело к раскрытию характеров, сличению позиций, наконец, к их оценке. Способ существования персонажей незаметно вбирал в себя не только бытовую и психологическую, но и социальную, историческую правду эпохи. Обитатели спектакля пытались "настраиваться жить" – и никак не могли этого сделать. Такой, казалось бы, прочный, основательный и давящий уклад трещал, разламывался вдребезги, и истошному, тоскливому и бессильному воплю мещанина: "Полиция! Полиция!"– отвечала подпрыгивающая, насмешливая, равнодушная музыка, возникающая в спектакле всякий раз после очередной "баталии"...

Товстоногов вернул пьесе Горького "первоначальную естественность житейских... отношений", его "новаторство... осуществилось в формах традиционного спектакля" (К. Рудницкий). Но как же театрально было все то, что происходило на сцене! Какой замечательной художественной энергией отличался постановочный замысел, направленный на воссоздание и исследование жизни таким образом, чтобы "быт, углубляясь, сам себя уничтожал как быт... становился сверхнатуральным", тяготел к символу (Вс. Мейерхольд)...

..."Товарищ, верь..." Юрия Любимова– спектакль о Пушкине в Театре на Таганке. О его судьбе, его времени, его поэзии. Но более и прежде всего – о сути поэтического творчества, которое, по мысли создателей постановки, возникает из всего, чем ранит и радует жизнь.

На сцене было представлено пять разных "версий" Пушкина. Однако их могло быть значительно больше. Разве можно сосчитать и вынести на обозрение все грани поэзии, представленные пушкинским гением? Вот отчего мир спектакля был столь композиционно фрагментарен, богат контрастами, внешне разбросан – режиссер рассчитывал на сотворчество зрительской фантазии, на то, чтобы в восприятии зрителя все фрагменты воссоединились, все многочисленные линии пересеклись. Можно сказать, что замысел Ю. Любимова "бил" не по цели, а по площади. А она была поистине необозримой. Еще бы: жизнь и поэзия...

Выразительность этого спектакля возникала из непрерывного потока мощных метафор. Да и сам он представлял собой развернутую до масштабов театральной постановки поэтическую метафору. Однако эта метафоричность– и на уровне отдельного театрального приема, и в общем контексте творимого режиссером и художником Д. Боровским сценического мира, лишенного иллюзорности, – осуществлялась только и благодаря моментам предельной психологической наполненности существования актеров, мгновениям сердечных прозрений, так много значащих в общении с Пушкиным и вообще с поэзией. И чем откровеннее становилась поэтическая условность развернутого на сцене действа, чем обнаженнее оказывался в нем нерв театрально-постановочного экспериментаторства, тем полнее ощущалось присутствие "духовной личности" великого русского поэта, тем глубже проникали мы в тайну рождения поэзии из "юных забав", "несытого бешенства желаний", из "ума холодных наблюдений" и "сердца горестных замет". Из жизни, в конце концов, которая ни на мгновение не переставала звучать в "поэтическом представлении" Театра на Таганке...

...Вот спектакль, в котором остраненность взгляда режиссера на действительность казалась чрезмерной, погоня за театральной выразительностью самоцельной, обнажение театрального приема граничило с бесшабашностью, а диктат воображения и стремление к обобщенности рисковали вот-вот перерасти в темный алогизм и примитивную аллегорию, – "Тиль" в постановке Марка Захарова. В этом, на мой взгляд, так до сих пор и не превзойденном мастером шедевре, образы возникали на той ступени театральной условности, которая предполагает мгновенное выявление внутреннего смысла, неожиданное его расширение до поэтического парадокса. Прием здесь был вынесен на поверхность и как бы "взрывал" содержание, сводя воедино максимально далеко отстоящие значения, противоположные эмоции. И густота театральных красок, и внеиндивидуальный лиризм стиля, и, разумеется, оглушительное музыкальное сопровождение, то и дело погружавшее зрителя в своего рода стрессовые состояния, и немыслимо резкие контрасты статики и динамики, грохота и тишины – все в этом спектакле оспаривало всяческую достоверность и вместе с тем содействовало пробуждению обостренного чувства жизни. Ведь бурлила не только неуемная режиссерская фантазия молодого Захарова– бурлил целый мир, разбуженный приходом в него костеровского героя! Нечего было и пытаться запретить его обитателям петь и плясать, проделывать рискованные коленца и антраша, или, скажем, приглушить рев оркестра – одним словом, покушаться на формальную структуру, сочиненную режиссером. Потому что в этом спектакле и остраненность, и бесшабашность, и энергия воображения возникали не только из, грубо говоря, "творческого кредо" "Ленкома", тогда еще не ставшего "фирменным знаком" этого театра, но прежде всего из живого восприятия – произведения, его героя, наконец, жизни, которая в них отразилась или, точнее, была в них отражена создателями постановки. Поэтическая заразительность "Тиля", конечно же, опиралась на все эти аллегории и символы, придуманные режиссером и поддержанные игрой актеров, но она вовсе не сводилась к ним: эстетика возникала из мироощущения, форма была "согрета внутренним содержанием", "пульсировала глубиной содержания"...

...Вот спектакль, в котором поэтическая абстрагированность и театральная условность едва ли не "прорывали" рамки, вне которых театр, на мой взгляд, рискует изменить самому себе, переродиться в фокус и цирковой аттракцион, окончательно и бесповоротно утратить всякую соотнесенность с реальностью, всякую (даже самую парадоксальную) мотивацию, скажу так, эстетики каким-либо мироощущением, – "Город на заре" в постановке Геннадия Юденича.

Ну и странный это был спектакль! По сцене и залу металась хаотичная массовка; актеры отчаянно жестикулировали и словно бы захлебывались словами; эксцентрика режиссерских решений сводила живые характеры к застывшим маскам, к одномерному пластическому гротеску, а богатое оттенками чувство – к условному и окрашенному в тона крайнего субъективизма знаку. Режиссер оказывал на зрителя жесткое давление всеми доступными театру средствами: бешеным ритмом, форсированным звуком, к месту и не к месту звучавшим музыкальным сопровождением. Ни быта, ни психологии – одна причудливая, по всей вероятности, совершенно спонтанно возникшая горячечная круговерть обнаженных театральных приемов, содействующая, казалось бы, полному "испарению" всякого внятного смысла.

Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятельство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схематизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но "косноязычие" "Города на заре" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно особый "лад" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.

Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может отослать зрителя в этом случае – к какому образу, какому обряду? Свадебное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.

Мда-с... А не изволите ли оценить такой постановочный "аттракцион", такой "режиссерский фокус": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: "Свадьба!"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубочно-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки – в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок...

Да, это был "фокус", "аттракцион" – иначе и не назовешь. Сочетание пластики, звука, ритма (и все это, конечно же, в заранее объявленной связи с событием), безотказно и безошибочно воздействовавшее на психофизический аппарат зрителя. А разве искусство вообще и театр в частности, если судить о них, что называется, по большому счету, – не "фокус", не "аттракцион"? И что нужды в том, что в данном случае связь между формой и содержанием не только не мотивировалась, но внешним образом прямо отсутствовала, – она ощущалась на глубине, давала о себе знать "благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий" (Поль Гоген). И "фокус" прекрасно выполнял свое назначение – он становился "магией", он заставлял зрителя чувствовать, мыслить, переживать так и не совершившееся на сцене в своем реальном обличье жизненное происшествие, как если бы оно было представлено на ней со всей мыслимой полнотой и красочностью. Да нет, пожалуй, – куда острее. И именно потому, что жизнь здесь обручается с искусством, насыщается неимоверной энергией творчества, предстает в том качестве, о котором упоминал Леонид Андреев: "Чем больше картина, тем сильнее чувство жизни"...

Мне скажут– выбор этих театральных работ произволен; меня упрекнут в том, что впечатления мои субъективны и не имеют значения строго аргументированных доводов. Пусть так. С меня будет вполне достаточно, если мои гипотетические оппоненты согласятся с главным, а именно: было такое театральное время, в котором то на тех, то на других сценических подмостках, то на этом, то на совершенно ином уровне театр прилагал усилия для того, чтобы вести речь о "жизни человеческого духа", стремился осуществить свое главное назначение, заложенное как в его природе, так и в традициях отечественной культуры, – пытался быть и нередко был "экзистенциальным, жизнеоткры-вающим" (именно так определяет Лидия Гинзбург значение поэзии Александра Блока, хотя замечание это, конечно же, сохраняет свою силу и далеко за ее пределами).

Время это было для театра трудное, идеализировать его ни в коем случае не стоит. Но, преодолевая неимоверные трудности, соседствуя с ремесленными поделками и идеологическими спекуляциями, имя которым было – легион, театр боролся тогда за выживание. Он отстаивал свое достоинство, свой совершенно отличный от прочих видов искусства статус, о котором лучше всего сказал все тот же Александр Блок:

"Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу, здесь происходит вечный смотр искусства и смотр жизни, здесь эти вечные враги ("противоположности", по Г. Гессе. – А. Я.), которые некогда должны стать друзьями («полюсами некоего единства». – А. Я.), вырывают друг у друга драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувствующий и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытаниях огнем. Слабый – развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу..."

Просто не верится, что эти вдохновенные, эти пророческие слова посвящены театру...

Может быть, в ту пору в полном смысле этих слов он и не был "властителем дум" поколения 60-х. Но, приходя в театр, мы в самом деле нередко чувствовали себя "на линии огня", становились участниками "смотра искусства и смотра жизни". И смею надеяться, слава Богу, не развратились, но закалились.

Когда же начались процессы, приведшие к сегодняшнему положению, о котором можно сказать словами Ортеги-и-Гассета: "Искусство, ранее располагавшееся... в непосредственной близости от центра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии... стало вторичным и менее весомым"? Все ли здесь может быть объяснено марксистскими представлениями о "базисе" и "надстройке", сиречь– о вполне определенном направлении развития общества, которое увлекает за собой искусство, в том числе – театр, формирует его по своему образу и подобию?

Выше я говорил о том, что в истории театрального искусства происходит чередование ведущих стилевых тенденций – жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Интересно задуматься о том, как это чередование происходило в нашем, отечественном театре, начиная с рубежа 60—70-х годов?

Совершенно естественно, что этот разговор и субъективен, и неполон. Первое в комментариях не нуждается, второе – тоже: нельзя объять необъятное. Утраты неизбежны. Так, я обойду молчанием творчество одного из самых замечательных мастеров нашей режиссуры – творчество Анатолия Эфроса. Слишком тонок и раним был этот художник, чтобы эволюцию его творчества можно было впустить в жесткую схему хронологического анализа, объяснить теми или иными общими причинами. Именно на них Эфрос реагировал не адекватно – не как все! – всякий раз оплачивая свои нравственные и творческие открытия собственной душой, нервами, жизнью. Эфрос – фигура не из ряда, и говорить о нем надо в особицу. Жаль, конечно, потому что его верность себе и законам, им над собой поставленным, вовсе не выглядела бы лишней на фоне тех, не побоюсь этого слова, деградации и дегуманизации отечественного театра, о которых я собираюсь вести дальше речь.

Нет-нет, я не собираюсь мучить читателя пространным историческим экскурсом в театральное прошлое с подробным разбором признанных шедевров; ведь тогда работали такие режиссеры, такие актеры, что поставишь их имена в ряд – и дух захватывает! Я попытаюсь – разумеется, на свой страх и риск – представить сжатый до предела отчет о том «процессе на глубине», если несколько перефразировать Ю. Тынянова, который шел, если и не всегда заметно, зато повсеместно, не только в Ленинграде и Москве, но и в Лысьве, в Кинешме, в Кимрах – сколько их было, так называемых «театральных городов» в нашей бывшей стране...

Этот процесс начался с вульгаризованного и обедненного восприятия наследия Мейерхольда, к которому наконец-то подступился наш театр именно на рубеже 60—70-х годов. Разнообразие спектаклей едва ли не неимоверное – общее ощущение разве что не ужасающее. Тогда перестали точно определять жанр постановки – иначе говоря, ее эстетические параметры и внетеатральные цели; тогда самым распространенным типом спектакля стало "театральное представление", ни к чему художника не обязывающее и ничего хорошего зрителю не сулящее. Злоупотребление условной театральностью достигло таких пределов, что, вероятно, каждый второй режиссер стал чувствовать себя "маленьким Мейерхольдом". Память об этом времени заставляет невольно вспомнить злой выпад Бернарда Шоу в адрес "псевдотворцов", никогда не сознающих весьма простую истину: "Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать бумагу и холст, чтобы это напоминало картину".

Понятное дело – обращение к театральной условности и погружение в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: художники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и многозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искусства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада"...

Раз уж мне вспомнились эти слова из "451° по Фаренгейту" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: "Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психология малолетних преступников"... Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампилова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?

Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увлеченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых вещей"– бытовых и психологических подробностей– с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. Завороженный "праздником театральности", пораженный "коротким дыханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах национальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": "...каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни..." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного театрального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше – в прошлое, – в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообразие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному развитию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?

Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались существенные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска происходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с публицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пенилось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.