Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 46 страниц)

На первый взгляд все это – повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулержицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с яркими индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, когда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных индивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о художественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно просматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающегося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных актеров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объемности театральной постановки, неповторимости и полноты сценических образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умалению значения искусства и личности актера, к сведению артиста к послушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового материала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в распоряжении режиссера.

Думается, что большинство спектаклей, рассмотренных нами, дает пищу для подобного заключения. Идет ли речь причудах лжегротеска или о произволе режиссерской фантазии, часто не ясной даже исполнителю, о сочинении знаков и "иероглифов", рождающихся, как Афина у Зевса, из головы режиссера и порой никак не связанных с актером, с его внутренними и внешними данными; идет ли речь о злоупотреблении открытыми постановочными приемами, о "кокетстве" режиссера и художника театральной условностью, "не преломленной в артисте", не учтенной в его игре, – везде в таких случаях мы видим следы стремления режиссуры к выявлению формально-содержательного замысла не через актера, а помимо него, с исключением его личности или резким ее ограничением в прямом и нередко поверхностном движении спектакля к некоему заранее известному итогу.

Конечно, актер в современных спектаклях необычайно активен. Но зачастую за этим стоит всего лишь иллюзия соучастия исполнителя в творческом акте создания спектакля. Нередко актер превращается из творца своей роли, из создателя неповторимого образа, в котором ясно реализуется его личность человека и художника, в своего рода марионетку в руках режиссера. Создается впечатление, что сегодня многие режиссеры отказываются рассматривать реализацию постановочного замысла как постепенный процесс и, не вдаваясь в объяснения с исполнителями, требуют от них слепого подчинения условно-театральной форме.

Театральные летописцы сохранили для нас историю постановки шекспировского "Гамлета" Художественным театром (1909—1911), в работе над которой величайший мастер условной режиссуры Гордон Крэг хотел заранее довести свой замысел до сведения участников спектакля, и прежде всего Качалова. Станиславский категорически воспротивился этому, заявив, что режиссер обязан постепенно привести исполнителей к искомому результату, дать время образу "прорасти" в актере на почве неповторимых его личностных качеств. Обращаясь к Крэ-гу, Станиславский писал: "...только мы с Вами должны знать, что Гамлет должен быть сильным. Иначе, если Вы прямо скажете актеру о Вашем намерении, он уже сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом". В этом эпизоде речь идет о методологии работы режиссера с актером. И если эта методология сегодня нарушается, то, надо думать, это вызвано в первую очередь неверным пониманием условной театральности. Станиславский в свое время недвусмысленно высказался и по этому поводу: именно "ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то есть с конца".

Ремесленник от режиссуры вряд ли способен "помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режиссера" (Вс. Мейерхольд) прежде всего потому, что ремесло бездушно. Самоцельная погоня за внешней театральной выразительностью заставляет ремесленника совершать ошибки (очень часто—элементарные) против жизненной логики и психологической правды. Условность и театральность оборачиваются тогда цепью несообразностей, которые разрушают, как мы видели, образную систему спектакля всякого рода допущениями, опущениями и упущениями. Они поражают и сценическое существование актеров: некритическое приятие условности режиссерского замысла, условности обстановки, условности выражения неизбежно ведут к тому, что исполнитель начинает "условно" думать и "условно" чувствовать на сцене. Тогда-то в его творчестве – в новой театральной ситуации и на новом уровне – возрождаются, казалось бы, давно забытые ремесленные штампы, наигрыш, приблизительность. Тогда из искусства актера исчезает духовная доминанта, память о том, что работа актера, по слову Мочалова, это прежде всего "моральная работа". Тогда уходит потребность во внутреннем оправдании сценического образа, в его органическом рождении из недр личности, из человеческой природы самого артиста– уходит исповедничество, этот вечный спутник подлинного сценического творчества, как его понимали лучшие представители русской и советской актерской школы прошлого, как его понимают выдающиеся мастера сценического искусства наших дней.

Разумеется, в любом спектакле всегда найдутся два-три актера, которые разбудят воображение зрителя естественностью интонаций, вспышкой темперамента, органикой существования в образе. С другой стороны, как пишет П. А. Марков, "несомненно, общий уровень актерского мастерства, его технология неизмеримо повысились". Но актерское искусство не может не преломлять в себе достоинства и недочеты режиссуры, отчего вопрос о современном типе актера, о его сильных и слабых сторонах есть прежде всего вопрос о взаимоотношениях актера и режиссера, которые и формируют этот тип. И все издержки условно-театрального стиля, заметные в творчестве современных режиссеров, имеют соответствующие аналоги в искусстве современных актеров.

В сознание актеров проникают расхожие штампы режиссерского мышления, которые сковывают инициативу исполнителя, гасят неповторимые краски его индивидуальности. Актеры перестают помышлять о создании "жизни человеческого духа" на сцене, но подсознательно дублируют ход режиссерской мысли, направленной на внешние формы выразительности и сочинение всякого рода условно-театральных решений. Они невольно теряют верные профессиональные критерии: не только утрачивают понимание законов внутреннего творчества, но и осознание возможностей и границ своего искусства, а вместе с этим – ощущение своего профессионального достоинства.

Да, конечно, и актеры многое знают и многое умеют. Но коль скоро их руководитель – режиссер – играет условно-театральными формами, кокетничает изощренностью постановочной фантазии,, выставляет на обозрение зрителей эффектные сценические приемы, и среди актеров укореняется взгляд на профессию как на "простое, веселое дело", торжествует "наивная вера во всемогущество актерского ремесла", чуждого "трагических глубин и сатирического смеха" (Б. Алперс).

Следует отметить и другое: 'Теория подчеркнутого интеллектуализма,– пишет П. А. Марков,– заметно сузила актерские возможности и сделала актера более односторонним", привела к тому, что "стремление к сжатости, точности и наполненности порою заменяется сценическим аскетизмом, душевной тусклостью, равнодушием". Здесь в полную силу сказалось неверное восприятие театральной эстетики Брехта, при котором раскрытие отношения к образу становится единственной целью актера, перестающего жить на сцене чувствами и стремлениями своего героя, но как бы демонстрирующего перед зрителем обнаженный "чертеж роли", сведенный к схеме, и упрощенный внутренний ее каркас. То, что некогда называлось ремесленным штампом или трафаретом, сегодня, в соответствии с новыми установками ремесла, называется, без всякого на то основания, "остраненностью" или "отчуждением".

Признавая высочайшие достижения советской артистической школы и храня в памяти многие первоклассные и глубоко волнующие актерские создания, виденные за последние годы на сценах самых разных театров страны, нельзя не сознаться, что многие спектакли заставляют сегодня вспомнить строки из статьи Станиславского "О ложном новаторстве", в которых звучит тревога за актера, порабощенного псевдотеатральностью и псевдоусловностью: "Чем сильнее левели приносимые на сцену живописные и другие искусства, тем больше вправо шел актер..." Размышляя над театральными экспериментами 20—30-х годов, Станиславский приходит вот к какому категорическому выводу: "Режиссеры-псевдоноваторы... нас заставляли принимать самые невероятные позы... учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными... Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мосткам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лице несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов, согласно манере нового письма и живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде всего хорошо играть роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давайте дюжину!!"

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника или псевдорежиссера?.. Нет, извините, протестую!"

«...Лицом к лицу...»

Общеизвестно, что театр зависит от драматургии. Вероятно, в издержках поиска современной режиссуры в известной степени «повинна» театральная литература. Не так уж много хороших пьес – и ставятся произведения, не всегда удовлетворяющие требованиям строгого вкуса. И режиссура, чувствуя на себе двойную ответственность, стремится прикрыть эффектным приемом и театральной игрой слабости пьесы, начинает перекраивать материал, предложенный драматургом. Это происходит один раз, другой, третий, – незаметно рождается привычка. Эта привычка распространяется уже и на классику, на произведения выдающихся литературно-театральных достоинств. И вот уже пьесы приспосабливаются к требованиям современной театральной моды и вкуса к театральной условности...

То, к чему театр был вынужден, становится эталоном стиля, воспринимается уже как норма, обретает значение ориентира в глазах иных драматургов. Теперь уже театр воздействует на драматургию: появляются авторы, которые пишут пьесы вослед сложившейся сценической практике – кто же не хочет увидеть свое детище на сцене? И на уровне драматургическом, если можно так выразиться – дотеатральном, совершаются те же самые ошибки, которые мы обнаружили у современной режиссуры и назвали издержками условно-театрального стиля.

Круг, таким образом, замыкается. И прорвать его по плечу далеко не каждому.

Да, разумеется, мы живем "в бурное время научно-технической революции", как с пафосом заявляют авторы спектакля "Автоград-XXI", в век "стремительных перемен" в жизни и в искусстве, которые требуют новых художественных идей, новых театральных концепций, новых способов сценического истолкования действительности. Но разве обязательно всякий раз стремиться во что бы то ни стало "бежать впереди прогресса" и во всеуслышанье объявлять о своей причастности наисовременнейшим эстетическим веяниям? Новаторство и новизна – не в стиле прежде всего, как бы много он сам по себе ни значил и ни обещал, но в идеях и образах, которые художник открывает своим современникам.

Но предположим, что появился драматург, в пьесах которого искусство и жизнь "встречаются лицом к лицу" и "становятся друзьями" (А. Блок). Появился художник, исследовавший новые пласты современной действительности и отыскавший в жизни совершенно новые человеческие типы, о которых он поведал с неповторимо-индивидуальной интонацией. Сумеет ли режиссер, порабощенный штампами условно-театрального стиля, понять новизну и своеобразие драматурга, пришедшего из жизни и творящего по ее законам – творящего в русле искусства конкретно-бытового и в то же время утонченно-психологического и возвышенно-поэтического? Сумеют ли актеры, отдавшие дань лженоваторству, угадать скрытые возможности произведений такого драматурга, лишенных следов влияния злободневной театральной стилистики, удивительно свежих по краскам, свободных в истолковании жизни и человека, – одним словом, дающих возможность осуществиться самым заветным мечтам актера, самым смелым и далеко идущим замыслам режиссера?

Ответ на эти вопросы дает посмертная судьба драматургии Александра Вампилова.

Сегодня Вампилова ставят часто: так часто, как, вероятно, ни одного из ныне здравствующих драматургов. При таком лихорадочном темпе освоения сложнейшего явления, которым представляется нам "театр Вампилова", естественно появление спектаклей не очень продуманных, иногда – попросту неудачных. Это понятно.

Непонятно другое: почему в большинстве случаев так слабо звучат в постановках пьес Вампилова именно те их идейно-художественные мотивы, которые, надо полагать, и привлекли к произведениям внимание театров? Почему конкретность и своеобразие видения предметного мира нередко подменяется здесь всякого рода дежурными пластическими и декорационными решениями, бытовая и психологическая определенность обрисовки остро индивидуальных характеров – штампами и расхожей типажностью, свобода в обращении с материалом жизни и непрерывное движение напряженной поэтической темы, глубоко запрятанной в толще взаимоотношений героев, – жестким схематизмом, примитивной акцентировкой частностей, плоской игрой фабулы? Почему, наконец, пьесы Вампилова с их многозначной интерпретацией действительности, пристальным вниманием к внутренней жизни героя, безошибочно точным ощущением его чувства, мысли, слова и поступка, с их бесстрашием в постановке острейших нравственно-психологических проблем и взыскательно-сердечным отношением к человеку, – почему пьесы Вампилова становятся жертвой однозначности, приблизительности, пресловутой "правденки"? Не потому ли, что они насильственно втискиваются режиссерами в прокрустово ложе вульгарно понятого современного стиля, автоматически подгоняются под требования моды?

Мы ограничимся разбором постановок трех произведений Вампилова: двух одноактных пьес, сведенных в спектакль под названием "Провинциальные анекдоты", и пьесы "Прошлым летом в Чулимске". Наш выбор не случаен: эти произведения раскрывают, если так можно выразиться, внутренние параметры драматургии Вампилова. Мир его образов многомерен, он поражает стремительной сменой смешного и грустного, низкого и высокого, причудливой пестротой рисунка характеров и прихотливой изменчивостью судеб. Комедийное™ и драматизму здесь присуща особая подвижность: разбегаясь от наиконкретнейше-го быта, начинаясь интонацией сугубо обыденной, действие продолжается как водевиль, как брутальный фарс, чтобы потом резко "взмыть" к трагедийности, обнаружить поэтическую подоплеку, до времени скрытое авторское раздумье. Именно поэтому становление темы в пьесах Вампилова чаще всего совершается через парадокс, взрывающий обманчивую видимость обыденного накалом нешуточных страстей. Именно поэтому излюбленным жанром драматурга была трагикомедия.

Напомним, что в "Провинциальных анекдотах" Вампилов поначалу строит ситуацию почти фельетонную: ретивый администратор гостиницы с треском выставляет из девичьего номера гостя, безвинно заподозренного им в "амурных интересах" ("Случай с метранпажем"); двое командированных в точно таком же, быть может, соседнем номере маются со вчерашнего перепоя и лихорадочно пытаются раздобыть денег, чтобы "поправиться" ("Двадцать минут с ангелом"). Но жертва рукоприкладства оказывается причастной к столичной прессе, именуется в гостиничной анкете непонятно грозно – "метранпаж". Но едва успевает отзвучать отчаянно-шутовской вопль о помощи, пьяницам безвозмездно предлагают пачку червонцев... Есть от чего прийти в смятение Калошину – и вот он симулирует сумасшествие, чуть было не умирает от инфаркта. Есть от чего оторопеть Угарову и Анчугину – и вот они вяжут "ангела", устраивают ему допрос "с пристрастием".

Парадоксальность здесь возникает из соблюдения ординарной логики в экстраординарных обстоятельствах, предполагает движение вовнутрь и ввысь – к раздумьям о жизни, к тоске по бытию, разумному и чистому. Вампилов завершает свои одноактные пьесы если не нравственным очищением героев, то, во всяком случае, – перефразируем известное высказывание Гоголя – слезами сквозь смех. Они звучат в жгучем стыде Угарова и Анчугина, не поверивших в возможность бескорыстной доброты; ими окрашен финальный монолог Калошина – этого мещанина, всю жизнь смертельно боявшегося начальства и только перед самой смертью наконец-то ощутившего себя человеком. Вампилов твердо знает, что тема высокого поэтического плана не ведает "табели о рангах", возрастает на любой почве. Вне этой принципиальной идейно-художественной установки не существует его драматургия, не может быть осуществлено плодотворное ее сценическое прочтение.

Что же мы чаще всего видим в театре?

Обращаясь к "Провинциальным анекдотам" театр, как правило, пренебрегает бытом, психологией и не поднимается до драматизма и поэзии. Он "застревает" на промежуточном звене становления темы – на разработке парадоксальной ситуации, на комическом освещении персонажей.

В спектакле театра "Современник" с первых же минут возникает атмосфера затейливой театральной игры. С помощью иронического музыкального сопровождения, с помощью всякого рода обыгрывания предметов обстановки – здесь сами собою со скрипом открываются дверцы шкафа, зажигается и гаснет настольная лампа, разворачиваются шторы, движется по стене картина и сверх всего прочего время от времени покачивается пол сцены – режиссер В. Фокин пытается преодолеть быт, подвергнуть его театрализации, транспонировать действие в план чистой комедийности. Это стремление обретает еще большую определенность в игре актеров, в истолковании образов: все без исключения персонажи трактуются в откровенно ироническом плане и с такими резкими выходами в фарс, с таким поминутно крепнущим прирощением грубо-комической энергии, что серьезные интонации исключаются даже в подтексте.

Режиссер и актеры стараются всякую малость довести до бравурно-театрального звучания: где у Вампилова дается намек, там на сцене вырастает самостоятельный игровой эпизод. Здесь Вика (М. Неелова) с блаженно отрешенным выражением лица подпевает немудреной песенке, транслирующейся по радио, затем в испуге забирается на шкаф и несколько раз то слезает обратно, то возвращается в свое убежище, тем самым позволяя Калошину громогласно произнести реплику, которую мы не нашли у Вампилова: "Слезай с казенного имущества!" Девушка ухаживает за, по видимости, спятившим с ума Калошиным, собирает скорлупки орехов, которые он демонстративно разбивает о раму кровати, поет ему колыбельную, кличет "дядей Сеней", чего так же нет у Вампилова. Здесь супруга Калошина Марина (Н. Дорошина) сводит с Викой счеты... в шкафу, откуда женщины появляются в дико-растерзанном виде. Здесь, наконец, Калошин, представляющий собой нечто вроде парафразы на тему Иудушки Головлева, безжалостно осужден П. Щербаковым, со вкусом им осмеян...

Однако виртуозная игра актеров не скрывает ни однозначности трактовки, ни слабой внутренней разработки образов.

Во второй пьесе режиссер и исполнители наделяют героев не только бесспорной узнаваемостью, но и броской комедийной характерностью. Они играют вовсе не тяжелое похмелье, но сильное опьянение (видимо, так смешнее!); они разменивают сложную психологическую фактуру на калейдоскоп не без блеска "наигранных" забавных деталей. Все происходит так, как будто бы исполнители – и прежде всего талантливейший О. Табаков, выступающий в роли Анчугина, – живут на сцене эгоистическим удовольствием лицедеев, увлеченных стихией игры, безнаказанностью рискованных фарсовых розыгрышей. Актеры, кажется, забывают и об исходных мотивах ситуаций, и о правде переживаний, и тем более– о глубоко запрятанной поэтической теме пьесы.

Неудивительно, что и в "Случае с метранпажем", и в "Двадцати минутах с ангелом" совершенно не удались финалы: актеры приходят к ним физически опустошенными и духовно неподготовленными. Удивляет другое: каким образом театр "Современник", казалось бы, своим прошлым подготовленный к встрече с Вампиловым, осуществил постановку "Провинциальных анекдотов", отмеченную глухотой к идейному и художественному своеобразию автора, равнодушием к внутренней жизни героев, безразличием к действительности, так ярко, так своеобычно отраженной Вампиловым? Как случилось, что роль режиссера свелась здесь к организации пространственной и музыкально-звуковой формы и той бравурно-комедийной игры, которая затушевала мысль автора, заглушила живые и взволнованные интонации, вытравила всякий след поэзии? Откуда эта неразборчивость постановщика в использовании нарочитых условно-театральных приемов на драматургическом материале, как кажется, исключающем какую бы то ни было откровенную условность и открытую театральность?

* * *

В не менее сложные отношения чаще всего вступает театр и с пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске».

Пьеса эта отличается тщательной и глубокой проработкой бытового и психологического планов. Природа, среда, портреты действующих лиц обрисованы обстоятельно и ярко. Атмосфера творится интенсивностью естественного освещения, этими елями, соснами и лиственницами, отбрасывающими свою тень на изукрашенные резьбой дома, этим глухим и ритмичным шумом дизеля, дающего Чулимску электроэнергию. Здесь все просто – просто, как в жизни, – и вместе с тем обдуманно и неслучайно: эти недлинные, прямые, непричесанные волосы Кашкиной и ее очки, этот новый серый костюм, зеленая шляпа и галстук Мечетки-на, эта модная куртка и грубые рабочие сапоги Пашки, эта неряшливость и попустительство в одежде Шаманова, его непритворная небрежность и рассеянность. В каждой такой, казалось бы, неприметной частности – стоит только хорошенько в нее вглядеться – отсвет характера, отсвет судьбы.

Быт, житейские отношения насквозь пронизаны здесь разветвленной сетью внутренних взаимосвязей, которые раскрываются не вдруг и непредугаданно и как бы невзначай высвечивают внутренний мир героев. Он предстает в необычайно сложном освещении стремительно меняющейся ситуации, в редкостном богатстве полутонов, в постоянно углубляющемся движении подтекста. Вампилов чутко прислушивается к тому, что творится в душе его героев. Его ремарки не только фиксируют интонацию и жест, но и намекают на глубоко запрятанные их мотивы. Так, смутное волнение, вдруг охватившее Шаманова от близости Валентины, автор передает простейшей ремаркой: "...погладил по голове". В этом неожиданном для самого Шаманова движении, в этом странном многоточии, разрывающем авторский текст, заключено многое: и удивление перед впервые открывшимся очарованием девушки, и внезапный прилив нежности, и целомудренная боязнь обидеть Валентину...

Да, здесь все просто, как в жизни, и так же, как в жизни, необычайно сложно. Должно быть, именно поэтому "Прошлым летом в Чулимске" заставляет вспомнить слова Вл. И. Немировича-Данченко о драматургии Чехова: "Каждая фигура несет в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую – невыраженную в слове – жизнь. Где-то она вдруг прорвется, – в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр". Думается, тут уместно вспомнить не только Чехова, но и Достоевского, чьи герои готовы скорее растоптать собственную душу, нежели согласиться с принятым ходом вещей, и строптиво искушают судьбу– так поступает Шаманов, похоронивший себя в чулимском захолустье, вложивший пистолет в руку разъяренного Пашки (степень напряжения в последней сцене такова, что Шаманов долго не может разжать пальцы, вцепившись в подлокотники кресла, а Пашку буквально не держат ноги). И все же пьеса Вампилова прежде всего заставляет вспомнить Чехова– не только тонкостью письма, но и органичным и волнующим синтезом быта, психологии и символики, незаметным образом организующим развитие нравственно-философской темы произведения.

Вампилов не случайно построил этот палисадник, "мешающий", по словам Мечеткина, "рациональному движению": одни, что называется, "топают" через него напропалую, другие – обходят. Автор неустанно оговаривает в ремарках путь каждого из героев и почти всем дает высказаться по этому поводу. Еремеев, например, обходит. И Шаманов обходит: ему легче обойти, чем нагнуться. А Пашка– этот "топает", срывает доски, прилаженные Валентиной, срывает калитку... Но Валентина снова и снова чинит палисадник. Отец говорит ей: "Брось. Детством занимаешься". Хороших твердит: "Твой он, что ли?" Даже Шаманов – и тот любопытствует о причине ее непонятного упорства. А Валентина весело ему отвечает: "Я чиню палисадник для того, чтобы он был целым"...

И когда ночью все кончится для Валентины и Шаманова– кончится, так по-настоящему и не начавшись, – когда разразится трагический финал пьесы, Вампилов напишет против всех драматургических правил еще один финал, который ничего не добавит к сюжету, но явится завершением темы, ради которой и была создана пьеса. Драматург еще раз возвратит нас к палисаднику.

Валентина выйдет на свет занимающегося утра и под испытующими взглядами окружающих примется за починку палисадника: она хочет, чтобы он был целым. И Шаманов поедет в город, чтобы выступить на суде, и будет биться за справедливость, от которой он было отступился...

Вампилов исследует жизнь в ее разноречивой естественности и несогласованной полноте и с самого начала незаметно идет к раскрытию духовных основ существования человека; палисадник—этот, по удачному выражению критика, будничный символ– ему в этом помогает. Драматург открывает для нас образы простых людей, не боясь прозы и обыденности, потому что в самых простых и житейски непритязательных вещах умеет угадать веяние поэзии, навести на след раздумий о жизни, о ее смысле, о месте и назначении в ней человека. Здесь идейные и художественные основы драматургии Вампилова; здесь ее этика и эстетика; здесь, наконец, путь к успешному разрешению ее на сцене театра.

Мы видели постановки пьесы Вампилова в Москве, Туле, Свердловске, Хабаровске и Алма-Ате и должны сознаться, что только алма-атинский спектакль (режиссер и художник М. Сулимов) общим своим тоном, точно выисканными бытовыми и психологическими подробностями, четким и вместе с тем глубоким решением образов показался нам близок к произведению Вампилова. В остальных четырех в той или иной мере нарушалась естественность развития действия, распадавшегося на куски, игнорировалисьбыти атмосфера, зачастую подменявшаяся набором более или менее отчетливо-театральных приемов, характеры утрачивали сложность, взаимоотношения строились по большей части прямолинейно, отчего спрямлялась и примитивизировалась тема.

В одном спектакле Мечеткин обретал черты провинциального ловеласа, в другом актер попросту "комиковал"; исполнительница роли Кашкиной в Хабаровске наделяла свою героиню чертами заурядной сплетницы, тогда как в Свердловске Кашкина так очевидно "страдала", что внимание зрителей оказывалось полностью переключенным на "аптекаршу". Шаманов в свердловской постановке только что не рычал на окружающих, а в спектакле Театра имени Ермоловой был подчеркнуто элегантен и наделялся С. Любшиным такой внутренней опустошенностью, что временами казалось– он просто-напросто ею бравирует. В Туле исполнительница роли Валентины старательно "играла" любовь к Шаманову; в Хабаровске ни улыбки, ни смятения не появлялось на обратившемся в "романтическую" маску лице героини; в Москве Валентина торопливо снимала фартук при появлении Шаманова, будто бы стесняясь профессии официантки. В спектакле Театра имени Ермоловой мы не обнаружили у Пашки столь важных для Вампилова грубых рабочих сапог, зато увидели в его руках новехонькую газовую зажигалку и оглушительно орущий магнитофон. В Свердловске Шаманов брал Валентину за руку, а в Москве – снисходительно и с улыбкой трепал ее за подбородок. Здесь же Шаманов устраивал форменную истерику под дулом пистолета, тогда как в Туле Пашка просто-напросто не осмеливался даже спустить курок – ив том, и в другом случае сильнейшая драматическая сцена оказывалась совершенно "смазанной". В Хабаровске присочинили спектаклю "счастливую" концовку: Валентина чинила палисадник, а Шаманов спешил ей на помощь. В одном спектакле нам демонстрировалась грубо-рисованная декорация, в другом за завтрак герои расплачивались от силы пятаком или гривенником, в третьем шепотом Валентины и Кашкиной шелестели динамики и стучал метроном, в четвертом время от времени звучала музыка, сцену справа и слева освещали театральные прожектора; непродуманность же декорации доходила до того, что у столовой, столь ревностно оберегаемой Хороших, просто-напросто не было задней стены, а столы размещались на такой наклонной плоскости, что для того, чтобы использовать их по прямому назначению, участники спектакля должны были проявлять чудеса ловкости.

Самые странные метаморфозы претерпевал столь важный для раскрытия поэтической темы пьесы, ее нравственно-философского смысла палисадник. То он был вынесен на авансцену, отчего утрачивалась естественность планировки и нарушалось бытовое оправдание этого символа. То он относился куда-то вбок, так что действующие лица были принуждены петлять по сцене, чтобы хоть как-то выполнить ремарки драматурга. То он возвышался над землей сантиметров на сорок, отчего реплика Шаманова, что ему легче обойти палисадник, нежели нагнуться, теряла всякий смысл. Театр, как выяснилось, оказался неспособным совместить натуральность и символику, углубить быт до символа,– словно бы режиссеры разучились высвобождать поэтический смысл образа, не нарушая при этом его житейского правдоподобия, не вырывая его из контекста, из непрерывного потока жизни, такого мощного и такого важного в пьесе Вампилова.