Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 46 страниц)

Можно было бы сказать, что "театр невозможности" – это в первую очередь элитарный театр формальных поисков, если и не способный открыть новые стороны действительности, то по крайней мере стремящийся показать ее в непривычном художественном освещении. В то же время какой-то своей гранью он, очевидно, соприкасается с массовой культурой, с эстетикой коммерческого театра, рассчитанной на эпатаж мелкобуржуазного обывателя. Можно допустить также, что "театр невозможности" – детище конкурентной борьбы в сфере театра, когда художники соперничают друг с другом в оригинальности с целью привлечь к себе внимание. Но стремление во что бы то ни стало всякий раз удивлять аудиторию Порождается и ощущением неблагополучия театральной ситуации. Оно связано с отчаянным усилием, направленным на преодоление кризиса внешними, так сказать, экстенсивными средствами.

Именно поэтому богатство внешней выразительности, стилистическое многообразие "театра невозможности" зачастую "уживается" с оскудением гуманистических традиций, утратой понимания духовной роли искусства, ослаблением его связей с демократической аудиторией и с жизнью.

Было бы неверно сводить весь круг явлений, о которых идет речь, только к формальным экспериментам или коммерциализации театрального творчества. Неординарность художественного мышления и парадоксальность сценического языка нередко связаны, если воспользоваться словами Жиля Сандье, со стремлением мастеров сцены, "изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели", с решимостью в сложную для общества и театра пору своим искусством "участвовать в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

Все это дает основание увидеть в "театре невозможности" не только творческое соперничество в поисках новых форм, но и ожесточенную борьбу, суть которой – отношение к действительности и понимание назначения искусства.

Способы осуществления "театра невозможности" весьма многообразны.

Прежде всего стоит выделить вариант, традиционный для коммерческой индустрии парижских зрелищ, связанный с обычаями "бульварного театра". Критика, прекрасно разбирающаяся в том, как творится сенсация на Бульварах, рекламирует постановку пьесы Пиранделло "Каждый по-своему" в Театре Елисейских полей в духе "звездного комплекса": "Подумать только – Сюзан Флон, Ги Трежан, Робер Ирш выступают в постановке Франсуа Перье... Есть чем привлечь зрителей!"...

На сцене творится некое священнодействие: мерцают в полумраке венецианские зеркала, поблескивает хрусталь, меняются блистательные туалеты. Артистические индивидуальности как бы максимально приближены к залу, видны мельчайшие детали мастерства актеров. У каждого исполнителя своя, годами наработанная палитра красок, которая бережно и эффектно используется режиссером. Однако эта демонстративная эффектность, умение и мастерство актеров, по существу, является единственной целью постановки. Ее создатели не приняли всерьез игру воображения итальянского драматурга, перемешавшего в своей пьесе явь и вымысел, не выказали интереса к реальным жизненным противоречиям, отразившимся в произведении. Да и как они могут различить иллюзорность и реальность, если их собственное искусство никак не связано с жизнью, является торжеством эгоистического, доведенного до совершенства театрального мастерства?

Критика называет Ирша "последним священным чудовищем" французской сцены. Пожалуй, все эти прекрасные актеры – Флон, Трежан и Ирш – и впрямь выглядят в этом отменно отлаженном, виртуозно воссоздающем форму высокого психологического искусства спектакле как своего рода ископаемые рептилии, не имеющие ничего общего с тем, что происходит за стенами театра. Но, конечно же, эти "священные чудовища" вовсе не последние: пока существует "бульварный театр", сенсация в нем будет твориться на основе самоцельного и престижного мастерства актеров-"звезд", уводящих публику в призрачный мир сценических мнимостей.

Таков первый вариант "театра невозможности", осуществленный в масштабах и понятиях "бульварного театра", – сгущенный до предела концентрат коммерческого парижского зрелища.

Если в Театре Елисейских полей происходит своего рода омертвение театрального представления, то в крохотном зальце Кафе де ля Гар этот ритуал подвергается решительному разрушению. Известный комический актер Ромен Бутей– автор, постановщик и один из исполнителей пьесы "Песня удобрения", – его товарищи сами продают билеты, сами впускают зрителей и рассаживают их в небольшом, сколоченном из досок амфитеатрике, где места не нумерованы, а затем, установив доверительный контакт с аудиторией, отправляются на сцену начинать спектакль.

Он представляет собой цепочку скетчей, построенных на выворачивании наизнанку обыденной логики, на выведении достоверных житейских наблюдений в плоскость парадокса, гротеска, а затем – и алогизма. Его обаяние, однако, заключается не в игре смыслом и бессмыслицей, часто ставящей в тупик не только зрителей, но, как кажется, и актеров, а в преодолении этого тупика с помощью смеха. Исполнители не скрывают, что им весело ничуть не меньше, чем публике. Они смеются вместе с нею, над нею, над самими собой. А публика, молодая и неденежная, встречает хохотом обращение с виду вполне логичных построений в полнейшую абракадабру.

В чем же суть этого варианта "театра невозможности"? Бутей и его актеры рассматривают искусство театра вне его содержательных целей, абсолютизируют его коммуникативные функции. В Кафе де ля Гар театр становится своего рода клубом, где публика может на время забыться, обрести убежище от житейских волнений. Видимо, не случайно некогда начинавший здесь свою карьеру Патрик Девер, уже став кинозвездой, любил возвращаться к друзьям своей молодости, время от времени принимая участие в их постановках...

Конечно, раскованность Кафе де ля Гар куда более симпатична, нежели чопорность Театра Елисейских полей, но, думается, между их спектаклями разница не так велика: и там и тут театр "преодолевает" вне его лежащую реальность, пытается приглушить ее живые голоса. Это происходит не случайно: на многое не претендующие постановки выражают одну из существенных особенностей современных театральных исканий. Сегодня даже в творчестве очень крупных мастеров французского театра активные художественные поиски уживаются с безразличием к проблемам современной жизни, поражающая воображение формальная изощренность – с обескураживающей скудостью содержания. И в самых смелых и неожиданных сценических экспериментах нередко обнаруживается смешение художественного снобизма с неутолимым желанием нравиться публике. Тогда во французском театре середины 80-х годов неожиданно пробуждаются черты той "ярмарки на площади", которую еще в начале нашего столетия так гневно обличал в своем "Жане Кристофе" Ромен Роллан. Не это ли случилось с двумя интереснейшими шекспировскими постановками – в Театре Солнца и в Театре Шайо?

Когда Ариана Мнушкина объявила серию постановок из пяти шекспировских пьес – "Ричард П", "Двенадцатая ночь", "Генрих IV", "Бесплодные усилия любви", "Генрих V", – критика заволновалась. Не означает ли обращение к Шекспиру принципиальный возврат к автору, к пьесе театра, который прославился своими "creations collectives" – коллективно сочиненными представлениями карнавального типа, наибольшую известность из которых получили спектакли о французской революции "1789" и "1793"? Однако критика не спешила с окончательными прогнозами и оказалась права. Шоковое воздействие "Двенадцатой ночи" в интерпретации Театра Солнца оказалось столь велико, что даже видавшие виды парижские критики несколько растерялись.

"Редукция универсума", "феномен микрокосма", "знаки" и "эманации", "гороскоп и кабалла" – такими странными определениями пестрят статьи о постановке комедии Шекспира. Армель Элио усматривает в ней некий мистический смысл. Альфред Симон находит, что спектакль повествует "о человеке индивидуальном и его страстях, о человеке социальном и его истории, о человеке космическом и его святынях". В программе к спектаклю читаем: комедия Шекспира– это творение "поэта, спящего с открытыми глазами души", "сказка фей, граничащая с ужасом", "фарс вперемежку с мучениями" и т. д. и т. п.

Почему же вокруг спектакля Театра Солнца – эта аура небывалого и невиданного, столь редкостное словесное шаманство, сводящееся к софистической игре смутными эпитетами и бессодержательными понятиями? Ответ обескураживающе прост: постановка Арианы Мнушкиной сколько-нибудь внятным содержанием не обладает, а потому щедро питает домыслы.

Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организованная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные позы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи превращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как эксцентрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцентрика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.

Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сценического действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно-стилизаторским целям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению критики, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством является для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.

Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляются непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в снобизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.

"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вариант "театра невозможности" и вместе с тем – еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демократическими традициями коллектив осуществил постановку элитарного типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массовому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Чтобы его увидеть, надо ехать в Венсен..."

Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской столицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.

Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.

Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь– загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репутацию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к знаменитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.

Витезовский "Гамлет" неимоверно, нестерпимо красив. Воображение поражают уже эти белоснежные ступени, ограниченные сзади и с боков белыми вертикалями, нисходящие к самой рампе и исчезающие под ней, – декорация Янниса Коккоса заставляет вспомнить Аппиа и Крэга. Костюмы выдержаны в черном и белом цветах с редким и резким вторжением кроваво-красного. Бесконечно разнообразна игра света – то он ровно заливает всю сцену, то концентрируется в одиноком луче, то рассеивается и окутывает фигуры актеров воздушной дымкой. Движение лестничных маршей, игра света определяют ритм действия, позволяют режиссеру строить разнообразные, но всегда изысканно-выразительные мизансцены.

Однако, несмотря на изощренную театральную эрудицию, высочайшую сценографическую постановочную культуру, рафинированное чувство стиля, очень скоро спектакль Витеза приобретает какую-то тягучую монотонность. Перетекают одна в другую по-балетному скульптурные мизансцены, перемежаются речевые эффекты, заставляющие вспоминать о пении, и нарочитая, едва ли не изнуряющая красивость начинает наводить на мысль, что режиссера не слишком интересуют персонажи шекспировской трагедии, скованные в спектакле эстетским любованием театральной выразительностью.

Витез не добивается цельности художественного звучания трагедии Шекспира. Его постановка мозаична, состоит из отдельных сценических приемов, абсолютизированных и обособленных режиссером. То Витез скрупулезно реставрирует стилистику елизаветинского театра, то увлекается стихией игровой театральности, то акцентирует резкие натуралистические эффекты. Более же всего Витез тяготеет к экспрессионистской взвинченности и эстетизации уродливого, дающих о себе знать во множестве деталей: в диких воплях персонажей и в намеках на инцест, проскальзывающих во взаимоотношениях Полония и Офелии, и в причудливо удлиненном черепе Озрика, и в неимоверно долгом раздевании сошедшей с ума Офелии, в ее отталкивающе-уродливом танце...

Режиссер не только идет по пути стилистической эклектики, но и теоретически оправдывает свою позицию: "Новое больше не изобретают, монтируют то, что уже известно. В театре, как в поэзии, не создают новое, но обновляют старое". Что ж, позицию Витеза разделяют сегодня многие художники. Конечно, это можно объяснить тем, что над современным театром тяготеет богатейший опыт минувших эпох, который облегчает сценическое творчество и в то же время нередко лишает его самостоятельности. Однако не стоит, видимо, упускать из вида, что художественная новизна в искусстве связана с решением новых задач, которые перед ним ставит непрерывно развивающаяся жизнь, что только потребность художника выразить свое понимание действительности способна принести в его творчество подлинное обновление.

А ведь в распоряжении режиссера оказался актер, наделенный в высшей степени современным мироощущением, способный насытить шекспировскую пьесу страстями современного человека, повернуть ее лицом к живой, к сегодняшней действительности. Однако Витез этой возможностью почему-то не воспользовался. Образ Гамлета, созданный Ришаром Фонтана, очерчен в спектакле кругом одиночества и исключительности, не становится его камертоном. Более того: Гамлет приходит в постановку Витеза как носитель чуждых ей намерений и эстетических принципов и как бы изнутри взрывает весь ее художественный строй.

Гамлет врывается в замедленно-тягучее течение спектакля, противопоставляя ему бешеное биение собственного сердца. Он тот, чья душа распахнута в мир, чье призвание сострадать чужой беде, забывая о своей собственной. Хрупкий, светловолосый, невысокий юноша рожден для любви, нежности и чистоты, а брошен в самый омут ненависти, пошлости и порока. Он ранен злом, он изнемогает под его бременем, и потому его безумие не наиграно: в нем выражено смятение духа, его трудное движение к постижению истины. В Гамлете Фонтана– предельная искренность чувств и ярко выраженное личностное начало. Как он рыдает при встрече с отцом, как, смеясь и плача, гладит ступени, из-под которых доносится голос Призрака, как он бросается на мать, едва не душит ее—и тут же нежно обнимает, зовет отца присоединиться к их объятию. Как он, этот Гамлет, живущий взахлеб и навзрыд, тихим ровным голосом – для одного себя– читает "Быть или не быть?" или, задумчиво гиядя в зал, произносит "слова, слова, слова", при этом как бы вытряхивая из какой-то "умной" книжки слежавшиеся между ее страниц, затертые людьми и источенные временем ходячие истины, до которых ему уже нет дела...

Фонтана живет в образе Гамлета, мыслит, чувствует, страдает, а Витез убеждает, что все дело "вовсе не в психологии Гамлета", а в "символике жестов и фраз"; актер "выстрадывает" свое видение образа и пытается идти в глубь трагедии, а режиссер глубокомысленно замечает, что видит в образе Гамлета парафраз на тему... Христа. Может быть, таким образом и проявляется та "свободная циркуляция противоречий", которую прокламирует Витез?

Постановка "Гамлета" заставляет вспомнить упреки в формализме, которые обращает к режиссеру Жиль Сандье в своей книге "Театр в кризисе". Однако "урок" спектакля шире. Сегодня многих художников занимает вопрос, как избежать тупиковых крайностей элитарной и массовой культур. Их волнует и проблема доступности широкой публике театрального эксперимента. Видимо, это и делает привлекательной идею "элитарного театра для всех". В принципе вовсе не стоит исключать возможность плодотворного синтеза сценического поиска с общедоступностью, демократизмом и актуальностью. Что такой синтез возможен, подтверждает, скажем, опыт Марселя Марешаля и его "экспериментального народного театра" в Марселе, который решительно опровергает мнения сторонников противопоставления "creation" и "animation". Однако "элитарный театр для всех" в варианте, предложенном А. Мнушкиной и А. Витезом, когда замкнутое по своей сути формотворчество механически обращается к массовой аудитории, вряд ли открывает перед демократическим театром Франции интересные перспективы. К нему можно отнести слова Ж. Сандье о "нарциссических судорогах софистики и эстетизма", в которые нередко вырождается эксперимент в современном западном театре и которые в данном случае являют одну из разновидностей "театра невозможности".

Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнаруживает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".

Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обращается к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не замутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус – это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постановке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрнстом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру простейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "человека с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способную тронуть.

У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, ведущие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.

Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциативность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связывающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и резко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" – подменой художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.

Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на поверхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спектаклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой – известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что придает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.

Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая дает возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вертикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и искусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одновременно показывая следующие друг за другом по времени сцены: вверху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зрелищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покрывал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...

Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтецким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно отделаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эффектность и неожиданность художественных решений, силу их непосредственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие воспринимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кинетического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движение, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без заминок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.

Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетливо и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, которая отмечает, что "Человек по имени Иисус" – "спектакль, не как другие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".

Разумеется, все это не умаляет уникальности работы Оссеина, но вводит это, по точному выражению критика, "большое историко-мело-драматическое шоу" в пределы "театра невозможности". На этот раз он оказывается чересчур жестко и впрямую сориентирован на вкусы массового зрителя, делает ставку на сенсацию.

Оссеин пытается творить мифологию XX века и вместе с тем приспосабливает свою трактовку мифа к обыденному сознанию. Он стремится привлечь внимание к большим проблемам бытия, осветить его социальные аспекты и в то же время ведет свою работу в русле существующей коммерческой системы "индустрии зрелищ". Отсюда и проистекают противоречия его работы. Собственно говоря, ничего удивительного в этом нет: спектакль Оссеина финансирует один из крупных театральных предпринимателей современной Франции Фернан Лумбро-зо, который прекрасно понимает, каким прибыльным делом может оказаться "театр невозможности"...

Спектакли А. Мнушкиной, А. Витеза и Р. Оссеина показывают, как широки границы "театра невозможности". Они представляют некоторые характерные направления, в которых развивается творчество известных художников французской сцены, позволяют судить об их достижениях и потерях. Однако "театр невозможности", как уже отмечалось, вовсе не сводится лишь к попыткам преодолеть кризис национальной сцены внешним образом, ограничиваясь тяготением к элитарной или массовой культуре.

Существует и тип "театра невозможности", связанный с активным и содержательным переосмыслением разнообразных традиций. Сегодня, когда французская культура подвергается сильнейшему воздействию космополитических веяний и прежде всего – пресловутого "американизма", это качество приобретает особую ценность и смысл, говорит о стремлении многих мастеров театра отстоять национальную самобытность французского искусства. Другой примечательной чертой этой разновидности "театра невозможности" является актуализация произведений, по видимости достаточно далеких от современной проблематики и художественного языка, нередко отмеченных усложненностью драматургической формы. Объяснение этому, думается, следует искать в настоятельной потребности ряда художников освободиться из-под воздействия стереотипов буржуазного сознания и клише буржуазного искусства. Они стремятся выразить отношение к ложным ценностям буржуазной морали и искусства, противопоставить им высокие гуманистические идеалы, увидеть и отразить жизнь в контрастном освещении социальных и нравственных противоречий. Именно эти импульсы способны привести к значительным художественным открытиям, раскрыть наиболее сильные стороны и плодотворные перспективы развития "театра невозможности". Именно так происходит в спектаклях "Комеди Франсез" "Виктор, или Дети у власти", Театра Могадор "Сирано де Берже-рак" и Театра дез Амандье "Ширмы".

Спектакли, о которых шла и пойдет дальше речь, совершенно непохожи друг на друга. Пожалуй, у читателя может возникнуть вопрос: а не размываются ли таким образом границы "театра невозможности"? Думается, подобные сомнения неосновательны. Ведь мы говорим о тенденции, которая проявляется на самом разном театральном уровне, употребляем "рабочее" понятие. Оно обретает определенный смысл именно в силу того, что обнимает достаточно широкий круг весьма различных по своему характеру постановок.

Чем разнообразнее круг явлений, так или иначе связанных с тем, что мы назвали "театром невозможности", тем выше, на наш взгляд, содержательный уровень этого понятия, тем отчетливее вырисовывается то единство идейно-художественных противоположностей, которое, как кажется, лежит в его основе...

Итак: "Комеди Франсез", Театр Могадор, Театр дез Амандье...

Пьеса поэта-сюрреалиста Роже Витрака "Виктор, или Дети у власти" была написана шестьдесят лет назад и тогда же поставлена Антоне-ном Арто. Она была воспринята критикой как "концентрированный театральный бред", скандализировала публику и, надо полагать, была вполне заслуженно забыта. И вотсегодня к ней обращается "Комеди Франсез".

На этот спектакль ложится свет тройной парадоксальности: предпринята попытка вразумительного прочтения произведения, полного алогичного буффонного комизма; сюрреалистическая пьеса обретает свою вторую жизнь на первой академической сцене Франции; наконец, публика встречает фантазию Р. Витрака не только без ощутимого сопротивления, но с восторгом.

Режиссер Ж. Бушо прочитывает пьесу как яркую и злую антибуржуазную сатиру. Он воспринимает карикатурность ее образов как сгущенную бытовую достоверность, объясняет абсурдный характер действия доведенным до крайности мещанским здравым смыслом (в этом есть нечто общее между спектаклем "Комеди Франсез" и постановкой театра Кафе де ля Гар). Актеры связывают алогизм поведения героев с анализом определенной социальной среды, оправдывают буффонность красок способом существования персонажей.

Семьи Помелей и Магно, их гости поглощены ритуалом буржуазной обыденности. Они ведут светские беседы о политике и искусстве, о морали, между делом впадая в адюльтер, и, конечно же, – о воспитании детей. Диалог ведется таким образом, что в нем то и дело происходит "сбой" смысла, в бытии персонажей обнаруживаются зияющие и гулкие пустоты. При таком прочтении пьесы возможны любые "выпадения из нормы", самые рискованные преувеличения. Ведь их источником становится нравственная несостоятельность героев спектакля, ложность идеалов того общества, которое они представляют.

В пьесе Витрака и спектакле "Комеди Франсез" мир буржуа– мир взрослых, высмеянный со вкусом и видимым удовольствием, – подлежит двойному разоблачению. Осмеянный сам по себе, он проходит еще и через унизительное испытание пародией. Наследник Помелей Виктор не по годам, прямо-таки чудовищно умен. По этой причине он и его подружка Эстер Магно и находятся "у власти" – крутят взрослыми, как хотят, и, подражая им, пародийно осмысляют их взаимоотношения, обнажают никчемность их образа жизни.

Виктор – Марсель Бозоне презрительно сторонится мира взрослых и в то же время является его частью. Он сохраняет наивную непосредственность, но уже поднаторел в "искусстве жить", как его понимают буржуа. Он издевается над господином Магно, провоцируя "расстрелянного в физическом и умственном отношениях" ветерана на ура-патриотическую истерику, высмеивает узкий прагматизм собственного папаши, в довершение же всего – с торжествующим видом разъезжает верхом на генерале. Жертвы Виктора не вызывают ни малейшего участия, но его самого ужасно жалко. Талантливому актеру удается создать необычайно достоверный образ ребенка, лишенного детства. "Нет больше детей!"– с неподдельной болью восклицает Виктор. И еще: "Дети всегда виноваты..."

В отличие от пьесы Витрака с ее комедийной интонацией, спектакль переходит в финале в трагикомическую тональность, завершается всеобщим смертоубийством и тотальным разрушением. Что ж, корректируя драматурга, режиссер учитывает более чем полувековой социально-нравственный опыт, накопленный со времени написания пьесы, точно вписывает свою работу в контекст своего времени. Такой исход в высшей степени закономерен для того духовного одичания, о котором поведал зрителю спектакль, насытивший сюрреалистическую пьесу остросовременными подтекстами, переключивший ее художественную энергию на волну разоблачительного смеха, ставший принципиальным достижением старейшего театра Франции на пути обновления и актуализации его искусства.