Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 46 страниц)

Мы сохранили живые воспоминания о лучезарно романтическом Сиде Андре Фалькона, о наивном буржуа Журдене, лукаво осмеянном неподражаемым Луи Сенье, о зловещем Тартюфе в негодующей сатирической трактовке Жана Ионеля; мы разделили преклонение наших гостей перед шедеврами Расина и Бомарше, так ясно проявившееся в постановках "Андромахи", "Женитьбы Фигаро"; наконец, мы с волнением ощутили живую и горячую заинтересованность художников "Комеди Франсез" не отошедшими в прошлое проблемами, возникавшими в превосходных постановках "Британника" Расина и "Электры" Жироду, показанных театром во время его последних гастролей. Важно подчеркнуть, что режиссер последнего спектакля Пьер Дюкс в 1970 году стал генеральным директором театра.

Приход Дюкса к руководству отмечен далеко идущими и подчас совершенно новыми для "Комеди Франсез" планами: предполагается снизить цены на билеты, пополнить труппу молодыми актерами и режиссерами, довести число выпускаемых театром абонементов до 40 тысяч, установить тесный контакт с демократическими театрами парижских пригородов и французской провинции. Наряду с традиционными для "Комеди Франсез" постановками классики, планируется самое широкое обращение к современной драматургии – на своей сцене, на большой и малой сценах Одеона театр намеревается ставить произведения Р. Дю-бийяра, Ф. Биетду, Р. Вейнгартена, Г. Фуасси, А. Адамова, П.Хандке и других. Таким образом, можно предположить, что мы встречаемся с театром, когда он вступает в новый период своей истории.

Нам предстоит познакомиться с тремя мольеровскими постановками: театр покажет "Тартюфа", а затем "Мнимого больного" в один вечер с "Летающим доктором". Это естественно: Мольер прочно удерживает первенство среди авторов театра, не случайно названного "домом Мольера" (его пьесы прошли здесь без малого 29 тысяч раз). И все же есть нечто особенное в гастрольной афише наших гостей.

Дело в том, что фарс "Летающий доктор" – одно из самых первых сочинений Мольера, "Тартюф", по словам Пушкина, "плод самого сильного напряжения комического гения", "Мнимый больной" – тридцатая и последняя его пьеса. Таким образом, перед нами как бы пройдет история театра Мольера, представленная первым, лучшим и последним из его произведений.

Встреча с Мольером в эти дни приобретает особый смысл – ведь совсем недавно, 17 февраля 1973 года, отмечалось 300-летие со дня смерти великого драматурга.

Трудно представить, какими будут эти спектакли. По всей вероятности, очень разными и неожиданными.

"Летающий доктор" написан никому еще не известным юным бродячим комедиантом Мольером в пору его странствий по дорогам французской провинции. В этой пьесе Мольер осваивал опыт старофранцузского фарса и итальянской комедии масок. Он учился соленой шутке, буффонному комизму, причудливой масочности персонажей, импровизационной легкости развития действия и условному игровому построению сюжета (шутка ли сказать: бедняге Сганарелю приходится "раздваиваться" на глазах у зрителей, попеременно являясь то в образе пройдохи– слуги, то в обличье мнимого доктора!). Мольер воспользовался всем этим с чуткостью внимательного ученика и со смелостью подлинного таланта, – он создал зрелище увлекательно смешное, настоящее народное увеселение.

"Тартюфа" играют в "Комеди Франсез" чаще, чем любую другую пьесу Мольера. К концу 1969 года число представлений комедии на сцене театра подошло к трем тысячам, число исполнителей роли Тартюфа и Оргона – каждого в отдельности – перевалило за шестой десяток. Красноречивые цифры! Но какими мы увидим героев мольеровского шедевра на этот раз? Ведь сценическая традиция, при всей ее каноничности и малой подвижности, поддается разнообразному истолкованию. "Комеди Франсез" знала и Тартюфа – плотоядного толстяка, холерика с постной физиономией и в нищенском рубище (таким показывал Тартюфа первый исполнитель этой роли Дюкруази), и Тартюфа – элегантного соблазнителя, знатока человеческого сердца, каким показывал его в XVIII веке Моле, и Тартюфа– опасного авантюриста с темным прошлым, порочного циника, каким представляли его актеры-романтики. Коклен-младший играл Тартюфа заурядным лжецом, почти простаком. Поль Мунэ – победоносно уверенным в себе негодяем, Фернан Леду– продувной бестией, лжецом, до тонкости изучившим искусство лицемерия... Точно так же различно толковали роль Оргона ее исполнители – Дени д'Инес, Сенье, Дюмениль, Дейбер.

Не будем гадать, какими предстанут перед нами Оргон в исполнении Жака Шарона (он же – постановщик спектакля) и Тартюф, роль которого играет один из выдающихся актеров современного французского театра Робер Ирш (в списке его побед – Родион Раскольников и Артуро Уи; Иршу принадлежат также декорации и костюмы к спектаклю). Однако выскажем надежду, что спектакль театра своей сатирической остротой, разоблачительным пафосом заставит нас вспомнить историю создания пьесы, пять лет бывшей под запретом, преданной анафеме с церковных кафедр и в официальном послании парижского архиепископа, вызвавшей целый поток брошюр-доносов, что работа наших гостей раскроет смысл слов Наполеона: "...если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене", – и будет созвучна известному высказыванию Белинского: "Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества– великий человек".

Режиссер Жан-Лоран Коше пишет в программе к своей постановке "Мнимого больного", что "театр должен развлекать, это прямое его назначение". Он намеревается, придав комедии-балету Мольера, где основная интрига прерывается танцевальными номерами, очертание "мечты и вместе с тем безумства", тем самым как бы раскрепостить творческую фантазию участников спектакля. В той же программе исполнитель роли Аргана Жак Шарон утверждает, что его герой вовсе не слабоумный, болтливый старик, но импозантный мужчина в расцвете сил, которого страшный "порок эгоизма ведет к ипохондрии, затем – к одиночеству и, может быть,– к смерти". Очень интересно узнать, каким образом объединятся эти намерения постановщика и артиста в живой ткани спектакля...

Бывают удивительные совпадения: когда праздновалось двухсотлетие со дня рождения Мольера, "Комеди Франсез" показывала именно "Тартюфа" и "Мнимого больного"; в ознаменование столетия со дня смерти великого драматурга на сцене театра был представлен "Тартюф". В тот вечер, 17 февраля 1773 года, немногими днями больше двухсот лет тому назад, после окончания спектакля Лекен обратился к публике с первым в истории "Похвальным словом Мольеру". Лекен говорил о "горячей любви, признательности, сыновнем почтении", с которыми актеры театра вспоминают о человеке, "чей гений явился украшением французской сцены". "Комеди Франсез" пронесла эту любовь, признательность и почтение к Мольеру через века. И сегодня, снова встречаясь с театром, мы разделяем эти чувства.

(Госконцерт, март 1973).

Апрель 1973 г.

Нет, конечно, не случайно «Комеди Франсез» называют «домом Мольера». Помянем добрым словом того безымянного театрала в камзоле, брыжах и пудреном парике, который окрестил так первую драматическую сцену Франции. А впрочем, может быть, этот просвещенный любитель театра – не более чем плод нашего воображения, и прозвание возникло само собой. Ведь мольеровские комедии вот уже без малого три столетия сменяют одна другую на подмостках «Комеди Франсез». «Дом Мольера»– это не театр, в котором пьесы великого комедиографа всякий раз обязательно находят современнейшее разрешение (после мольеровских спектаклей Планшона это стало очевидным). Это театр, в котором комедии Мольера всегда играли и играют чаще, чем где бы то ни было. Какой бы ни была постановка – экстраординарной или, напротив, ординарной, неожиданной или привычной, заняты ли в ней блестящие мастера или только входящая в силу молодежь, – всегда в ней просматривается та великая мольеровская традиция, которая складывалась веками.

На эти размышления наводят нынешние гастроли "Комеди Франсез" в нашей стране. Мы увидели три мольеровские постановки, осуществленные на сцене этого театра в разное время и объединенные в гастрольном репертуаре волею случая. Ни одна из них, и в общем справедливо, не была отнесена парижской критикой к числу принципиальных удач театра, но в каждой нам открылось немало интересного. Вместе же взятые, эти разные спектакли дают любопытную картину того, как играют сегодня Мольера в его собственном доме.

Пестро разряженная стая лицедеев, весело гомоня, что-то напевая и выкрикивая приветствия публике, галопом пронеслась по проходу зрительного зала и в мгновение ока "оккупировала" сцену. Быстро расхватав с вполне современной вешалки необходимые детали туалетов, молодые пансионеры "Комеди Франсез" начали представление мольеровского фарса "Летающий доктор". И мы вдруг почувствовали себя так, как если бы стояли лет триста назад в толпе зевак перед балаганами легендарных фарсеров Нового моста, которыми славился Париж времен Мольера. Оказалось, что фарс, созданный юным Мольером, и сегодня способен заблистать всеми своими красками, увлечь и актеров, и зрителей заведомо неправдоподобными событиями, в то же время вполне отвечающими самой строгой логике.

Молодые актеры, вышедшие перед нами в этом праздничном и стремительном мини-спектакле, в какой-то степени уподобились Мольеру – начинающему актеру и драматургу. Каждый из них старательно и виртуозно осваивал нехитрые, но требующие акробатической ловкости и безоглядной смелости фарсовые приемы. Каждый чувствовал себя привольно в стихии буффонады и в то же время словно ходил по острию бритвы: еще чуть-чуть, и резкие фарсовые краски огрубеют, начнут коробиться и коробить нас. Но как раз это "чуть-чуть" нигде не было упущено в спектакле Франсиса Пэррена. Бешеный темп, в котором актеры обрушивали на зрителя трюки, извлеченные из вместительной фарсовой кладовой, соединялся с особым отношением актеров к заслуженному жанру старинного театра.

Это отношение давало себя знать в той уверенной и даже щеголеватой небрежности, с какой исполнители пускали в дело самые рискованные фарсовые приемы, в той лукавой непочтительности, с какой они демонстрировали и разоблачали условность фарсовых построений. Они стилизовали свой задорный спектакль, стилизации этой не скрывая, со всей наивностью отважно отправлялись навстречу фарсовым приключениям и тут же эту наивность обыгрывали; они верили в могущество трюка, но не старались в этом уверить зрителей, которые смеялись и над фарсовыми персонажами и над самим фарсом.

"Летающий доктор" познакомил нас с одним из истоков мольеровского комизма, впервые позволил живо ощутить сценическое обаяние площадного народного театра, которому Мольер был стольким обязан. Вместе с тем спектакль продемонстрировал великолепное мастерство нового поколения актеров "Комеди Франсез". По отношению же к "Мнимому больному", шедшему в тот же вечер, фарс сыграл роль своего рода "балетного класса", какие в современных хореографических спектаклях нередко предваряют серию танцевальных номеров.

Впрочем, не следует понимать это сравнение буквально. В спектакле режиссера Жана-Лорана Коше самый жанр "Мнимого больного" был, кажется, подвергнут решительному пересмотру: комедия-балет на сей раз утратила свою карнавальную энергию и красочность и вовсе лишилась игровых танцевальных интермедий.

Спектакль "Комеди Франсез" мог удивить и разочаровать тех, кто сохранил память о роскошной, бравурной театральности "Мещанина во дворянстве" Жана Мейера, показанного когда-то, во время первых гастролей этого театра в Москве. Однако при всей неожиданности нынешнего "Мнимого больного" и в нем ощущались веяния давних традиций. Прежде чем обратиться к спектаклю гостей, вероятно, стоит о них напомнить.

Со времени первой постановки "Мнимого больного", в которой сам Мольер в последний раз выступил как актер в роли Аргана (он умер, не доиграв до конца четвертое представление), на французской сцене утвердилось ярко комедийное прочтение этой пьесы. Не случайно в "Комеди Франсез" "Мнимого больного" давали в дни масленичных карнавалов. В этом ключе решали свои спектакли Даниель Сорано в T.N.P., Робер Манюэль в "Комеди Франсез". С другой стороны, совпадение смерти Мольера с постановкой "Мнимого больного" бросало на эту комедию трагический отсвет. Исследователи и режиссеры, утверждавшие, что в комедии, на которой так неожиданно оборвалась жизнь ее автора, "за спиной буффонады неизбежно играется драма", пытались всерьез поставить диагноз болезни Аргана – от неврастении (Гастон Бати) до гипертонии (Пьер Вальд). На исходе 20-х годов нынешнего века попытку "вывернуть комедию наизнанку", придать ей драматическое освещение предпринял Гастон Бати, в спектакле которого на первый план выступил тяжеловесный быт, а сцены интермедий отзывались мрачным, болезненным кошмаром. Интересно отметить, что близкое этому трагическое истолкование "Мнимого больного" предложил Михаил Булгаков в пьесе "Кабала святош", рассказывавшей о жизни Мольера. Наконец, известно решение комедии, принципиально иное, совершенно самостоятельное, а кое в чем и итоговое по отношению к этим двум взаимоисключающим концепциям. Мы имеем в виду "Мнимого больного" Станиславского и Бенуа в Художественном театре – постановку, ставшую вехой в мировой сценической истории мольеровской драматургии.

Режиссер и исполнитель главной роли во мхатовском спектакле решали разом множество задач. Они стремились безукоризненно точно передать быт и стиль эпохи – и вместе с тем особенности жанра пьесы, сложное психологическое содержание центрального ее характера– и неповторимую прелесть мольеровского смеха. Конечно, они блестяще использовали свое доскональное знание искусства "Комеди Франсез", да и вообще французской сцены, которой восхищались, у которой многому научились.

В спектакле Станиславского правда нуждалась в преувеличении, быт требовал театрального, красочного разрешения. Здесь буффонность брала начало в подлинности жизненных наблюдений и истинности переживаний, а гротеск был "настоящим" – "пережитым, сочным". Любопытно, что создатели спектакля в процессе репетиций также не избежали "драматизации" пьесы, ее превращения, по словам Станиславского, в "трагедию болезни", когда поверили Аргану, сделав сверхзадачей его желание "быть больным". Как только они лишили Аргана своего доверия, высмеяли блажь самодура, пожелавшего, "чтобы его считали больным", "трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства".

Основной тон "Мнимого больного" в постановке Ж.-Л. Коше был бытовым, без всякой попытки извлечь из этого быта звонкую театральность. Художник Жак Марийе соорудил на сцене фундаментальную декорацию богатого буржуазного дома XVIII века, обратив к залу лепной его портал, в котором без труда можно было угадать фасады старинных особняков где-нибудь на улице Гренель или бульваре Сен-Жермен. Ничто, кажется, не упущено в обстановке дома Аргана, от обширной кровати под балдахином и бельевого сундука в изножье, на котором видна шляпка каждого гвоздика, до какой-нибудь картинки на стене, не говоря уже о склянках с лекарствами на ночном столике. Ар-ган здесь щеголяет в красивом халате, колпаке и домашних туфлях на меху; даже небрежно повязанный фуляр не придавал его виду затрапез-ности. Белина же, его ветреная супруга, нотариус Боннефуа, имеющий на нее виды, да и другие – все они, в блестящих выходных туалетах века Людовика XIV, вовлеченные медлительным действием в смену "живых картин", придавали спектаклю стилистическую импозантность, светскую репрезентативность.

Трудно было избавиться от ощущения, что за спинами этих персонажей вот-вот возникнет зловещая фигура шарлатана Пургона, изображенного Франсуа Болье фанатиком и изувером, прогремят его далеко не шуточные медицинские проклятия. Создавалось впечатление, что, уже выбитые из комической колеи мрачной увертюрой спектакля, персонажи исподволь готовились к еще более мрачному его финалу, в котором посвящение Аргана в доктора оборачивалось его прощанием с жизнью, шутовская концовка мольеровской комедии превращалась в траурный церемониал (как тут не вспомнить постановку Бати, пьесу Булгакова, печальные обстоятельства кончины Мольера!).

И однако же театральные краски давали себя знать и в спектакле Ж.-Л. Коше. То была театральность особого рода: условная, игровая, разлученная с правдой. Ею более всего отличалось сценическое поведение Туанетты. Яростно постукивая каблучками, дородная Туанетта– Франсуаз Сенье хлопотливо прибирала комнату, смахивала пыль с мебели, перестилала постель больного, обкладывала его со всех сторон подушками, давала ему лекарство. И тут же учиняла с ним баталию, демонстративно сдувала ему в лицо пыль со щетки, за его спиной, ничуть не боясь разоблачения, молниеносно облачалась в костюм врача и принималась дурачить Аргана. Эти и другие трюки, очень чисто в техническом смысле выполненные, на бытовом фоне спектакля звучали резким диссонансом, но в них, тем не менее, можно было усмотреть влияние широко принятой на французской сцене традиции, связанной еще с мольеровской постановкой "Мнимого больного". Но один раз эта традиция засверкала в полную силу – в работе Франсиса Пэррена, с заразительной увлеченностью и подкупающей наивностью сыгравшего роль юного Тома Диафуаруса. С редкостным комическим напором, безбоязненно шаржировал актер характерные черточки своего персонажа, придав им значение идиотических причуд. И никто бы не удивился, если бы актер захотел воскресить трюки мольеровского спектакля, в котором в самый разгар хвалебной речи своего папаши Тома доставал из кармана съестное, столовый прибор и как ни в чем не бывало принимался за завтрак.

В стилевой разобщенности "Мнимого больного" особое место занимал Арган Жака Шарона. Актер пытался сбалансировать быт и условность, правду и театральность, мобилизуя все свое незаурядное артистическое обаяние и мастерство, стремился сгладить "острые углы" образа мольеровского "мнимого больного" непосредственностью и наивностью своего бытия на сцене. Однако такими ли уж мнимыми были болезни этого Аргана, надрывно кашлявшего, кряхтя нагибавшегося за оброненным платком, доходившего порой до истерики? И все-таки Шарон неизменно возвращал Аргана к доверчивому лукавству, с которым тот, например, под самым носом Туанетты утаскивал со стола и съедал яблоко, к покойной наивности, которая позволяла ему на равных беседовать с маленькой дочкой (эта сцена – лучшая у Шарона). Шарон играл не самодура и эгоиста, а избалованного, капризного "гурмана болезней", наделенного не в меру живым воображением, но и в самом деле больного. Его Арган – большое дитя, вся жизнь которого свелась к переживанию действительных и смакованию мнимых недугов. Первые заставляли сочувствовать герою Шарона, вторые разрешали над ним смеяться. Естественно, на раскрытие сложного психологического явления Арган этого спектакля претендовать не мог, да и не претендовал. Но при всем том бесспорной правдой внутренней жизни, стихийной наивностью герой Шарона невольно заставлял вспомнить Аргана Станиславского, к которому созданный образ, вероятно, относился как этюд к завершенной композиции.

Лучшие качества дарования Шарона-актера сказались и в его постановке "Тартюфа", явившейся самым интересным спектаклем гастролей.

Шарон не стремился дать свою, оригинальную трактовку пьесы, не искал нового ее художественного освещения, не забывал отдаленных и ближайших своих предшественников. Более всего он обязан Планшо-ну – его "Жоржу Дандену" и "Тартюфу", однако чуждается откровенного социологизма первого спектакля, этического максимализма второго. Шарон держится середины. В своей работе он дает прозвучать в первую очередь живым – психологическим и бытовым – мотивам, возвращает пьесе непосредственность как бы впервые совершающихся на глазах у зрителя событий и в этом преуспевает.

Действие спектакля начинается стремительно и на всем его протяжении сохраняет живость, однако чисто комические краски приглушаются, а то и вовсе исключаются. Негодующая на вольнодумство госпожа Пернель бросается то на невестку, то на внука, то на служанку, чуть ли не осыпая их площадной бранью; в знаменитой сцене разоблачения Тартюфа грузный и величественный Оргон нехотя, испытывая крайнее неудобство, лезет под стол, так что Эльмире приходится торопить его, силой заталкивать его голову, выступающую под скатертью; тот же Оргон не гоняется с палкой за злоязычной Дориной, предпочитая попросту заткнуть Марианне уши, дабы уберечь дочку от насмешливых выпадов служанки в адрес будущего ее жениха.

В спектакле тщательно разработана пластическая партитура ролей. Диалоги часто идут "на действии", прямо из них не вытекающем: Дори-на, не забывая отвечать на вопросы хозяина, помогает ему снять ботфорты, приносит туфли, дает напиться. Сцена представляет просторную, отделанную деревом, в меру уставленную стильной мебелью и музейной утварью залу богатого буржуазного дома мольеровских времен. Актеры свободно владеют ее пространством, но не торопятся выходить на свет рампы, а последние свои реплики произносят уже за порогом, у которого непременно возникают фигуры ливрейных слуг. Все это, вместе взятое, создает впечатление, что театр показывает нам всего лишь фрагменты, отдельные картины хорошо отлаженной, упорядоченной в своем быту и обычаях жизни, непрерывной, не вмещающейся в стены дома Ор-гона и обладающей в глазах создателей спектакля большими достоинствами: человечностью, своеобразной гармонией.

Эта человечность живет в эмоциональной атмосфере спектакля, в тех тонких и точных мотивировках, которыми актеры объясняют поведение своих героев, вплоть до едва заметных душевных движений, в симпатии, с какой они их показывают, чуть подсмеиваясь на ними, наконец, в самом подборе исполнителей. Валер здесь не стройный, красивый юноша, который обещает стать образцом молодого героя, а долговязый смешной мальчишка, едва ли не заикающийся от волнения рядом с Марианной, совсем еще девочкой, беззащитной и готовой впасть в отчаяние. Обескураженная настоянием отца выйти замуж за Тартюфа, Марианна– Николь Кольфан встает на цыпочки, высматривает за его спиной Дорину, и в глазах ее—мольбао помощи. Одной позы хватает, чтобы раскрыть взаимную привязанность служанки и молодой госпожи: Марианна кладет голову на колени восседающей в кресле Дорины, и та ласково гладит девочку по волосам. А когда Дорина, эта хранительница домашнего очага Органа, страж мира простых радостей и искренних чувств, какой показывает ее Франсуаз Сенье, отчитывает Марианну за минутную слабость и покорность, она все-таки успевает поцеловать свою любимицу в макушку, и в этом простейшем действии отражаются эмоциональные семейные скрепы, которыми держится этот очаг и этот мир.

Что же до гармонии, то ее нетрудно отыскать в добродушии, которым дышит семья Органа и лучатся все эти не слишком, казалось бы, приметные мелочи, в тяготении спектакля к уравновешенности. И, конечно, эта гармония торжествовала в поистине роскошных костюмах, которые заставили нас вспомнить незабываемого "Сида". На теплом коричневом фоне деревянных панелей вспыхивают и мерцают, ведут свой диалог цвета костюмов: вишневого у Клеанта, лилового у Органа, фиолетового у госпожи Пернель, розового у Марианны, зеленого у Дорины, желтого у Дамиса, серого у Валера и белого у Эльмиры...

Кроме того, нашелся персонаж, которому, как нам представляется, было доверено во всей полноте и ясности, в незамутненной характерными деталями чистоте донести до зрителя поэтический идеал этого мира.

Женевьев Казиль, которую мы видели в ролях молодых героинь (она была Юнией в "Британнике", Сильвией в "Игре любви и случая", Электрой в пьесе Жироду), отдала Эльмире нечто большее, чем молодость, красоту, сценическое обаяние. Ее героини как будто не коснулись волнения, мало-помалу завладевшие домом Органа. Эльмира в спектакле Шарона была выше обыденности, ее внутренний мир не терял целомудрия и замкнутости даже тогда, когда она снисходила до Тартюфа, – а она именно снисходила до него. В героине Женевьев Казиль оживала кристально чистая традиция исполнения женских ролей такого плана на сцене "Комеди Франсез", складывавшаяся веками. То было на любой другой сцене немыслимое совершенство исполнительской манеры актрис, отшлифованной поколениями стиля "дома Мольера". И становилось понятно, почему Тартюф так ожесточенно домогался этой Эльмиры – завоюй ее, и вселенная у твоих ног! – почему рядом с белоснежной Эльмирой черным вороном ходил кругами такой Тартюф, каким его показал нам Робер Ирш.

Мольер позаботился, чтобы зрители с нетерпением дожидались появления Тартюфа – он выпускает его на сцену только в третьем акте. Актер следует за драматургом – выход его героя ожидаем и все-таки неожидан, как выпад фехтовальщика. Ирш врывается в спектакль. Классическую фразу, обращенную к слуге, он произносит стоя в дверях, спиной к залу, а потом обрушивается на Дорину. Нет предела его гневу, нет меры его отвращению к плотским соблазнам. Он словно корчится в конвульсиях, заслонившись от негодницы требником, стремительно бросается вон. Но тут узнает, что с ним хочет говорить Эльмира...

Ирш строит образ Тартюфа, делая как бы один психологический срез характера за другим. За его героем зрители следят, что называется, затаив дыхание, и каждое действие его, всем давным-давно известное, воспринимается как неожиданность. Но "игра сделана" в первый момент сценической жизни Тартюфа. Перед нами агрессор, "выпестованный" разбойным дном улицы, наглый плебей. Нам говорят об этом приземистая фигура, грубое, землистое лицо, обрамленное черными, прямо падающими на щеки, волосами, и более всего стремительная властность жестов, решительность не скованных приличиями манер. Прохвост, втершийся в доверие, воровски проникший в мир, на который он идет приступом, не особенно таясь, предвкушает скорое торжество.

Да, он галантен с Эльмирой, даже суетлив, быть может, от непривычки иметь дело с такой элегантной дамой. Но разговор с ней разыгрывает как по нотам. Тартюф не столько убеждает Эльмиру в дозволенности "любви к земному", сколько стремится подчинить ее себе, не взывает к сочувствию, а пытается пробудить чувственность,, превратить собеседницу в сообщницу. Его напор – это бег охотника, идущего по следу, это гон пса, которым травят зверя. Его словами говорит не страсть (куда там! – страстным был Тартюф Мишеля Оклера – молодой, красивый, подстриженный по моде начала 60-х годов, порочный Тартюф планшоновского спектакля), но похоть, едва закамуфлированная ссылками на творца небесного. Она цепляется его пальцами за платье Эльмиры, она клокочет победным хохотком в его горле. И вдруг – вот досада! – из кладовки появляется Дамис...

Дело принимает нежелательный оборот, но герой Ирша не тушуется и от растерянности далек. Он ретируется за внушительный бастион стола, отгораживаясь им от негодующего юноши, и, старательно шевеля губами, читает по требнику молитву. Происходящее его не касается (такими паузами – "ретардациями" Ирш будет часто отбивать действенные куски роли, подогревая любопытство зрителей, давая простор фантазии и всякий раз ее обманывая). Требник, шевеление губ, глаза, поднятые горе, да еще успокаивающий жест руки – все это средства воздействия на Оргона, продуманные сориентировавшимся в ситуации лицемером (ибо в этом срезе образа Тартюф Ирша лицемер). Уж кто-кто, а Тартюф знает своего покровителя, практика и позитивиста, нуждающегося не в убеждении, а в вещественности доказательств. Оргон верит в то, что видит перед собой, и вот Тартюф бухается перед ним на колени, с лицом, сведенным судорогой, с мукой во взоре произносит покаянную речь. Искреннему Дамису далеко до актерствующего Тартюфа, рассчитанное лицемерие побивает нерасчетливую простоту. Между тем лицемерие – вовсе не преобладающая краска образа.

Тартюф Ирша прибегает к его помощи, что называется, в самом крайнем случае, когда у него нет иного средства защититься, или подольститься, или усыпить внимание противника. Оно для него всего-навсего прием в ряду других. Тартюф не испытывает постоянной надобности приспосабливаться, подделываться под общепринятое, у него нет призвания к притворству. С Клеантом, например, он держит себя только что не пренебрежительно, лицемерит нехотя и с облегчением прерывает вовсе ненужную ему игру в порядочность. Он аморален до последней степени, безнравствен абсолютно. А если учесть, что он обладает тончайшим психологическим чутьем, беспредельной верой в себя, железной волей и смелостью, которая не отличима от наглости, то станет ясно: Тартюф Ирша тратит себя на лицемерие постольку, поскольку этого требуют его интересы. Не более того. Поэтому притворство Тартюфа так часто приобретает оттенок лицедейства, и на его поведение ложится легкий налет небрежно-покровительственного отношения к окружающим.

Не испытывая призвания к притворству, он обладает великим талантом притворщика и умеет им пользоваться. Однако же ему куда ближе откровенный цинизм: покоясь в объятиях растроганного Оргона, он корчит сочувственно-ироническую рожу попавшему впросак Дамису и, ничуть не изменив выражения лица, тут же идет к нему с распростертыми объятиями.

Думается, что трактовка Ирша в основных своих чертах восходит к образу, созданному в спектакле "Комеди Франсез" Фернаном Леду лет сорок назад. Леду играл Тартюфа тонким психологом и плебеем – одним словом, бестией, наделял его по необходимости вкрадчивыми манерами, беспардонностью и сексуальной возбудимостью. Его герой в совершенстве владел техникой обмана; выслушивая филиппики Дамиса, он доставал из кармана молитвенник и жестом успокаивал Оргона. В объятиях своего благодетеля он через его плечо весьма иронически разглядывал юношу. Как видим, совпадают даже детали решения (вот она, традиция "Комеди Франсез", в которой, кажется, все уже было, все испытано). Но при всем этом Леду решал образ Тартюфа в сатирическом ключе. Традиции не изменяя, к ней внимательно прислушиваясь, Ирш наделяет своего героя внутренней сложностью, насыщает его жизнь непривычной напряженностью. В этом проявляется индивидуальность исполнителя, который играл в "Комеди Франсез" Скапена и Раскольникова, Дандена и Нерона, а теперь выступает в роли шекспировского Ричарда III. Не случайно об Ирше писали, что его дарование "ускользает от привычных для искусства "Комеди Франсез" определений: у него есть вкус к импровизации, способность озарять подмостки комическим пылом, но, без сомнения, это самый шекспировский актер театра". Последнее мы почувствовали в заключительных сценах комедии.