Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 46 страниц)

Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, лучшие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перенесены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспериментальный театр, в котором, в частности, были среди других поставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей затеи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.

Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демократическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публикой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".

Упреки, обращенные к Марешалю – постановщику пьес "поэтического авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свидетельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противопоставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного существования "театр артистической фантазии", полет воображения и раскрепощенную театральность. При обращении к иному драматургическому материалу талант художника воплощается по-иному, самые смелые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народной аудитории.

Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"– одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исключением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных поисков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его театра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки подобного плана принесли Марешалю европейскую известность, репутацию одного из своеобразных и талантливых строителей народного театра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".

Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалекте, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу театральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фарсовому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точностью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей проблематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его создатели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовавшись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как новаторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.

Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей книге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разыгранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Право же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном театральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за игру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива кажутся мне необычайно важными.

[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]

Сам Марешаль – актер поразительно широкого диапазона, создатель образов Фальстафа – и Тамерлана, Скапена – и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" – и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмостки – и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сценического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем – и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джазисту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Марешаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсовыми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском проявилось во "Фракассе".

"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновлению народного театра". Объединяя художественный поиск со служением идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жизнью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам народной культуры".

Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению, праздничной театральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого народного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, выдвигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на некоторую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковывающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем – человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", – художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" народной жизни и народного творчества.

Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобождающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, занявшая столь большое место в его творчестве.

Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "общества потребления", потому что ее творят "свободные люди для свободных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое пространство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит – да, именно учит! – жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...

Остается сказать немногое. В 1974 году Марешаль высказал мысль – и подтверждает ее в своей книге, – что любой театр в среднем живет десять лет, что потом должно наступить обновление – перемена места, например. Думал ли он тогда, что "Компани дю Котурн" откроет сезон 1975/76 года во втором после Парижа по численности населения городе Франции, станет Новым Национальным театром Марселя? Только бегущий от покоя и довольства, одержимый ненасытной жаждой новизны художник мог покинуть город Лион, где его театр пользовался прочным успехом, и начать все сызнова. Марешаль отправился навстречу неизвестности, навстречу новым опасностям и приключениям, словно Фракасс из уже давнего, но незабываемого спектакля.

И вот уже у Старого порта, в самом сердце Марселя, строят для "Компани дю Котурн" новое здание, а ее руководитель замышляет новые постановки, приглашает в труппу новых актеров, мечтает открыть в Марселе театральную школу...

Должно быть, именно поэтому Марсель Марешаль– строитель народной сцены Франции и человек, влюбленный в театр, – заключает свою книгу поистине многозначительными словами: "Я верю в благотворное воздействие искусства на жизнь... Мне нужен театр, способный верить в человеческое братство, в то, что оно возможно на земле".

Портрет художника, написанный им самим: Предисловие к книге // Марсель Марешаль. Путь театра. М., 1992).

«Богатые тоже плачут»: французы о себе и о своем театре

Март-апрель-май 1992 г.

Интервью, с которыми предстоит познакомиться читателю, не нуждаются в пространных комментариях. Достаточно сказать, что они посвящены состоянию современного французского театра и принадлежат крупнейшим деятелям театральной культуры Франции. Французский театр и сегодня является средоточием сложнейших проблем мирового театрального развития, активных и, как всегда, разнообразных театральных поисков. Всегда полезно и поучительно из первых уст узнать об этих проблемах и об этих поисках...

И все же, видимо, следует предварить эти интервью кратким вступлением. Прежде всего для того, чтобы представить моих собеседников.

За плечами Мишеля Батайона не только сотни статей, освещающих проблемы театра, комментариев к пьесам, поставленным на самых известных сценах, но и многолетняя практическая работа сначала в театрах "рабочего пояса Парижа", а затем – в театрах французской децентрализации. В последние годы Батайон является ближайшим помощником Роже Планшона, сотрудничает с его Национальным Народным театром, расположенным в пригороде Лиона, Виллербанне. Здесь он выполняет разнообразные и многотрудные обязанности (редактура программ и журнала театра, адаптация драматургических текстов, связь с прессой и т.д.). Не порывает он и с текущей театральной критикой, являясь и сегодня одним из самых чутких исследователей театрального процесса.

Жак Лассаль, недавно ставший директором "Комеди Франсез", – многолетний художественный руководитель единственного во Франции за пределами Парижа Национального театра города Страсбурга, режиссер с блестящей репутацией интерпретатора русской и национальной классики. Раскрывая особенности работы страсбургского театра, Лассаль весьма тонко ощущает своеобразие общей театральной ситуации, интересно судит о прошлых традициях и о перспективах театрального развития.

Бернар Собель – одна из самых ярких фигур современного французского театра. Создатель и бессменный руководитель театра в парижском рабочем пригороде Женневиллье, он совмещает в себе функции режиссера-новатора и театрального просветителя. Бернар Собель много занимается современной драматургией, что не мешает ему с энтузиазмом относиться к немецкой классике, к произведениям французских романтиков.

Раймонд Тёмкин принадлежит к иному поколению деятелей французского театра– ее первая большая книга появилась еще в 1967 году. За нею последовали два тома портретов ведущих режиссеров Франции под общим названием "Режиссер сегодня", в которых дается необычайно широкая и выразительная панорама французского сценического искусства 70-х годов.

Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в сегодняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университеты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообразными постановками – от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и мелодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта– Вей-ля,– Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север – Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя – и являясь на деле – одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за демократизацию национального сценического искусства.

Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о проблемах современного французского театра. Говорят искренне, как очевидцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотношениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюрреализма на сегодняшние искания французской сцены...

Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно сказать – сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологических тенденций.

Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зритель – к театру. Просветительская идея Вилара о "театре – общественной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция человека пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого – ив высказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен – французский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бека, несколько позднее – влияние построенных на свободной игре ассоциаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Роберта Уилсона.

1968 год взорвал процесс сравнительно неторопливого и осмотрительного обогащения национальных традиций новейшими достижениями мировой сцены.

Конец 60-х – начало 70-х годов стало временем самых рискованных превращений театрального искусства, вплоть до того, что зачастую оно становилось уже как бы и не искусством. Во второй половине 70-х – начале 80-х годов медленно и постепенно совершается возврат к демонстративно отвергнутым и публично опороченным традициям. Совершается через увлечение редкими театральными культурами, экзотикой необычных театральных решений (на страницах французской театральной прессы промелькнуло тогда характерное выражение – "театр невозможности"). Сегодня, в самом начале 90-х годов, мы имеем возможность увидеть, по словам Р. Тёмкин, весь "блеск" и всю "нищету" современной французской сцены.

Государство поставило во главу угла своего отношения к театру принцип коммерческой рентабельности. Отношения художника и зрителя чаще характеризуются словами "купля-продажа". Театр сближается по своим целям с шоу-бизнесом (Ж. Лассаль не случайно называет такой театр – театр "звезд" – "театром соблазна", "рыночным театром"). Громадное место в театральном процессе занимают средства массовой информации, так называемая "mass media". И в то же самое время все заметнее становятся самые энергичные усилия ведущих мастеров сцены, желающих использовать все самое ценное в опыте молодежной контркультуры, в экспериментах "левого" театра 70-х годов, их решимость в новых исторических условиях возродить преемственность с лучшими традициями национальной сцены, наконец – осознание необходимости как можно глубже разобраться в опыте и идеях Вилара и обогатить ими современную театральную практику.

Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной реальности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельствует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Вилара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".

Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художественных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впечатление. Прежде всего именно своей устремленностью – к поэтической правде, к отражению не только сложности, но и красоты реальности, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства – в лучших, высших его проявлениях, разумеется, – французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?

Никто из моих собеседников не берет на себя смелость дать исчерпывающий ответ на эти вопросы. Это и понятно: театр в своих конкретных проявлениях непредсказуем. И все же каждый из них думает об этом. Ж. Лассаль считает, что пришло время "честного театра", который должен повернуться к реальности, содействовать ее изменению, не ставя перед собой глобальных целей, но только конкретные и посильные задачи, только воздействуя на конкретных, сегодня заполнивших его зал зрителей. Более решителен Ж.-Л. Мартен-Барбас, который считает, что театр обязан "возродить чувство святости своего искусства", овладеть моральным, гражданским, политическим, философским содержанием жизни сотен и тысяч французов, "снова встать на защиту коллективных ценностей"...

Думаю, что все мои собеседники понимают, что в условиях современной французской действительности реализовать эти планы неимоверно трудно, но, несмотря ни на что, необходимо. И первым, предварительным условием для этого является умение смотреть правде в глаза. Именно этим качеством, как мне представляется, и отличается Мартен-Барбас, который не случайно говорит: "Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо..."

Это последнее замечание наводит на неожиданные размышления. В театр трудно и одновременно необходимо верить...

Не находимся ли и мы сегодня в сходном положении, хотя и рождено оно совсем иными причинами? Если в этом замечании есть доля истины, то не послужат ли высказывания моих собеседников не только нашему лучшему знанию новейшего французского театра, но и осознанию нами некоторых проблем, со всей остротой стоящих сегодня перед отечественной сценой?

Мишель Батайон:

Весь современный французский театр, строго говоря, является наследником Жана Вилара. Разумеется, сегодня многое выглядит в театре иначе, чем во времена Вилара, но я не вижу изменений в сути концепции демократического театра, в глубинной морали театрального творчества.

Вилар (до него – Луи Жуве, после него – Роже Планшон) сделал акцент на нерасторжимости связи: поэт– режиссер– актер– зритель. Он видел в режиссере слугу поэта, слугу зрителя. Именно это сохраняется сегодня во французском театре.

С именем Вилара связана революция в отношениях между театром и зрителем. Вилар создал своего зрителя и сделал это совершенно по-новому. Это был зритель, до того не посещавший театр, так сказать, зритель нетрадиционный, демократический, к которому Вилар – человек левых убеждений, наследник Народного фронта– и обратился. Вилар – это символ театра, который смело вмешивается в общественную жизнь, поэтому его имя сразу же воскрешает в памяти театральную децентрализацию, дома культуры и многое другое, что удалось осуществить художникам его поколения...

Однако многое изменилось. И прежде всего характер отношений театра и публики. Во времена Вилара средства массовой информации – и прежде всего телевидение – не играли особой роли. Сегодня mass media оказывает решающее воздействие на театральное творчество. Создается ситуация, когда уже не художник становится центральной фигурой взаимоотношений "театр – зритель", но теле– и радиокомментатор, журналист. Нарушается живая связь, которую разрабатывал Вилар и которую сегодня пытаются сохранить дома культуры, драматические центры, некоторые демократически настроенные художники, прилагающие немалые усилия для формирования "живой публики" без посредства кино, радио, телевидения и всяческой рекламы. Однако сегодняшняя модель французского театра определяется во многом именно воздействием mass media.

В театре срабатывает "эффект снежного кома": успех спектаклю обеспечивают средства массовой информации, которые, в свою очередь, интересуются только тем и рекламируют только то, что, с их точки зрения, может иметь успех. Именно поэтому в современном французском театре распространяется губительный интерес к "звездам" в ущерб фундаментальной работе всего коллектива театра. Сегодня, если в вашем спектакле не заняты "звезды" первой величины, вам будет очень трудно познакомить с ним широкую публику. Первый вопрос, который интересует телевидение или газету, – являются ли достаточно привлекательными, так сказать, "медиатичными" занятые в спектакле актеры. При этом необычайно трудно создать автономную сеть информации, которая была бы независима от системы ее массовых средств. Этой ситуации Вилар не знал.

Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театральная эстетика.

Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы доминировала эстетика Вилара– большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.

Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изменило характер французского театра.

Вилар был наследником художественных традиций 30 – 40-х годов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро – Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредственно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, освещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х – начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы – и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) – были гораздо ближе в своих эстетических исканиях к Брехту, нежели к Вилару.

Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Вилара.

Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Роберт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взволнованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона открывает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию художника, освобождая его от оглядки на реальность,– превращая режиссуру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего рода зримую музыку.

Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция продолжается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные формы, прежде для нас неясные, – "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно поэтому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наследников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.

Мне кажется, что французский театр менее всего обязан Вилару именно в плане современной своей эстетики. Это вполне естественно, поскольку движение времени затрагивает в первую очередь художественный аспект искусства. Но в то же самое время фундаментальные идеи Вилара о народном театре – "театре – общественной службе" – продолжают сегодня жить...

Итак, Брехт приобщил нас к правде, а Уилсон увлек возможностями свободных ассоциаций. Но вот в начале 60-х годов во французском театре возникает новое течение, суть которого состоит, на мой взгляд, в усиленном поиске театральной правды, человечной и поэтичной одновременно. Оно проявляется в актерском искусстве и сфере подсознательного, и я бы даже сказал – иррационального, когда в тот или иной момент игры актера перед зрителем открываются вещи неуловимые и вместе с тем основополагающие в жизни человека, предельно правдивые и одновременно поэтичные. Причем это происходит как озарение, как вспышка молнии. Поясню близким для вас примером: на спектакле "Вишневый сад" Анатолия Эфроса, который я видел в Москве, Раневская– А.Демидова в какой-то момент начала танцевать с Петей – В. Золотухиным. И я почувствовал, как между ними возникло эмоциональное поле любовных отношений. Демидова ощутила происходящее, сыграла его осознание, учла присутствие своей дочери Ани и – резко прервала эти мимолетные, возникающие на наших глазах отношения. Актриса сыграла это замечательно: точно, правдиво и предельно поэтично. Можно сказать, что сегодня мы стремимся именно к этому.

Сегодня мы стали куда менее чувствительны к виртуозности. Есть основания говорить о том, что нам стала мешать даже славная традиция комедии дель арте, к которой часто обращался французский театр 40-х годов, которую не обошел своим вниманием Вилар, а в последнее время виртуозно пользовалась А. Мнушкина. Сегодня эта традиция формализовалась, в то время как мы ищем театр, более правдивый и более поэтичный. Кстати, именно таким театром представляется мне Национальный Народный театр Роже Планшона.

Планшон – это режиссер, который, работая в русле реализма, делает ставку на поэтические открытия. Его сила – в глубоком анализе реальных ситуаций, что исключает риторику, поэтическую фразу. Поэзия его спектаклей – это результат глубокой трактовки текста, детального анализа всех микроситуаций, заложенных в пьесе. Умение раскрыть всю глубину текста– неоспоримая сила искусства Планшона. Так, работая над "Скупым", а затем "Жоржем Данденом", Планшон прежде всего ищет правду жизни каждого персонажа, пытается обнаружить жизненные импульсы, которые заставили Мольера писать так, а не иначе, выясняет, почему именно так "дышат" его прозаические строки и александрийский стих.

Зато в сфере сценографии он позволяет себе куда большую свободу. Надо сказать, что именно в сценографических решениях находит непосредственный и прямой выход поэзия его режиссуры. Не случайно Планшон любит работать с известным сценографом Эзио Фриджерио, декорационные решения которого при всем их реализме всегда проникнуты мощным поэтическим движением.

Когда я оглядываюсь назад, я представляю себе моментом качественного скачка в развитии французского театра – моментом разрыва с традицией и ее обновления – не 1945-й, но 1968 год. Именно тогда, в начале 70-х годов, произошла перестройка театральных организмов, перешедших от постоянных групп к переменному актерскому составу. Именно тогда театральное производство во Франции отвернулось от огромных залов и обратилось к совсем иным театральным масштабам.

Что касается театральной труппы, то я полагаю, что в современной Франции ее постоянство не облегчает, а затрудняет жизнь. Кроме того, у нас нет достаточно денег, столичные актеры не хотят ехать в провинцию, выдающиеся мастера не любят играть в одной и той же пьесе более шести месяцев кряду.

Пристрастие к большим залам, существовавшее до 1968 года, скорее всего связано, как и многое другое в театре 50-х годов, с социальными утопиями всеобщего братства, характерными сначала для Народного фронта, потом для антифашистского Сопротивления, а затем – с надеждами на торжество во Франции социализма. Совершенно очевидно, что именно этим вдохновлялся Вилар, когда T.N.P. играл во Дворце Шайо, выступал в Авиньоне перед тремя с лишним тысячами зрителей.

С тех пор многое переменилось – театр больше интересуется сегодня проблемами индивидуальной жизни, лирической поэзией и апеллирует скорее к индивидууму, нежели к массе. Это серьезное изменение отразилось и на устройстве зал. Правда, Робер Оссеин играет перед пятью тысячами зрителей Дворца спорта, а Жером Савари показывает свои спектакли в Театре Могадор, рассчитанном на полторы тысячи мест, но большинство театральных коллективов Франции выступает сегодня либо для восьмисот-тысячи зрителей, либо для четырехсот, либо даже всего для ста. Так, в 1987 году в малом зале T.N.P. на триста мест мы показывали инсценировку части романа Германа Броха, австрийского писателя, в постановке К. М. Грюбера и в исполнении знаменитой Жанны Моро "Рассказ горничной Церлины". Исключительно тонкая актерская работа в спектакле-монологе– разве возможно представить эту постановку в большом зрительном зале?

Изменился не только театр – думается, изменились и массовые идеалы французов. Раньше мы зачитывались Арагоном, Брехтом, Пабло Нерудой, а после 1968 года мы открыли для себя лучших немецких поэтов XIX века и прежде всего – Гельдерлина, поэтические тексты Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, значимость которых для людей театра сегодня неизмеримо возросла. Сегодня мы опираемся в своей работе на Тынянова и Шкловского, на их теоретические труды.