Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 46 страниц)

Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицированную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь времени – нет, не исторического времени "эпохи конца XIX – начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?

Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сценической композиции начинает отсвечивать какая-то непривычная полнота бытия; благодаря какой-то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.

Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадлежит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояснить суть дела – "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего-то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одновременно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и потом, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где-то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.

Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех сестрах" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологического реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режиссеру сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.

Конечно же, "Сад" Штайна – это гимн во славу реализма и психологии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не принадлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает натурализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образованный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.

"Сад" Штайна– это развернутая полемика с современным театром, которая, естественно, постоянно этот театр подразумевает. Это – пауза, сознательное выпадение из текущего театрального процесса, вполне достаточное для того, чтобы услышать, поэтически говоря, "музыку сфер", чтобы осознать себя внутри своего времени и своей культуры, чтобы пережить боль неминуемого конца: в свой срок, как это произошло с чеховскими героями, как это происходит всегда и со всеми (вот он, один из полемических ответов Стрелеру!), и время, и культура, и мы сами – словом, все отойдет в прошлое...

Космизм, бытийственность, культурологичность естественно придают штайновскому "Саду" усложненный характер. Однако это вовсе не основание заявлять, что вот, дескать, "немец" поставил спектакль о каких-то там малопонятных "русских", к тому же помещенных под стекло витрины этнографического музея, что надо, дескать, делать спектакли "о себе", а не о других. Театр, слава богу, знает множество способов опосредованного отражения реальности и не меньше вариантов участия художника во внутренней жизни своих персонажей. Вряд ли поэтому стоит, подобно шекспировскому Калибану, впадать в ярость по поводу необнаружения чьего-то личного опыта или следов неких блестящих открытий современного театра в гармоничной и глубокой постановке Штайна.

Напротив, она-то, на мой взгляд, и есть блестящее открытие современного театра.

С помощью Чехова театр Штайна вступил в диалог со временем, бытием, культурой, сохранив при этом человеческое измерение. Может быть, именно в этой черте режиссуры Штайна и заключается предел радикализма его интерпретации "Вишневого сада". Режиссер поместил чеховских героев в "большую шкатулку Жизни", прикоснулся к "метафизическому измерению" и "параболе судьбы", но при этом сохранил ясность мысли, придавшую спектаклю Шаубюне особую спокойную созерцательность.

Между тем – почему так мечутся, так страдают из-за вишневого сада люди, для которых он обуза? Почему три молодые девушки постоянно твердят "В Москву! В Москву!"– вместо того чтобы, попросту говоря, купить железнодорожные билеты да и махнуть в первопрестольную? О том, что в чеховской драме невозможно расшифровать стремления героев исключительно с позиций рационализма, писал еще Л. Выготский, отмечавший как одну из важнейших особенностей построения чеховских пьес то обстоятельство, что "в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается... иррациональный мотив".

Штайн этот мотив услышал, но подчинил построению объемного, живого повествования. Однако к этому мотиву можно отнестись и совершенно иначе – сковать им объемность психологии и теплоту жизни, слить его с муками некоей "общей мировой души", к которым, положим, в чеховской "Чайке" ведь для чего-то прислушивались драматург Треплев и актриса Заречная. (Вспомним это: "Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно".)

Именно такой вариант прочтения "Трех сестер", к сожалению, за пределами фестиваля предлагает Роберто Чулли.

* * *

На сцене Театра ан дер Рур, распахнутой во всю ширь и глубину, собрались едва ли не все действующие лица пьесы. Именно на сцене, потому что там и сям разбросанные предметы обстановки лишь оттеняют бесприютность пространства, открытого всем ветрам и даже время от времени засыпаемого хлопьями снега...

Впрочем, и на этой неярко и неровно освещенной сцене идет своя жизнь, появляются узнаваемые фигуры, звучат ожидаемые слова. Вместе с тем каждый персонаж не просто очерчен кругом одиночества, но, кажется, живет в особой плоскости, не пересекающейся с другими. Такое ощущение, что это происходит во сне или в музее оживших восковых фигур... Накрывают стол, поздравляют именинницу, дарят подарки. Но быт как бы "стиснут", сокращен ракурсом, весьма далеким от житейской достоверности. Быт– это звуки застолья (да и те доносятся через динамики), это когда приносят пирог "от Протопопова". Когда же старенький, седой как лунь Ферапонт начинает с такой же древней Анфисой разбирать ящик с игрушками и пускает по рельсам маленький паровозик – это уже не совсем быт. Когда же, как бы откликаясь на это, сестры заводят свое "В Москву! В Москву!" и Кулыгин, выстроив гостей гуськом, тут же организует игру в "поезд", сам изображает и паровоз, и машиниста, и кондуктора, свистит, шипит, пыхтит и наконец объявляет: "Москва!"– то это уже совсем не быт. Появляется Вершинин – и сестры тут же разыгрывают некую арлекинаду о приключениях нового гостя, сообщенных им Тузенбахом. Вытащат к авансцене Андрея – и он тут же продемонстрирует свои музыкальные таланты, виртуозно сыграв несколько фраз на контрабасе...

Позвольте, нет у Чехова этого паровозика, этой игры, этой арлекинады, нет контрабаса, который, следует признать, своим бархатным, траурным голосом весьма интересно интонирует всеобщую суету... Нет? Разве? И так ли уж важны все эти мелкие отступления?

Куда важнее иное: на подмостках небольшого немецкого театра в постановке знаменитой пьесы знаменитого русского драматурга творится гротесковый карнавал бытия. В нем высочайшим образом аттестуется понятие "игры". Игра интересов, игра обстоятельств, игра страстей, наконец, игра жизни и смерти... Не является ли, в сущности, и сама жизнь игрой, причем с заранее известным и неизбежным исходом?

С какого-то неуловимого момента в спектакле Чулли начинает физически ощущаться постоянно растущее разряжение, нечто вроде "черной дыры", что постепенно втягивает в себя всех без исключения героев спектакля – и этого юмориста Кулыгина, с поразительным чувством драматизма сыгранного Стефаном Матоушем; и этого Андрея (Ханнес Хельман), в душевной судороге произносящего покаянный монолог перед сестрами; и эту блистательно-брутальную Наташу, облик и повадки которой Кристина Шон подсмотрела едва ли не в диснеевской мультипликации; и этих дряхлых, впавших в детство Ферапонта (Даниэль Pop) и Анфису (Мария Нойман) – одним словом, как говорит Нина в "Чайке": "все жизни, все жизни, все жизни"...

Как удалось режиссеру столь безрассудно и бесстрашно разместить пьесу Чехова в круге идей, образов, художественных средств Пиранделло и Беккета?

Чулли объединяет первые три акта пьесы в один нескончаемый, но стремительный поток действия. Объятия Андрея и Наташи– и сразу же детская колясочка из-за кулис... Святочный раскардаш – и тут же зарево пожара во всю сцену... Это не отменная постановочная техника. Это – философия восприятия жизни и искусства.

Не только быт сгущается до едва заметного знака, но и психология – до мгновенной эмоциональной вспышки, до пароксизма. И вдруг – пауза. Другая. Третья. Всякий раз вздрагиваешь: что же, собственно говоря, происходит? И как: "по Чехову" или "по Чулли"?

Разогнали волчок– "по Чехову", и дали ему вращаться столько, сколько ему "захотелось" – "по Чулли": перебой времени. Андрей с неимоверной горечью и не обращая внимания на Ферапонта произносит монолог о впустую проживаемой жизни – опять "по Чехову", и в то же время запускает самолетик с резиновым моторчиком, который все летает и летает кругами над сценой и залом, – "по Чулли": еще раз перебой, да к тому же стирающий грань между спектаклем и зрителем...

А потом, отыграв в одном действии три акта чеховской пьесы, режиссер переходит к четвертому, последнему. И выстраивает его уж совсем еретически по отношению к Чехову, но только потому, что мучительно пытается осмыслить чеховский универсализм на пределе новой, прежде недоступной театру остроты.

До сих пор мы видели перед собой трех вполне заурядных молодых женщин, в которых, правда, замечалась некоторая гипертрофия рационального (Ольга – Вероника Байер), сексуального (Маша – Петра фон дер Бек), инфантильного (Ирина– Вероника Дрольц). Бросался в глаза почти одинаковый у всех трёх покрой платьев разных лиловато-коричневых тонов. Было заметно также, что сестры Прозоровы как-то держатся особняком от окружающих – то сядут рядком на стулья, поставленные специально для них на самой авансцене, то обнимутся в сторонке, то отгородятся от всех прочих занавесом.

Но то, что происходит в последнем акте...

По разным углам пустой сцены стоят три допотопных катушечных магнитофона. Выходят сестры. Боже, что это с ними?! Волосы и платья в полнейшем беспорядке, на лицах какие-то темные пятна... Каждая садится за "свой" магнитофон и... последний акт "Трех сестер" звучит в механической записи.

Ни единого слова не дописано, не искажено. Есть повторы, возвраты назад, словно каждая ищет то, что имеет отношение к ней одной...

Вот Маша "поймала" прощальный полковой марш – глаза безумные, рукой отмахивает такт. Вот Ирина вслушивается в прощальные слова Тузенбаха – на лице мучительное желание вспомнить, когда и с кем это было. Вот Ольга "попадает" на пошленькую мелодию, всякий раз сопровождавшую появление Наташи, и быстро выключает магнитофон. Маша пускает свой – та же музыка. Стоп. Включает Ирина – тот же мотивчик...

Так, соревнуясь, вслушиваясь в былое и не очень хорошо его слыша, сестры Прозоровы доживают до финала. Здесь, оставив технику в покое, они садятся на край сцены и прямо в зал произносят заключительные слова пьесы. Их стоит напомнить: "Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем живем, зачем страдаем... Если бы знать! Если бы знать!.."

Неужели правда, что смысл жизни когда-нибудь откроется смертному и страдания если и не прекратятся, то, по крайней мере, станут осмысленными? Неужели тот ужас, в котором сегодня погибает мир, когда-нибудь уступит место ясности и покою?

На краю сцены лицом к залу сидят уже не чеховские сестры, но три парки, три шекспировские ведьмы-вещуньи из "Макбета", существа, познавшие тщету земных соблазнов и надежд, почти что сбросившие свою земную оболочку... В этот момент резчайшего диссонанса между просветленной чеховской верой и апокалиптическим, почти гиньольным безверием спектакля происходит еще одно, на этот раз последнее чудо.

В заднике отодвигается такая небольшая, скромненькая занавесочка, обнаруживая нечто вроде театрика. На его сцене появляется странный потешный карлик, разряженный в щегольское карнавальное домино. Долго рассматривает сестер, застывших на авансцене.

И вдруг – начинает хохотать. Отсмеявшись, каким-то почти приятельским жестом приглашает сестер последовать за собой. И как-то смешавшись, смущенно и робко, три странные женщины, ставшие театральными фантомами, принимают протянутую им руку и одна за другой исчезают в светлом пространстве за занавеской...

Куда же уводит их Роберто Чулли из мира чеховской пьесы?

В небытие? Да, конечно. А может быть, в вечность? И такое возможно. А не в "покой" ли, некогда уже обещанный герою известного романа Михаила Булгакова? И это не исключено. А может быть, туда, где им, некогда жившим, надеявшимся и страдавшим, самое место, – в культурную память человечества?

Все это странно. Но только не для этого спектакля, в котором театр реализует себя как наиболее естественное вместилище культурной памяти, а его искусство воспринимается как едва ли не высшая ценность, наделяющая смыслом человеческую жизнь. Ведь совсем не случайно в постановке Чулли непрерывно происходит "диалог" различных сценических версий Чехова, возникших в самых разных театральных культурах. Режиссер, как мне кажется, сознательно и вполне прозрачно цитирует Стрелера и Эфроса, Ронкони и Любимова, и еще многих-многих иных. Он ставит в своем спектакле не "всего Чехова", но – "театр Чехова", и, изложив чужие "версии", предлагает затем свою собственную.

Какой бы странной она ни казалась, в какие бы сложные отношения ни вступала с театром Чехова и с самим Чеховым, на каком-то глобальном уровне эта версия обнаруживает свое созвучие и с тем и с другим. Призывал же автор "Вишневого сада" и "Трех сестер" устами Ло-пахина "перестать восхищаться собой".

Лучшее лекарство против самолюбования, против самообольщения – отчаяние. Здесь, думается, спорить с поразительно одаренным режиссером-философом Роберто Чулли не приходится.

Чехов универсальный, символический, открытый фантазии – сегодня. Каким он будет на сцене завтра? Мы живем в эпоху тотальной деидеологизации, когда все стало неясно, непредсказуемо.

Искусство, однако, в особенности такое сложное и тонкое, как театр, не может существовать без неких "несущих структур": сгинули опозорившиеся или опороченные идеи – их место заняло мифологическое сознание; иссякает инерция психологизма и социума – художников все отчетливее влечет метафизика; исчерпают себя миф и метафизика – появится еще что-нибудь, с помощью чего искусство будет реа-лизовывать себя и свое назначение.

Неиссякаемой и неизбывной, всегда равной самой себе остается одна только тайна. Это о ней Л. Выготский сказал: "Тайну следует принять как тайну. Разгадывание – дело профанов".

Драматургия Чехова определенно несет в себе тайну. И единственный разгадчик этой тайны, имеющий шанс не стать при этом профаном, конечно же, театр. Он ее, разумеется, никогда не разгадает. Но от своего не отступится. И в этой безнадежной, бессмысленной и вечной борьбе наградой ему и нам может стать "понимание того, как значительна жизнь".

(Три шкатулки и черная дыра // Театр. 1993. №3).

Игры в дубовой роще

Фестиваль театров России в Мюльгейме

Июль 1993 г.

Почти в самом центре немецкой земли Северный Рейн – Вестфа-лия, примерно на равном удалении от Кельна, Дюссельдорфа, Дуйсбурга и в пяти минутах езды от Мюльгейма, шумит живописная дубовая роща. На берегу небольшого пруда, поросшего зарослями рододендрона, в которых распевает соловей, стоит приземистое желтое здание. Когда-то тут размещалась городская водолечебница, а теперь находится Театр ан дер Рур.

Он знаменит не только своими прекрасными спектаклями, но и международной культурной деятельностью. Театр объехал едва ли не полмира. Участниками его творческой жизни постоянно являются стажеры или просто гости из разных стран Европы, Азии и Латинской Америки. Три года подряд он знакомил зрителей с "театральным ландшафтом" тогдашней Югославии, затем – Польши, а ныне открыл фестиваль театров России.

Роберто Чулли, инициатор и вдохновитель всех этих акций, по собственному его признанию, получил во время посещения Москвы и Петербурга весьма пестрые театральные впечатления. Он попытался отобрать для фестиваля работы, способные не только представить сегодняшнее состояние российской сцены, но в какой-то мере помочь угадать направление ее развития. Именно поэтому темой фестиваля, как к тому и стремился Чулли, стали перемены в театральном искусстве России, происходящие сегодня в парадоксальных условиях современной российской действительности.

Чулли представил своему зрителю новый театр новой России. Это хорошо почувствовал немецкий театральный критик, начавший свой фестивальный обзор со слов чеховского Треплева: "Нужны новые формы...". Собственно говоря, иначе и быть не могло. Потому что, по моим наблюдениям, самым любимым словом Чулли, во многом выражающим его собственную творческую позицию, является слово "радикальный". Потому что созданный им более десяти лет назад Театр ан дер Рур во многом идет "против течения" в современном немецком театре. Как отметил другой проницательный критик, показанные в Мюльгейме спектакли москвичей и петербуржцев наилучшим образом соответствовали той особенной роли, которую Роберто Чулли и его труппа играют в театральной жизни Германии, тому духу эксперимента, который отличает их собственное творчество.

Стремление "остановить театральное мгновение", дать "срез" непрекращающегося движения сценического искусства привнесло в фестиваль контрастные краски. На одном его полюсе оказался спектакль "Москва. Моление о чаше" петербургского театра "Русские ночи". Автобиографическая пьеса Льва Тимофеева, в свое время подвергшегося политическим репрессиям, в исполнении очень тепло принятых публикой актеров Александра Маркова и Валентины Белецкой прозвучала как реминисценция на темы чеховского трагикомического психологизма. Критика тонко подметила противоречивость и пьесы, и спектакля (режиссер Г. Козлов), в которых политический радикализм сочетался с очевидной эстетической консервативностью, исповедальная интонация – с избыточной повествовательностью, жестким резонерством.

На другом полюсе фестиваля находились спектакли студии Клима "Служение слову" (по "Слову о полку Игореве") и многочасовое представление "Сон – Весть – Радость" (по "Персам" Эсхила), а также спектакль Московского театра имени Станиславского "Лысый брюнет" с "рок-звездой" Петром Мамоновым в главной роли.

Эти работы были восприняты с необычайным единодушием (я бы даже сказал – с воодушевлением), как убедительные доказательства движения российского театра от нормативной регламентации к свободе творчества. Более того, Герхард Прейссер из "Тагес цайтунг" усмотрел смысл перемен, отразившихся в фестивальных спектаклях, в том, что российский театр решительно отказывается быть "трибуной", "университетом", "церковью" и все больше начинает соответствовать куда более подходящей для него роли "просто театра". Намеренно заострив проблему, критик дал своей статье броский полемический заголовок: "Мессия или шут?"...

Спектакли Клима критика восприняла как своеобразный парафраз кришнаитских обрядов и вместе с тем ощутила их близость православной церковной литургии. Она отдала должное изобретательности режиссера, а также пластической и речевой выразительности игры актеров.

Восприятие не менее изощренного по внешнему рисунку "Лысого брюнета" оказалось значительно проще. Без всякого труда критика опознала в пьесе Д. Гинка, спектакле О. Бабицкого давно знакомые западному зрителю приметы абсурдистского гротеска.

"Гвоздем" фестиваля стали опять-таки контрастирующие друг с другом оглушительный рок-концерт "Мамонов и Алексей", вызвавший бурю восторга преимущественно у молодой части аудитории, и петербургский спектакль "Немая сцена". В его финале зрители устроили Сергею Дрейдену долгую овацию.

Дрейден, как известно, один разыгрывает гоголевского "Ревизора". Преодолевая естественный языковой барьер, артист установил с немецким зрителем на удивление полный и яркий эмоциональный контакт. Ряд критиков воспринял "Немую сцену" как явление "чистого искусства", а виртуозного исполнителя как "блистательного клоуна", в игре которого обнаруживаются подлинно "большие моменты" (Мат-тиас Пес, "Зюддойче цайтунг"). Однако никто из критиков, восхищавшихся "кабаретно-трюковой" стороной работы С. Дрейдена, увидевших в ней еще одно подтверждение тому, что "русский театр осваивает новую для себя роль шута", к сожалению, не попытался объяснить природу этих "больших моментов". Посему, радуясь успеху замечательного петербургского мастера, нельзя не признать некоторую упрощенность восприятия его искусства, односторонность истолкования его работы немецкой критикой.

Собственно говоря, "виновниками" этого в известной мере явились мы сами, участвовавшие в фестивале московские и петербургские критики. Во время очень живой и продолжительной дискуссии с публикой, прошедшей под девизом "Театр на переломе" и собравшей полный зал, мы сами невольно сделали чрезмерный акцент на этой стороне отечественной театральной "перестройки". Именно после дискуссии едва ли не в каждом отзыве о фестивале и стали звучать на разные лады рассуждения о "мессии и шуте". Публика, съезжавшаяся в Мюльгейм не только со всей Германии, но и из сопредельных с нею Бельгии и Голландии, оказалась в чем-то, пожалуй, мудрее критики. Она, мне кажется, очень точно ощутила ту ситуацию "промежутка", в которой в очередной раз оказался российский театр, когда одни качества уже отмерли, а иные еще не народились.

Зрительский успех фестиваль получил самый очевидный.

Стоит, вероятно, задаться вопросом, почему Роберто Чулли и Театр ан дер Рур рискнули устроить фестиваль именно российского театра? Более того, устроить именно тогда, когда всему миру стал очевиден политический и экономический хаос, воцарившийся нынче в России, когда интерес к ее искусству – будем откровенны! – повсеместно начал ослабевать?

Чулли сам ответил на этот вопрос. В ходе дискуссии он заговорил о великом вкладе России в мировую культуру, о том, что от новой русской сцены он ожидает многих и далеко не безразличных для западного художественного сознания открытий, а потому рад любой возможности укрепить связь с нею, помочь ее художникам.

Руководитель Театра ан дер Рур, как кажется, выразил общее настроение гостеприимных хозяев фестиваля. Именно благодаря их усилиям он прошел в атмосфере сугубо неофициальной, бескорыстно-дружеской. Театральные "игры" под сенью дубовой рощи близ немецкого города Мюльгейма удались на славу.

(Игры в дубовой роще // Культура. 1993. 31 июля).

Великаны и карлики на пространствах культуры

Опыт воображаемого фестиваля

Октябрь 1993 г.

Когда Лемюэль Гулливер, судовой врач, а позднее капитан корабля, в 1726 году поведал о своих необычайных путешествиях в отдаленные страны света, прежде всего – в страну лилипутов и страну великанов, он вряд ли сознавал, что ему довелось окунуться в одну из богатейших традиций европейской культуры. Зато это прекрасно понимал Джонатан Свифт, далеко не случайно отправивший своего героя сначала к беспардонным и суетливым человечкам ростом «не более шести дюймов», а затем – к добродушным гигантам ростом поболее каланчи. Создавая свою «антиутопию», настоятель Дублинского собора Св. Патрика определенно держал в памяти и античные мифы, и средневековые сказания, и, конечно же, бессмертного «Гаргантюа и Пантагрюэля».

Между тем великаны и карлики не просто время от времени "выныривали" в потоке времени и культуры – они, собственно говоря, никогда их и не покидали. Мы встречаем упоминания о них во флорентийских хрониках, описывающих городские праздничные шествия между 1439-м и 1537 годами, и узнаем здесь о диковинном наряде "великого Моргайте" из поэмы Пульчи, о том, что "Св. Августин" благодаря ходулям был ростом не менее пяти футов. Следы великанов и карликов обнаруживаются в елизаветинской драме: они присутствуют в придворных празднествах, маскарадах и комедиях-балетах при дворе Людовика XIV. В XVIII веке о них не забывают и сочинители ярмарочных пьес-сказок, и создатели живописных аллегорий, и знаменитый автор философских повестей Вольтер. Наконец в XIX столетии великаны и карлики находят приют в пантомимических спектаклях и комедийных бурлесках "низовых" театров Лондона и Парижа, в сатирической графике Домье, в творчестве многих его коллег и современников.

Можно подумать, что великаны вкупе с карликами способны раскрыть чуть ли не всю историю европейской культуры – этап за этапом...

Стойкая и на первый взгляд малопонятная привязанность к образам великанов и карликов в полной мере сохранилась и в современном искусстве и литературе. Вспомню наугад пьесу Луиджи Пиранделло "Горные великаны" и новеллу Томаса Манна "Маленький господин Фридеман", фильм Фолькера Шлендорфа "Жестяной барабан", герой которого, маленький мальчик, наотрез отказывается вырастать, и гигантских кукол, бывших непременными участниками постановок знаменитого театра "Бред энд Паппет"... А немецкий драматург Бото Штраус, видимо, не случайно назвал одну из самых известных своих пьес – "Большой и маленький".

Подчас этим формальным контрастом все и ограничивается. Так, румын Лучан Пентилье некогда добился своего первого театрального успеха в Париже весьма оригинальным решением "Принцессы Турандот". Он поручил роль коварной принцессы актрисе, ростом способной поспорить с Сарагиной из фильма Феллини "8'/2", все же остальные отдал специально приглашенной в спектакль труппе лилипутов.

Совсем иначе складывались взаимоотношения между великанами и карликами в трилогии "Грааль-театр" руководителя марсельского Театра де ля Крие Марселя Марешаля, посвященной королю Артуру и рыцарям Круглого стола.

Режиссер, когда-то названный Жаком Одиберти "Гаргантюа в искусстве театра", с поразительной изобретательностью и редкостным вдохновением творил на сцене сказку, неотразимую по красоте и поэтическому обаянию.

На великанов странствующие рыцари натыкались в спектакле едва ли не на каждом шагу: то и дело на сцене закипали жестокие поединки с заранее известным исходом – благородство и смелость торжествовали, просто не могли не восторжествовать над грубой силой. Однако же праздник приходил и на "великанскую улицу", когда в спектакле появлялся король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов. Жан-Клод Друо не только отдал своему герою все свое артистическое обаяние, мужество и благородство, но и наделил его мучительной и высокой любовью. Актер создал образ монументальный, человечный и загадочный, – может быть, оттого, что у его героя не было готовых ответов на встававшие перед ним вечные вопросы.

Не исключено, однако, что эти ответы были известны приземистому человечку с грустными глазами и огромными торчащими в стороны усами, что постоянно сопровождал короля Артура и его рыцарей в их блужданиях по лабиринту легенды. Именно этот карлик играл в финале спектакля роль посланца судьбы и негромко, но внятно, мешая интонации герольда с мечтательностью поэта, говорил под занавес, что все еще впереди, что все еще только начинается... И в голосе Алена Крассаса звучали тревога, надежда и, опять-таки, – тайна...

Вообще говоря, тайна – вещь совсем не посторонняя для великанов и карликов. Карлик из "Грааль-театра" какими-то своими свойствами напоминал таинственного горбуна из крамеровского "Корабля дураков" – резонера и провидца, всевидящего наблюдателя и всезнающего умницу. Карлик Яна-Станислава Стернинского, переходящий из спектакля в спектакль Роберто Чулли, создателя Театра ан дер Рур в Мюльгейме, наотрез отказывается аккумулировать в себе положительные, так сказать, начала, менее всего претендует на духовность. То он циничный цирковой клоун, то Арлекин из комедии дель арте. Однако ни пестрое цирковое платье, ни щегольское "домино" не скрывают какую-то чертовщину, которую он носит в себе. Порой эта чертовщина вырывается наружу и превращает героя в ни дать ни взять порождение преисподней (имя "Арлекин", кстати, по преданию ведет свое происхождение от "Эр-лекена", одного из обозначений дьявола), в этакого гадкого "альрауна", наподобие гофмановского Крошки Цахеса... Любопытно отметить, что и в спектакле гамбургского театра "Талия" "Пер Гюнт" режиссер Юрген Флимм попытался изобразить троллей с помощью все тех же лилипутов. Видимо, он согласен с руководителем Театра ан дер Рур: карлики определенно имеют прочную связь с нечистой силой.

Следуя этой логике, можно ожидать, что великаны должны быть не чужды просветленного, может быть, даже божественного начала. Однако "божественное" в спектаклях Чулли вовсе не означает светлое, благое, доброе. Так, в "Хорватском Фаусте" Слободана Шнайдера Чулли выводит на сцену трех великанов в обличье ангелов с громадными крыльями за спиной. Лица их скрыты под яйцевидными масками, а в руках нити, привязанные к рукам, ногам, головам Фауста, Мефистофеля, Маргариты. Огромные таинственные ангелы – всесильные кукловоды – и живые люди в роли покорных марионеток. Вот как понимают связь "божественного" и "земного" в Театре ан дер Рур, вот отчего карлики и великаны так часто выходят на его сцену.

В своих постановках Чулли нередко дополняет антиномию "большого" и "маленького" противоположением "живого" и "неживого". Например, в его сценически совершенной, насыщенной пронзительными поэтическими прозрениями и философскими догадками постановке "Кетхен из Хайльбронна" Клейста главным конфликтом оказывается спор живой плоти, неутоленных поисков духа и физического омертвения, духовной спячки, в которые впадают герои, лишь только они полагают, что искомые ими цели достигнуты. Эта сложная коллизия воплощается режиссером с помощью игры в "большое" и "маленькое", в "живое" и "мертвое": наряду с живыми актерами в " спектакле выведены их куклы в полный рост, так что каждое действующее лицо имеет возможность как бы впрямую обратиться к себе-двойнику, к двойнику партнера – в ролях эпизодических персонажей "задействованы" великолепные, взятые из подлинного народного итальянского театра марионетки; перед самым же финалом на особой встроенной в задник ширме появляются главные герои, претерпевающие свои последние испытания в виде крохотных кукол. Игра масштабами, игра фактурой становится, таким образом, проводником метафизически обобщенной и одновременно сугубо современной темы земной человеческой юдоли.