Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 46 страниц)

Жак Одиберти как-то назвал Марешаля "Гаргантюа в искусстве театра". В откликах на многие работы режиссера нередко можно встретить выражение "contre courant"—"идущий против течения". От Марешаля и в самом деле можно ждать всего: в каждой новой своей работе он как бы опровергает предыдущую, опробовая какие-то новые постановочные приемы, неожиданно трактуя пространство и вольно обращаясь со временем. Не эта ли ненасытная жажда новизны заставила Марешаля четыре года назад покинуть Лион, где его театр "Компани дю Котурн" пользовался прочным успехом у демократического зрителя, и начать в Марселе, втором после Парижа по численности населения городе Франции, все сызнова? Спектакли Марешаля роднит приверженность "поэтическому реализму", стремление противопоставить трезвости и прозе полет воображения и раскованную театральность. Порой режиссера упрекают за пристрастие к "штампам театрального празднества", однако именно богатство сценической палитры, склонность к многослойной конструкции и свободной организации сценического действия, связанные, на мой взгляд, с избытком творческой энергии, и позволили Маре-шалю наэтот раз осуществить рискованный постановочный эксперимент.

Французское искусство не в первый раз в нашем веке обращается к истории поисков священной чаши Грааля, к истории короля Артура и его рыцарей. Жан Кокто развил эту тему в романтическом ключе еще в 1937 году (пьеса "Рыцари Круглого стола"); затем Робер Брессон воспользовался ею, чтобы создать образ мира, гибнущего из-за разгула жестокости (фильм "Ланселот из Страны озер"); совсем недавно на экраны Франции вышел фильм Эрика Ромера "Персиваль Галльский", стилизовавший эпос в духе театральной игры. Какой же вариант интерпретации легенды предлагает Марешаль?

Андре Стиль писал в "Юманите", что спектакль Марешаля напоминает ему пестротканый ковер, в котором разноцветные нити сплетаются искусно и хитро: режиссер призывает зрителей "заблудиться в странном лесу рассказов – ярких и в то же время неопределенных, связных и одновременно противоречивых". Содержание спектакля и в самом деле не поддается последовательному изложению: не случайно в программах "Грааль-театра" – дабы зрители не заплутали в хитроумном движении сюжета – дается короткое "резюме действия" каждой части. Некая запутанность становится здесь ведущим структурным и стилеобразую-щим принципом, ибо мир спектакля – это преимущественно мир чудес.

Марешаль счастливо избегает соблазна воспользоваться примером Клоделя или Монтерлана и, углубившись в средневековье, не ищет там ни знаменитого "кельтского мистицизма", ни той или иной подновленной теологической доктрины. Он творит на сцене сказку, удивительную по красоте и поэтическому обаянию, своего рода зачарованную страну сновидений, в которой заколдованный замок Корбеник– замок Грааля – это волнующий образ мечты, издавна и всякий раз наново изобретаемый человечеством. И как любая сказка, которая, как и полагается, начинается словами "однажды жил-был король...", спектакль существует как бы в двух временах– "вчера" и "сегодня". Обращаясь к прошлому, он тяготеет к современности.

Спектакль Марешаля дает зрителю возможность обрести навсегда утраченное им детство и вместе с тем как бы заново пережить один из этапов "детства человечества" – тот драматический и очень значительный момент, когда средневековый человек впервые начал высвобождаться из жестких и обезличивающих рамок коллективного сознания, когда был сделан первый шаг к возникновению индивидуального самосознания личности. Обратившись к дальним истокам европейского гуманизма нового времени, к эпохе добуржуазных отношений, Марешаль говорит о духовном раскрепощении человека, поэтизирует богатство его внутренней жизни. Не случайно такое большое место в его спектакле занимает любовь – чувство, в котором личность всякий раз открывает для себя окружающий мир и вместе с тем самое себя. Однако сильная лирическая струя то и дело прерывается в постановке мотивами совсем иного рода– наивными театральными трюками, забавными фарсовыми "дьяблериями", а то и намеренными анахронизмами, снижающими поэтическую интонацию. В этом чередовании "верха" и "низа" реализуется своеобразие средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой. Но использование в спектакле "двойной театральной оптики", когда к восхищению примешивается насмешка, а романтика испытывается иронией, имеет и иные, сугубо современные объяснения.

Тоскуя по поэзии и красоте, создатели спектакля словно бы побаиваются обвинений в излишней наивности; стремясь обрести в далеком прошлом нетленные нравственные ценности, они не забывают, как неимоверно трудно защитить их сегодня; воспевая победу истины и добра, они постоянно напоминают о том, что "Грааль-театр" – всего лишь утопия.

В этом "супермарешалевском" спектакле соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение. Три части "Грааль-театра" идут в одной декорации: художник Алэн Батифуйе оставляет весь объем сцены совершенно свободным, апеллируя к воображению зрителя, как бы "внушая" ему всякий раз новую "идею пространства" предельно лаконичными, сведенными к символическим обозначениям аксессуарами. Это вполне объяснимо: ведь почти каждый эпизод спектакля предполагает смену места действия. Изредка художник прибегает к объемной декорации: вот деревца с шарообразной кроной, словно бы перенесенные на сцену с полотен средневековых живописцев; вот обобщенный макет храма, рядом с которым, как это было принято в древней иконописи, подчинявшейся закону обратной перспективы, самый низкорослый человек кажется великаном. Столь же просты покрой и колорит костюмов: грубые материалы, строгие линии, однотонные, но необычайно яркие цвета, заставляющие вспомнить картины Мантеньи.

В то же время сочиненная художником "машина для разыгрывания сказки" открывает перед режиссером поистине необозримые возможности. Художник разделяет сцену на три плана, отгораживая один от другого то прозрачными, то непроницаемыми занавесами, и на каждом из них кипит действие! Вот горизонтальный конвейер – его лента стремительно выносит на сцену все новых персонажей. Вот вертикальный лифт наподобие портального крана– он снует вверх и вниз, вознося героев или ниспровергая их. Вот своеобразная "диафрагма", способная перекрывать отдельные части сцены,– она в мгновение ока то "сжимает" пространство, то вновь "раздвигает" его. Режиссер изобретательно пользуется всей этой диковинной машинерией и с помощью виртуозного владения светом успешно конкурирует с кинематографом.

Кажется, что единая конструкция постановки должна была бы скрадывать и приглушать особенности каждой из ее частей. Ничуть не бывало: в "Мерлине" верх берет неофициальная народная культура с ее свободным от чистого отрицания карнавальным смехом; в "Говене", самом куртуазном и ироничном из спектаклей, на первый план выходит авантюрный сюжет и тема поисков заветной чаши Грааля; в "Ланселоте", наиболее чистой в жанровом отношении постановке, дано прозвучать лирической ноте.

В "Мерлине-волшебнике" мы присутствуем при счастливом младенчестве рыцарства – когда опасности кажутся пряной приправой на праздничном столе жизни, когда случаются самые первые встречи с опьяняющей любовью, когда только еще возникает вокруг короля Артура товарищество мужественных и великодушных. Артур Бернара Балле – это добрый хранитель дружеского союза, заботливый старший товарищ и строгий арбитр в делах чести. На нем лежит тень патриархальности и прекраснодушия – тень утопии, которую и воплощает поэтический образ героев Круглого стола. Однако истинным протагонистом спектакля ставится Мерлин.

Герой Марселя Марешаля исполняет здесь роль "руководителя игры" – "conducteur du jeu" – какие бывали в представлениях средневековых мистерий. Уже первое его появление на сцене, когда монахи и судьи, надсаживаясь криком, пытаются выяснить историю "непорочного зачатия" Мерлина, а "новорожденный" лежит в люльке, посасывая палец, плутовато поблескивает глазенками из-под чепчика, и вдруг на манер базарной торговки начинает орать на святош да еще перемигиваться с чертенятами, – служит как бы камертоном спектакля, определяет его основную тональность и одновременно устанавливает прочнейший контакт сцены с залом. Мерлин Марешаля берет зрителей в соучастники многочисленных своих "чудесных деяний", которые есть скорее фокусы, проказы и проделки ловкого престидижитатора, не потерявшего вкус к своему веселому ремеслу. И все это проделывается энергично и зажигательно, с истовой серьезностью и неподдельным весельем; все это изукрашено поэтической выдумкой, комическими развязками, озорной игрой слов, игрой со словом, игрой в слова.

В спектакле "Говен и зеленый рыцарь" особенно заметна двойственность освещения легенды. Здесь фарс становится постоянным призвуком лирики, а самые смешные эпизоды оборачиваются глухим предвестием беды. Актер Хюг Кестер оставляет за Говеном право именоваться "зерцалом подлинной куртуазности", однако оттеняет в его многочисленных любовных похождениях недостаток настоящего чувства, самоуверенную деловитость, а в поединках– ритуальную предписан-ность действий, заученность пластики. Такому Говену не может открыться – и не открывается – тайна Грааля. Но течение этого спектакля не ограничивается пространством турнирных ристалищ и "комнат любви" – прозрачных разноцветных тюлевых шатров, которые опускаются откуда-то из-под колосников. В странствиях короля Артура и его рыцарей берет начало тема блужданий по загадочному лабиринту легенды, тема путешествия по не очень-то ладно устроенному миру, тема неизбежной смены времени, его невозвратимости. Все это, вместе взятое, – и сверх того какая-то острая поэтическая грусть, негромкая нота надежды, которая все-таки пробивается из глубин безнадежности, – звучит в удивительном мотиве, сочиненном композитором Арье Дзерлаткой.

В "Ланселоте Озерном" заметно меняется колорит повествования, его интонация: пестрота сказки, в которой все может случиться, уступает место сдержанности, своеволие игры умеряется нарастающим напряжением драматизма. Вместе с Ланселотом – великодушным рыцарем, которому не свойственна кичливость ратными победами, идеальным возлюбленным, для которого не существует любовных приключений, – в спектакль входит тема великой одержимости любовью. Алэн Либолт, явившийся перед нами в ореоле молодости и красоты, воплощает в спектакле мечту о гармонической личности, для которой счастье не может быть куплено ценой предательства, а любовь является высшей ценностью, конечным торжеством духа. Встреча Ланселота с королевой Гиневрой (Изабель Вейнгартен), долгий, неимоверно долгий взгляд, которым они, ослепленные внезапной любовью, обмениваются,– это гром среди ясного неба, это завязка трагедии. Когда же в короткий миг счастья Ланселот и жена короля Артура опускаются друг перед другом на колени и обмениваются поцелуем – одним-единственным, недолгим и целомудренным, – наступает ее высшая точка, ее апогей.

"Ланселот Озерный" – это повесть о рождающейся в муках человечности, которой дано пройти в спектакле и через испытания войны. Король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов (Жан-Клод Друо), идет войной на короля Артура. До сих пор мы видели как бы обнаженный чертеж боя, воспринимали его балетно-ритуальный рисунок – теперь со сцены в зал несется лязг железа о железо, тяжелое дыхание бойцов и хрип умирающих. В самый разгар схватки постановщик батальных эпизодов Рауль Биэрей пользуется своего рода "стоп-кадрами", в которых замедленно, крупным планом – для того чтобы надолго запечатлеться в памяти зрителей – возникают картины бессмысленной бойни...

Разумеется, Марсель Марешаль не претендует на решение всех проблем, встающих сегодня перед народным театром Франции, его концепции не свободны от противоречий. Однако, отмечает французская критика, важно иное: "Казалось, все уже сказано со времени Вилара, и с его смертью закончился захватывающий период истории театра. Но вот шумный, темпераментный, отчаянный и хитрый актер-режиссер-анима-тер вновь создает атмосферу солидарности вокруг спектакля, возвращая ему характер поэтического приключения, чудесного неистовства..."

Международный центр театральных исследований показал в мар-сельском Культурном центре Мерлэн два спектакля: "Убю" Альфреда Жарри и "Мера за меру" Шекспира. Обе работы передают экспериментальный характер поисков Питера Брука и его интернациональной по составу труппы. В них осуществляются идеи, высказанные в книге "Пустое пространство", где Брук зовет выявить новые и неиспользованные резервы театрального искусства, вернуться к наипростейшим формам сценографии, все внимание обратить на актера. Брук, в частности, пишет: "Нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность зрительного зала. Наша задача– завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие... Для этого мы должны убедить зрителей, что не собираемся их одурачивать трюками, ничего от них не скроем". В этом стремлении совпадают оба спектакля. Однако здесь же кончается их сходство.

При кажущейся простоте внешнего рисунка бруковский "Убю" представляется спектаклем, содержательная сущность которого ускользает от точного определения. Думается, это происходит не в последнюю очередь потому, что Брук и его актеры ставят перед собой внутритеат-ральные, сугубо лабораторные задачи. "Убю" Брука– это праздник мастерства, творческой фантазии, "развоплощающей" реальный мир и его художественно пересоздающей в образах театральной игры. На глазах у зрителя Брук и его актеры энергично демонстрируют разнообразные возможности своего искусства, увлеченно ищут новые сочетания первоэлементов ремесла и, естественно, поэтизируют эту "азбуку театра". Недаром в период подготовки спектакля Брук заявил: "Нам сейчас важнее азбука театра, чем Шекспир". Тем интереснее было узнать, к каким идейным и художественным результатам привела режиссера новая встреча с Шекспиром.

Шекспировский спектакль Питера Брука выходит за рамки профессиональных лабораторных изысканий. Сохраняя верность общим принципам своей эстетики, Брук осуществляет эксперимент, направленный к раскрытию глубинных пластов произведения и современному истолкованию его идей. Режиссер обнажает в "мрачной комедии" Шекспира ее притчевую основу, акцентирует все то, что позволяет пьесе прозвучать как философская парабола. У Брука были веские причины сделать интеллектуальное и аналитическое начало доминирующим в своем спектакле – ведь и Шекспир в "Мере за меру" ставит своеобразный социально-психологический опыт: герцог Венский, желая "вернуть законам силу", а заодно испытать своего наместника графа Анжело, распространяет слух об отъезде, а сам пристально следит за развитием событий.

Стремясь к тому, чтобы в полную силу, без поэтических прикрас прозвучали раздумья Шекспира о власти и совести, о добре и зле, о справедливости и милосердии, которое всегда предпочтительнее жестокости, Брук обращается к прозаическому переводу, по возможности освобождает текст от поэтических тропов, сокращает число персонажей, играет спектакль без антракта. Режиссер заботится о максимальной простоте планировки действия, добивается от исполнителей предельной четкости речи, отчего постановка обретает классическую ясность и завершенность. Брук пытается прорваться сквозь привычную и омертвевшую оболочку слов к их истинному и ничем не искаженному смыслу. Режиссер, кажется, даже извлекает выгоду из того обстоятельства, что многие участники спектакля – иностранцы. В их устах текст Шекспира рождается как бы заново, как бы впервые. Брук достигает порой почти нестерпимой ясности звучания слов, он обращается не только к сочувствию и сопереживанию зрителей, но прежде всего к их разуму.

Арена Центра Мерлэн, с трех сторон охваченная зрительным залом, как нельзя лучше отвечает режиссерскому видению пьесы. Посреди нее выложена из плит шестиугольная площадка, окруженная полосой песка; декораций никаких, аксессуары самые скудные – свет ровно заливает "пустое пространство", которое актеры должны оживить своей игрой. Площадка не только выполняет многоцелевое назначение: это и зал в герцогском дворце, и городская площадь, и монастырский двор,– она создает зрительный образ спектакля. Сюда, на открытое и строго ограниченное пространство, где ничто не укроется от внимания зрителей, под свет прожекторов, ставший для нас как бы светом истины, выносится слушание дела о Человеке.

Действие спектакля развивается стремительно – едва успевают исчезнуть одни персонажи, как их место занимают другие. Брук как бы спрессовывает, сжимает время и вместе с тем словно растягивает и разрежает пространство. Он располагает актеров по разные стороны площадки, широко пользуется диагональными мизансценами, что затрудняет и в то же время активизирует общение исполнителей, включает в его круг зрителей. Режиссер стремится пространственно расшифровать конфликты, графически передать развитие драматической борьбы.

Конструкция рациональной, целеустремленной и цельной постановки Брука на первый взгляд может показаться суховатой. Однако она таит в себе возможности для выявления ничем не стесненного темперамента мысли и чувства исполнителей и постепенно обнаруживает в спектакле большое разнообразие эмоциональных оттенков. Весь спектакль состоит из перемежающихся, по-разному окрашенных слоев: вот драматическая история горемыки Клавдио, вот фарсовые сцены с участием вышибалы публичного дома Помпея, вот страстные мольбы Изабеллы о помиловании брата, вот забавные разглагольствования Люцио... Эти слои не просто сосуществуют в спектакле, но взаимодействуют друг с другом, и на всех его эмоциональных уровнях, на всех уровнях духовности, представленной здесь самыми разными персонажами, звучит одна и та же мысль: что же такое человек? Должно быть, именно поэтому Брук с таким вниманием относится к актеру– эстетические принципы его режиссуры столь же гуманны, как и его трактовка пьесы, а игра исполнителей этой философской притчи живо напомнила мне о традициях "душевного реализма" Художественного театра.

Исполнительская манера тяготеет к двум полюсам – эмоциональному и аналитическому, представленным Изабеллой и Герцогом. Сдержанная игра Клементины Амуру временами обжигает страстью. Когда девушке сообщают о мнимой казни брата, из глубины души актрисы исторгается вопль отчаяния – и он прекрасен, этот всплеск напряженной жизни духа. Франсуа Мартуре опровергает мнение о бледности и невыразительности роли Герцога, "поводыря" по пьесе Шекспира. В спектакле Герцог – это тот, кому дано услышать, понять каждого. Его герой – мудрец и философ– часть бытия, и ничто человеческое ему не чуждо.

Однако есть в спектакле человек, в жизни которого страсть спорит с разумом и подвергает его пытке. Это, разумеется, Анжело. Брюс Майерс наделяет своего героя внешней импозантностью и внутренней значительностью. Его Анжело– это вовсе не ничтожество, дорвавшееся до власти и в лихорадочной спешке пожинающее ее первые плоды. Перед нами человек, по праву облеченный властью и с достоинством несущий ее бремя. Но никогда не знал он "жара чувств сердечных", никогда "в собственное сердце не стучался". Анжело воплощает безличие закона: он произносит слова ровно, будто читает приговор, унижает окружающих холодной неподвижностью взгляда. Перед нами бездушная машина для свершения правосудия, случайно принявшая облик человека.

И вот состоялась первая встреча с Изабеллой. Анжело садится за стол, как будто привычная поза способна вернуть ему самообладание. Он пытается разобраться в том, что происходит сейчас в его душе. Тяжело ворочаются мысли в мозгу этого человека, привыкшего к готовым формулам закона, тяжело, как бы против воли, падают слова: "Ужели я люблю?" Но лавина чувства ломает одну за другой все препоны разума и, взрываясь в безудержном порыве, Анжело бросается из-за стола, из-за последнего своего укрытия, навстречу Изабелле, навстречу страсти...

Если говорить об экспериментальной направленности постановки Брука, весьма отчетливо реализовавшейся во многих элементах спектакля, то она, в частности, проявляется в таком вот удивительном умении простым физическим действием, ясно звучащим словом – зримо, весомо, с почти осязаемой материальностью – передать биение человеческого сердца.

А потом – потом приходит финал, и для героев притчи Брука настает "момент истины". Потрясенный и раздавленный Анжело опускается на колени – судья познал, что значит быть приговоренным. И Герцог тихо роняет слова: "За Клавдио – Анжело, смерть за смерть",-они разносятся по всему залу, долетают до самых дальних его рядов. И Изабелла медленно выходит вперед и просит помиловать Анжело... А потом появится Клавдио, живой и невредимый. Анжело простят, и он смешается с другими героями спектакля, такими же, как и он, живыми, во плоти и крови людьми. Словом, "мрачная комедия" Шекспира и спектакль Брука завершаются сказочной удачей. Но почему же актеры не выходят на поклоны, почему они выстраиваются у дальней стены и долго стоят там в молчании? Не потому ли, что сказка кончилась, театральный праздник гасит огни и начинается жизнь, в которую мы, зрители, должны унести с собой светлую и тревожную мысль участников спектакля о том, какой должна быть жизнь и какой она не должна быть?

Размышляя в одной из своих статей об особенностях работы Международного центра театральных исследований, Брук писал, что новизна сценических поисков и близость к жизни должны совмещаться в театральной постановке: "Именно в совместном присутствии узнаваемого и неузнаваемого состоит то, что делает театр столь близким людям. В этом и заключается большая человеческая правда – единственный стимул всякого театрального эксперимента". Шекспировский спектакль Брука – этот театральный эксперимент, вынесенный на широкую аудиторию, – как и постановки Жана-Луи Барро и Марселя Марешаля, с которыми мне удалось познакомиться, порождает "благоговейную сосредоточенность зрительного зала". Он еще раз убеждает в том, что в сегодняшней Франции есть зритель, который всей душой любит истинно высокое театральное искусство, готов поддержать усилия мастеров сцены, направленные на поиск подлинных духовных ценностей, противостоящие "не-искусству" коммерческих развлекательных зрелищ, индустрии "бульварного театра". И многое зависит от того, с чем эти мастера идут к зрителю...

(Для кого будет праздник? // Театр. 1980. №6).

«Театр невозможности»

О проблемах французской сцены в апреле 1986 г.

"... Да, я люблю театр... Я из тех, кто верит, что театр обретает смысл, только участвуя в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории, существует для того, чтобы, изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели". Эти слова вынесены на обложку книги одного из самых авторитетных театральных критиков Франции Жиля Сандье «Театр в кризисе», не так давно изданной в Париже.

Театр в кризисе?

Но правительство социалистов гордится тем, что при нем ассигнования на театр выросли почти вдвое. Театры возникают сегодня в Париже – да и по всей Франции – как грибы после дождя. Сводные программы парижских зрелищ пестрят новыми названиями и именами.

Изменилось не только экономическое положение театра– произошли заметные перемены организационного характера. Это выразилось в назначении на многие "командные" посты в области культуры деятелей левой ориентации.

Эти перемены дали основание новому директору "Комеди Франсез" заявить: "Мы вступаем, я верю, в новый, значительный и энергичный период жизни нашего театра".

И театральные впечатления – по крайней мере, на первый взгляд – подтверждают эти оптимистические прогнозы. Никогда прежде мне не доводилось видеть в Париже за сравнительно короткое время так много ярких, разительно отличающихся друг от друга спектаклей, которые как бы специально сошлись на театральной афише для того, чтобы опровергнуть тревожные раздумья Жиля Сандье.

Однако ситуация во французском театре 80-х годов складывается весьма непростая. Она отражает углубление экономического кризиса, обострение социальных противоречий, поляризацию политических сил в современном французском обществе. Эти процессы зачастую выплескиваются наружу, на улицы и площади французской столицы, резкими диссонансами вторгаясь в такое на первый взгляд праздничное течение "парижской жизни".

Увеличивается число безработных, растут цены, и в поведении современного рядового парижанина становятся заметны непривычные черты – озабоченность, внутренняя напряженность, суровость. Нынешний Париж живет тревожно, обостренно ощущая опасность новой войны. В большом парижском супермаркете по внутренней .трансляции передается не реклама, не объявление об очередной распродаже, но информация о международных событиях последнего часа. И толпы покупателей и продавцов на время забывают о том, зачем все они здесь очутились, как будто из динамиков под сводами магазина вот-вот разнесется сирена воздушной тревоги.

Перемены во внешнем облике парижской жизни театральная ситуация отражает сполна.

Так, приход новых людей к руководству театральной жизнью Франции вызывает бешеное сопротивление правых. Стоило Бернару Собелю осуществить в театре парижского пригорода Женневилье попытку актуального прочтения "Марии Тюдор" Гюго, как тотчас в правой прессе была развязана травля режиссера, осмелившегося создать "красный спектакль". По всей Франции сегодня под предлогом борьбы за экономию и рентабельность театра правые мерии лишают муниципальные театры субсидий, увольняют директоров, известных своей левой ориентацией, как это произошло в Нанте, Туркуэне, Таверни, Сент-Этьене... Правые не скрывают своих целей – они хотят "вырвать у левых монополию на культуру", они полны решимости "бороться против засилья идеологии в культурной жизни".

Тенденции, угрожающие демократическим завоеваниям французской сцены, особенно ярко проявились в ситуации, возникшей внутри и вокруг "Комеди Франсез". В старейшем театре страны, как некогда во времена Великой французской буржуазной революции, произошел раскол. Часть труппы, не согласная с обширной программой обновления, предложенной Ж.-П. Венсаном, покинула театр. Ее возглавил Жан-Лоран Коше – фигура весьма определенная. Несколько лет назад Ж.-Л. Коше демонстративно подал в отставку с поста профессора Консерватории в знак несогласия, как он выразился, с "политизацией театрального образования". Экс-профессор был обласкан мэром Парижа Жаком Шираком и тогда же назначен генеральным инспектором частных театральных школ столицы. Ныне бывший сосьетер "Комеди Франсез", получив "от города Парижа" изрядную субсидию, обосновался в помещении Театра Эберто и объявил своим святым долгом "защиту классики от искажения и манипулирования в политических целях". Это театральное начинание столь очевидно противополагается "новой" "Комеди Франсез", что злые на язык парижские критики окрестили Театр Эберто "Комеди Франсез" старого режима".

Невиданный рост безработицы и связанное с этим ужесточение конкуренции впрямую затронули театр. С театральной карты Парижа исчезают сегодня многие театры, вошедшие в историю, – их превращают в киностудии, на их месте возводят доходные дома и административные здания. Это неизбежно сопровождается невидимыми миру трагедиями художников, лишенных возможности заниматься творчеством, а значит – и жить. Марсельский журнал "Театр – актеры" в своей хроникальной рубрике дает мартиролог жертв этой изнуряющей борьбы за выживание: на протяжении последних сезонов покончили жизнь самоубийством известные актеры Патрик Девер 35 лет, Эстела Блэн 47 лет, Жеральд Робар 34 лет, режиссер Эрик Лаборей 32 лет... Из жизни уходят молодые, талантливые люди. Не свидетельствует ли это драматическое обстоятельство о неблагополучии французского театра?

Да, парижские театры ярки и разнообразны, а театральная жизнь французской столицы как всегда интенсивна. Но почему же тогда на пороге нового сезона, когда, как обычно, подводят итоги сезона минувшего, парижские критики сетуют: он "прошел в ущербе", частный и государственный секторы французского театра "внушают чувство тревоги"? Почему критик газеты "Юманите" Жан-Пьер Леонардини обращает внимание на падение зрительского интереса к театру, на ослабление контактов сцены с аудиторией? "В настоящий момент "священные коровы" театральной мысли как никогда отощали, – пишет он, – театр не знает, что показывать публике, этому монстру с тысячью голов".

Проблема зрителя во французском театре стоит сегодня необычайно остро. Об этом свидетельствуют не только незаполненные залы парижских премьер. Это проявляется, в частности, в отношении к театральному наследию Жана Вилара. Кризис, переживаемый французским обществом середины 80-х годов, порождает неверие в возможность реализации театральных мечтаний Вилара и его соратников о театре, обращенном к широкой демократической аудитории, о театре – "общественной службе". Сегодня все настойчивее звучит мысль об "идеализме Народного фронта и Сопротивления", которые вдохновляли строителей послевоенного народного театра Франции и первопроходцев его децентрализации. Теоретики и практики театра все чаще рассуждают о том, что в современных условиях вряд ли возможен синтез творческих исканий и целенаправленной работы с демократическим зрителем, отличавший поколение Вилара, и признаются, что укреплению связей с массовой демократической аудиторией – "animation" – они решительно предпочитают сегодня ничем не стесненный, суверенный творческий поиск – "creation".

Это признание проливает неожиданный свет на спектакли парижских театров. Многие из них можно отнести к весьма своеобразному и примечательному явлению, которое, как кажется, стало отличительной чертой сегодняшнего французского – да и не только французского – театра и не без основания названного парижскими критиками "театром невозможности". При всей условности этого понятия им можно обозначить вполне определенный круг явлений, ясно выраженную тенденцию. "Театр невозможности" – это театр, стремящийся в первую очередь поразить зрителя, показать ему нечто невиданное и небывалое. Это театр, тяготеющий к парадоксам и неожиданностям, необычным художественным средствам и экзотическому сценическому языку.

Определить истоки "театра невозможности" дело непростое. В известной мере в нем возрождаются отдельные принципы авангардистского искусства Франции начала века, избирательно используется экспериментальный опыт театра 20—30-х годов, оживают некоторые приметы французской "антидрамы" середины столетия. Вместе с тем этот театр испытывает воздействие театральных экспериментов первой половины 70-х годов, когда подвергались пересмотру многие влиятельные традиции французского сценического искусства, когда необходимым казался решительный разрыв с культурным наследием прошлого.