Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 46 страниц)

Обменявшись на прощание трогательными словами – "Я тебя жду...", "Ты– моя звезда...",– герои завершают тем, с чего начали: одиночеством и разлукой.

Создатели спектакля рассчитанно прикоснулись к ряду беспроигрышных тем и обстоятельств, составляющих, можно сказать, "джентльменский набор" нынешнего нашего искусства, – всеобщее наше неблагополучие, эмиграция, евреи, любовь, секс и так далее и тому подобное позволяют держать зрительский интерес к театру "в тонусе". С редкостной виртуозностью избежали они чрезмерного углубления в какую-либо одну из этих тем, с безукоризненным чувством меры убереглись от ненужных диссонансов, в этих обстоятельствах вполне реальных. Одним словом, они достигли замечательного эффекта.

Суть его в убедительном совмещении двух, казалось бы, взаимоисключающих театральных "оптик". На сцене все, "как в жизни", и в то же самое время – все, "как в театре".

Происходит балансировка на тонкой грани, отделяющей одно от другого. Все сомнения отметены заранее: почему выбраны такие герои? Почему местом действия избран больничный морг? Почему комизм предшествует драматическим моментам, им следует, их прослаивает? Ответ один: потому что такова принципиальная установка драматурга, чутко воспринятая режиссером и великолепным образом развитая и закрепленная в игре актеров.

В критике прозвучали упреки. По одной версии: углубить бы, обострить бы. По другой – заменить бы "грубый тяжеловоз реализма" "трепетной ланью гротеска". По моему разумению – ненужно, да и невозможно. Всякий раз, когда верх берет тенденция к "углублению", в спектакль входит неприятный надрыв, режущая слух "тремолирующая" интонация. К счастью, это происходит достаточно редко. Что же до гротеска, то это, можно сказать, не про "Сорри". Комедия и драма здесь рядоположены, не сливаются и, как кажется, по изначальному расчету сливаться вовсе не обязаны. Они не взаимодействуют активно, но как бы скрадывают друг друга, рождают некое итоговое гармонизирующее ощущение: как, например, этот свадебный танец героев, вполне уместно вписавшийся в обезличенное пространство "обители смерти", как, положим, неподражаемое краснобайство Звонарева, которое густой краской накладывается на, казалось бы, исключающий всякий юмор "погребальный" текст.

Инна Чурикова и Николай Караченцов великолепно ведут свои роли в том же точно выверенном ключе, когда живые токи жизни подвергаются радикальной обработке театральной игрой. С персонажами происходит нечто такое, о чем можно точнее всего сказать словами известного психолога Л. Выготского – форма уничтожает содержание, она не "вскрывает свойства, заложенные в самом материале, а... преодолевает эти свойства". Быть может, именно поэтому Чурикова создает в "Сорри" еще один, и весьма впечатляющий, образ женщины "не от мира сего", уже давно ставший для нее постоянным спутником, а Караченцов, демонстрируя все свое незаурядное мастерство, предстает перед зрителями в облике этакого "российского Бельмондо", со всеми вытекающими из такого противоестественного сочетания забавными последствиями.

Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгрышем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком – брио.

Разумеется, Александр Галин в своей пьесе выказал благородное желание помочь людям "собрать растерянную душу, из полуживой сделать ее живой", как о том предупредительно сообщает программка спектакля. Но сделал это довольно необычным способом – с большой долей отстранения, как если бы его самого история, рассказанная им, впрямую не касалась. Он побудил талантливого режиссера, одаренных актеров пойти за собой в поиске каких-то новых соотношений познавательных и игровых возможностей театра, содержательных и развлекательных функций сценического искусства.

Могут сказать, что этот тип театра всем и давно известен – достаточно вспомнить одного из лидеров прошедших театральных сезонов по зрительскому успеху– спектакль "Там же, тогда же". Однако здесь, в "Сорри", ситуация в корне иная, потому что совсем иная жизнь, к которой отсылает и от которой так страстно хочет отвлечь нас "Ленком" вкупе с Российским театральным агентством. И этим все сказано.

"Сорри", вопреки мнению некоторых моих коллег, – это вовсе не "запоздалый аккорд театра "времен Горбачева", это явление, за которым, судя по всему, большое будущее. Это своего рода эталон спектакля, создатели которого пытаются с помощью смеха помочь нам, своим зрителям, преодолеть нарастающее чувство страха, снять с нас психологический стресс, в который мы сегодня все явственнее погружаемся и с причинами которого ни мы, ни они бороться не способны. "Сорри"– это своего рода "танец на вулкане", который уже дышит и – кто знает? – быть может, вот-вот засыплет нас удушливым пеплом, зальет огненной лавой.

(Танец на вулкане//Культура. 1992. 13 февр.).

У. Шекспир. «Король Лир»

Театр на Малой Бронной. Москва,

ноябрь 1992 г.

«Король Лир» на Малой Бронной—спектакль неожиданный и странный. Он разочарует любителей «романтического» «театрального» Шекспира. «Вершина трагического», «сила трагического напряжения», «широта и подлинно космическая масштабность» (так некогда А. Аникст комментировал трагедию) – это все не об этой постановке. Почитатели площадной игровой театральности спектакля Роберта Стуруа тоже почувствуют себя обманутыми и обделенными.

Вы ждете ритуала и риторики, своего рода "государственного действа"? Ничуть не бывало – намеренная камерность, отсутствие всякого пафоса, естественность пластики и речи. Вы приготовились принять на себя натиск режиссерской фантазии, поток постановочных "аттракционов"? Ничего подобного – все, происходящее на сцене, может быть охарактеризовано понятием "минус-прием". Никаких эффектных мизансцен, доходчивая простота мотивировок, весьма достоверное поведение персонажей.

Очень простой свет и почти схематическое обозначение места действия. Загон – не загон, ринг – не ринг, но какая-то прямоугольная площадка, устланная ковром и ограниченная с четырех сторон резной балюстрадой с балясинами. Едва ли не абсолютное отсутствие аксессуаров, даже прямо предполагаемых текстом. Ни трона, ни знаков королевской власти, ни даже карты древней Британии, которую требует Лир, дабы поведать дочерям, придворным, "городу и миру" о разделе своего королевства. И – что уж совсем странно – ни малейшего звукового, не говоря уже о музыкальном, сопровождения...

Слышно дыхание актеров. Благо – вот они, совсем рядом, рукой можно дотронуться (мы, зрители, находимся вместе с ними на сцене, где сооружен небольшой амфитеатр). Слышен шум дождя по крыше театра. Благо, в этом максимально приближенном к нам, беспредметном и неозвученном мире все происходит без особого шума.

Кажется, нам без лишних хитростей собираются поведать историю, всем и весьма хорошо известную, разыграть сюжет о монаршей недальновидности, отеческой слепоте и, естественно, о дочерней черной неблагодарности, которая и толкает несчастного короля на самое дно жизни, помогает ему познать истинную ее суть?

Не об этом ли достаточно немудреном замысле говорят роскошные шубы, в которых появляются на сцене действующие лица? Плод вдохновенной фантазии модельеров и усидчивого труда скорняков, они имеют, должно быть, огромную стоимость в наше нищее время. Эти шубы – знак исходной ситуации, в которой все, и в том числе Лир, пребывают на своих предустановленных местах, выражение определенного социального статуса. Вместе с тем это богатые одеяния, под которыми скрыто человеческое тело, изначальная человеческая нагота, к которой, в полном согласии с Шекспиром, суждено прийти бедному Лиру, да и не ему одному. Эффектное, но несколько прямолинейное решение вполне традиционной темы.

...Но что это за люди кутаются там в дорогие меха? Этот крепыш-старичок с желчным лицом и короткой стрижкой, с колючими глазами и благостным, почти елейным голосом – Лир? А эта пышнотелая блондинка, бесстыдство и плотоядность которой выставлены на всеобщее обозрение с первого же появления, – злодейка Гонерилья? А эта худышка с бледным лицом изголодавшейся женщины, никогда не знавшей плотских радостей, – другая злодейка Регана? А эта простенькая, симпатичная девчушка с чересчур правильными чертами лица, как будто шагнувшая на подмостки с Малой Бронной улицы, – "светлая" Корделия? А все эти люди, которые выглядят весьма современно и очень молодо (за исключением, пожалуй, Глостера), – шекспировские короли, герцоги, графы?..

И при этом предельная естественность и достоверность, бесхитростно доходчивая простота...

И вот уже в "кулуарах" нашего терпящего бедствие театра (ох, уж эти "кулуары" – все-то здесь как ни в чем не бывало быстренько оценят, вознесут или ниспровергнут...) говорят: как это, однако, тривиально – сыграть Шекспира "под Чехова", в жанре бытового спектакля, с такой наивностью, как будто никто и никогда до тебя "Короля Лира" не ставил...

Здесь все невпопад. Кроме, пожалуй, упоминания Чехова, о чем – ниже. Сергей Женовач, поставивший "Лира", без сомнения, наслышан о Соломоне Михоэлсе, некогда выступавшем в роли Лира на этой самой сцене, видел работу Роберта Стуруа, очень своеобразно – это становится очевидным в ходе спектакля – воспринял знаменитый эксперимент Скофилда – Брука. Его прочтение – в ряду предшествовавших и, однако, в стороне от них. Уметь понять предтеч и отстоять свою самостоятельность, обособиться, это по плечу не каждому. Тут потребны смелость и талант, а вовсе не наивность незнания.

Простота– да, простота есть отличительная особенность работы режиссера, ее, так сказать, стилеобразующий принцип. Однако она не имеет ничего общего с бытом, потому что опирается на психологизм особого плана и благодаря ему постепенно придает происходящему на сцене совершенно неожиданные внутренние масштабы.

Восхождение от прозаической обыденности к психологической остроте, драматической напряженности и расширению смысла заложено, собственно говоря, уже в самом тексте, избранном режиссером в качестве литературной основы спектакля. Перевод О. Сороки сочетает разговорную живость современной речи с мощной выразительной образностью шекспировского языка. "Мерзавец", "негодяй", "мразь" – и рядом архаичное: "стервятица"... Беззащитное "Сердце, тише – не прыгай комом к горлу" – и рядом вдруг: "Я сотворю такое, что дрогнет мир..." Текст объединяет ветхозаветное и жаргонное, не ласкает, но царапает слух, не столько вводит нас в мир шекспировского слова, сколько вводит это слово в наш сегодняшний мир, устанавливая странное согласие между ними. И отношение к нему актеров соответствующее. Они свободны в обращении со словом, глубоко лично его проживают, но вместе с тем словно бы "отчуждаются" от него, словно бы испытывают по отношению к нему чувство, родственное удивлению. Ритм и эмоциональная окраска речи, очевидно, определяются не только характерами или обстоятельствами, но и еще чем-то, до поры не ясным. Впрочем, точно так же, как и ритм действия, – собранный, резкий, когда эпизоды даются не встык, а внахлест, когда до времени скрытое целое постоянно ощущается как неизмеримо более важное, чем любая самая существенная (самая "знаменитая") частность.

Нет, разумеется, здесь бытом и не пахнет. Обыкновенное, привычное, общеупотребительное слово оборачивается жуткой напряженностью не теряющей обыденность речи. Вполне объяснимый и заурядный жест – Эдгар подложит какую-то подушечку под голову поверженного им и умирающего Эдмунда, Лир будет долго усаживать мертвую Корделию и безуспешно "прилаживать" голову покойницы так, чтобы она выглядела как живая, – теряет свой первый, узкий смысл, свою бытовую утилитарность.

Здесь все делается по возможности просто и – чем проще, тем страшнее. Это, как кажется, становится решающим моментом художественного замысла режиссера.

Лир... Расслабленная наружная благорасположенность и постоянная внутренняя готовность к скандалу, к брани, как ни странно звучат эти слова применительно к шекспировскому герою. Да, но ведь и бранится Лир С. Качанова как-то странно – коротко, сухо, привычно, деловито, будто приученный к подобному выяснению отношений несчетными и опостылевшими буднями коммунальной жизни, будто вышел этот Лир на сцену прямо из соседней перенаселенной квартиры, сверх терпения человеческого раздраженный неурядицами и вопиющими несообразностями общего, очень даже может быть, нашего с ним существования.

Это, конечно, наш Лир, живущий среди нас, сформированный нашим обществом и теми вполне понятными обстоятельствами, под гнетом которых находимся сегодня все мы, зрители и создатели спектаклей.

Чего же домогается этот, прямо скажем, не слишком симпатичный старый человек, обыкновенный и заурядный не более, чем, к слову сказать, уличные нищие и бомжи, ставшие повсеместной приметой нашего города?

Вот именно – старый человек. "Старик, ты что затеял?" – наперекор поэтическому трафарету, просто и даже с юмором вопрошает Кент Лира в начальном эпизоде спектакля – в сцене раздела королевства. "Старик, дурак", – будет клясть себя на чем свет стоит Лир, когда станет никем, лишится всего, когда, наконец, поймет "кто есть кто". "Я узнаю тебя, ты – Глостер", – тихо скажет несчастный безумец Лир, некогда могучий король, несчастному слепцу, некогда бывшему всесильным вельможей.

Два одряхлевших на наших глазах старика, выброшенные из того, что мы называем жизнью, израненные, избитые, измочаленные ею, изнемогшие всего в каком-нибудь шаге от могилы...

А ведь Лир всего-то и хотел "остаток лет проковылять без ноши". Это, конечно, не образ, не поэтическая фигура (вот он, "английский след", чуть заметный, но четкий...). Это буквальная установка героя С. Кача-нова, понятная и простая. Лир "с Малой Бронной" хотел найти "экологическую нишу" для своей старости, не более того.

Не получилось...

Но разве старость– не общий удел человеческий? Разве один только Лир, один только Глостер – эти обыкновенные, заурядные, нищие старики – испытали неблагодарность и жестокость детей своих? Чем ближе к нам, чем понятнее персонажи, чем обыденнее обстоятельства, непоправимо искалечившие их жизни, тем шире, убедительнее и резче обобщение, заключенное театром в их сцеплении.

Нет, в самом деле, в этом спектакле простота все очевиднее становится проводником отчаяния, все больше начинает пугать, бередит чувство и раздражает мысль...

Сергей Женовач прочитал шекспировскую трагедию как семейную драму. Никогда прежде, пожалуй, не приходилось слышать столь проникновенное: "Дочери мои...", столь горестное: "А я все вам отдал...".

Может показаться, что перед нами разыгрывается дошекспировская пьеса "Лир и его три дочери", простенькая семейная история с узким назидательным уроком, которой, тем не менее, отдавал предпочтение известный "ниспровергатель" Шекспира Лев Толстой. Это способно бросить густую тень на замысел спектакля.

Впечатление это обманчиво. Верный своим намерениям режиссер и тут наделяет на первый взгляд простенькое и претендующее на нравоучительность резко расширяющимся по ходу спектакля и далеким от наивного морализаторства смыслом. Он предлагает нам отнестись к семье как к началу всех начал, как к "ячейке общества", способной представить его внутреннее состояние с предельной наглядностью и объективностью.

Вовсе не к наивной архаике тяготеет постановщик, но – к первоосновам. И не столько сюжета великой трагедии, сколько самой жизни, так сказать, "сюжета человеческого бытия", сводимого им, как, впрочем, и во всех иных решениях его спектакля, к наипростейшим, неразложимым, а потому – общепонятным и все явственнее и явственнее приобретающим метафизическое звучание понятиям.

Может быть, кому-то покажется банальным и сомнительным самый уровень, на котором возникает этот странный спектакль: глобальная проблематика и поэтическая сила Шекспира – и вдруг старость, семья, несчастные родители и неблагодарные дети... Того и гляди, действие и вправду "сорвется" в сферу бытового сознания, ходячих истин, превратится в демонстрацию всякого "сора" и "отбросов" жизни, ее, так сказать, перманентного гниения...

Да нет же, напротив, – действие все очевиднее строится таким образом, чтобы отключить бытовые реминисценции и всемерно .активизировать ассоциации общекультурные и общечеловеческие. Взять, к примеру, одну из многих кульминаций действия – сцену бури.

Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раскатов грома, ни световой "пелены дождя" – нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально-достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря – это нагое тело, трепещущая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик – "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря – в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по-особому организованной эмоциональной жизни Лира – С. Качанова.

"Дуй, ураган..." – тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в душе героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...

В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечивать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Достоевский).

Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:

"Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!.."

– с одной, но весьма существенной оговоркой.

На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутствуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претензии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, исключающем и то, и другое. Спектакль оказывается – права все-таки "кулуарная" молва! – в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.

Связь с Чеховым – и конкретная, и принципиальная. К героям этого "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дяди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного времени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...

Поэтому чеховские ассоциации начинают замещаться по ходу спектакля совсем иными, куда более безжалостными и пессимистическими мотивами, родственными, скажем, уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы" с ее разящей простотой и мрачной безысходностью. Вот уж где в самом деле сполна реализуется принцип: чем проще—тем страшнее, где за реалиями тюремного бытавстаетапокалиптический ужас бытия.

Разумеется, спектакль С. Женовача – всего лишь намек на ту меру драматизма, которую обнаруживает поэма Оскара Уайльда. Но порожден он, как кажется, сходными импульсами. Не эта ли внутренняя и, быть может, даже неосознанная связь определила своеобразное отношение актеров к слову и вообще особый характер психологизма их игры? Не она ли собрала в тугое единство отдельные темы постановки, задала особенный ритм действия – очень собранный, целеустремленный, выводящий звучание каждого частного решения на уровень обобщающий, итоговый?

Что же в этом итоге? Из чего он складывается?

Из тревожной догадки о существовании какого-то скрытого от человека смысла жизни и вместе с тем – из безрадостного сомнения в его наличии. Из ощущения, что так, как живут все эти люди, жить нельзя, недостойно, а как нужно жить и, главное, как можно будет жить в ближайшем будущем – неясно. ("Так безобразно все, темно, мертво", – скажет "под занавес" Кент– С. Баталов и тут же рухнет замертво...) Из осознания отвратительности не только животного, эгоистического начала, бьющего через край в этом нетерпеливом Эдмунде (С. Тарамаев), развившем в спектакле поистине бешеную энергию и проявившем чудеса предприимчивости, но и неуемного прекраснодушия и неуместного оптимизма недалекого приверженца "традиционных ценностей" герцога Олбанского (В. Яворский). В конце концов – из старой, как мир, мысли о "колесе судьбы", которое сегодня уже "свершило полный круг" и в большом, и в малом.

Не к его ли тихому скрипу прислушиваются персонажи и участники спектакля?

В контексте постановки С. Женовача знаменитая шекспировская "дыба жизни", похоже, водружена повсюду – ив "высоком" публичном собрании, и в каменном склепе отдельно взятого жилища. И действует она на редкость споро и исправно. И "загон", сочиненный художником Юрием Гальпериным, и им же в содружестве с режиссером придуманные шубы, в которых поначалу щеголяют действующие лица, по последней сути своей, – антураж неминуемой здесь для всех казни.

Сорвут не только дорогую шубу, но и последнюю рубаху– и начнут свиваться в последнем объятии нагие тела приговоренных к смерти. Заведут вовнутрь загона – и начнут оскорблять, мутузить или подступать с обнаженным мечом. И с самого дна человеческой натуры, из самого, пожалуй, ее нутра поднимается тогда не вопль, не крик даже, а едва слышный стон отчаяния.

И Лир – наивный старик! – захочет избежать общей участи, сверх той, конечно, что ему уже была отпущена. Он попытается укрыться сначала в безумии – будет бегать по сцене, лихорадочно поблескивая глазками, защитившись от жизни ивовыми плетеными доспехами и даже успевая рассылать своим обидчикам ивовые же стрелы. Он пойдет затем, умиротворенный, почти ликующий, взяв свою Корделию за руку, в тюрьму, где надеется, словно в келье отшельника, при-даться невинным, тихим радостям, оборониться от жизни "молитвой, песней, старой сказкой".

Бедный, бедный Лир! Ему не пошел впрок прошлый опыт, под которым он мог бы попытаться "подвести черту" словами Глостера: "Мы для богов, что мухи для мальчишек". Вот и на этот раз старик, что называется, попал впросак...

Слов нет, досадно. Нет, не то выражение. Страшно. Тоже вроде бы не совсем подходит. Досадно и страшно одновременно. Странное словосочетание. Но таков уж этот персонаж, соединивший в себе черты шекспировского Лира и, положим, какого-нибудь героя давнего и очень "советского" фильма Ю. Райзмана– А. Гребнева "Частная жизнь". Таков уж мир этого спектакля, странным образом заставляющий вспомнить "городские" романы Юрия Трифонова и вместе с тем античного "Царя Эдипа" с его горестным признанием бессилия человека перед судьбой, перед наглухо закрытым для него будущим.

Нет, положительно на этом спектакле мы оказываемся вовлечены в какую-то странную игру. Ни на минуту не теряя ощущения нашей зрительской реальности, сохраняя позицию сторонних наблюдателей, мы мало-помалу и как бы даже против своей воли втягиваемся в некое общее для нас, зрителей, для участников спектакля, для его героев пространство, в котором начинаем существовать наравне и в унисон с ними. Это не формально, не внешне (мы, как и они, находимся на той же сцене, действие предельно приближено к нам, и так далее), но внутренне единое для всех пространство, в котором действуют одни и те же законы, возникает одна и та же неразрывная "материя" жизни.

И потом – этот Шут Е. Дворжецкого, грустный весельчак, что пытается развеять, разбалагурить Лира и радеет о его заблудшей душе. Что ж он так часто всматривается в зал, так сочувственно-иронически к нам, зрителям, относится, словно не видит особой разницы между Лиром и нами?

Прозревает ли он за нами общий с несчастным Лиром опыт? Сулит ли нам сходное с его горестной судьбой будущее? Как знать, как знать...

Критика успела определить спектакль С. Женовача категорически – "русский Шекспир". Да нет, какой же "русский" с таким-то "генетическим кодом" и "букетом" ассоциаций, с такой совершенно непривычной для традиций русской сцены эмоциональной сниженностью интонаций и отсутствием претензий на некое "духовное учительство". Это "Лир" – постсоциалистический и даже постперестроечный, возможный только во взбаламученном, неустроенном, теряющем склонность к сочувствию и способность к состраданию мире, в котором, к сожалению, все мы нынче живем...

Режиссер и его товарищи на редкость точно включили свою работу в контекст текущей жизни. Они нашли новую и, на мой вкус, непривычно глубокую меру сочетания влюбленности в сцену, в театр и живого, осмысленного чувства реальности. Талантливые художники, они могут теперь повторить вслед за поэтом: "В тайник души проникла плесень, но надо плакать, петь, идти". А тот, хоть и негромкий, но вполне различимый человеческий голос, что слышен в их спектакле, по нынешним смутным театральным временам достижение, что и говорить, немалое, и право же, дорогого стоит.

(Негромкий голос человека // Театр. 1992. №10).

Л. Пиранделло. «Буду такой, как ты хочешь!»

Новый драматический театр Москва,

июнь 1993 г.

Пиранделло у нас ставят нечасто. Именно поэтому я отправился на премьеру пьесы знаменитого итальянского драматурга «Буду такой, как ты хочешь!..» в Новом театре с самыми радужными ожиданиями. Минут через десять после начала спектакля я и в самом деле почувствовал необыкновенный прилив эмоций и едва удержался от того, чтобы во всеуслышание не потребовать на сцену режиссера (он же – автор сценической версии, он же – автор оформления) – Владимира Седова.

"Сценическая версия" оказалась при ближайшем знакомстве сведением содержания сложной психологической драмы Пиранделло, временами обретающей острую трагедийность, к спрямленному и упрощенному изложению ее фабулы, правда, дополненному всяческими режиссерскими "отсебятинами".

По сцене мечутся в замысловатой пантомиме трое Молодых идиотов, превратившихся из фигур служебных и проходных у автора едва ли не в "группу постоянного давления" на зрительскую психику. Здесь же наперекор логике действия ходят и маются измышленные режиссером Маленькая танцовщица и некий бледный (в прямом и переносном смысле слова) Поэт. Время от времени он почему-то разражается "залпом" поэтических строчек высокочтимого И. Бунина и малознакомого А. Левшина. В унисон монотонному и, честно сказать, маловразумительному чтению стихов звучат реплики и монологи всех прочих актеров, которые придерживаются в спектакле странной унифицированной манеры бесцветного, остраненного произнесения текста.

Актерам то ли не задалась их работа, то ли они не вполне понимают, чего от них требует режиссер. Во всяком случае, Наталья Беспалова в роли прекрасной Незнакомки, захваченной мучительным процессом поиска самой себя и своего прошлого, делает все, чтобы погасить своей игрой всякую естественность, малейшие проблески искренности, а вместе с ними – какие-либо, пусть самые робкие, отголоски реальности в своем сценическом существовании. В том же ключе работают ее партнеры– В. Левашов (Сальтер), представший в причудливом обличье дешевого провинциального Мефистофеля, И. Чуриков (Боффи), в герое которого запоминаются, пожалуй, лишь эксцентричный костюм да не в меру алые губы вурдалака, А. Руденский (Пьерри), повторивший уже привычный для этого актера образ неотразимого покорителя женских сердец, Т. Кондукторова (Моп), по-моему, очень неуютно ощущающая себя в грубо окарикатуренном образе полудевочки-полуженщины "вамп".

Мучительная ситуация, когда хочешь и не можешь сказать в адрес исполнителей что-то хорошее, доброе: они-то ведь меньше всего виноваты... Нашел, однако: после спектакля мимо меня прошли несколько участников спектакля – симпатичные и, главное, молодые лица.

Пиранделло, разумеется, имеет к происходящему на сцене самое отдаленное отношение. Вместе с тем при очень большом желании принцип решения персонажей спектакля можно было бы оправдать присутствием в его драматургии масок. Беда, однако, в том, что до такого неизобретательного шаржирования и грубого пластического гротеска итальянский автор в своих пьесах никогда не опускался.

Примерно то же самое происходит в спектакле и с игрой, также неотъемлемой от "театра Пиранделло". Театральная игра для Пиранделло всегда связана с работой интеллекта, пусть и обреченного в конце концов на поражение, освещена тайной неразрешимого для самого изощренного ума ребуса. В спектакле щедро демонстрируют "просто" игру– игру, данную вне всякой художественной логики, и ни о какой интеллигентности, не говоря уже об интеллекте, тем более утонченном, здесь нет и речи.

Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы-балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не существует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой-либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквивалент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сцене. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.

Наружная динамика, мизансценическая решительность, пластическая яркость, судя по всему, становятся для режиссера самоцелью. Зре-лищность спектакля столь насыщенна и столь в то же время косноязычна, что возникает странное ощущение. Постановка Владимира Седова внешним образом тяготеет к модному нынче искусству "эвритмии", на деле же отсылает бывалого театрала к тому, ни к чему не обязывавшему и существовавшему вне всяких законов явлению отечественного театра 70-х годов, которое в свое время получило название "театральное представление".

Нацеливаясь в будущее, режиссер оказывается в прошлом. Парадокс?

Не скажите. Стоит только задаться вопросом, какова цель этого спектакля, как все сразу становится на свои места.