Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 46 страниц)

Однако вот "Сталинградская битва" грузина Резо Габриадзе. В финале этого спектакля актеры выкладывают на ширму всех кукол, с которыми они только что работали. И мы видим, из какого "сора" (воспользуемся выражением Анны Ахматовой) возникло и прошло перед нами подлинное чудо искусства. Эпопея в кукольном театре – это больше чем парадокс! Великое и заурядное, общее и частное, трагическое и комическое, времена и пространства– все вобрал в себя этот спектакль, но при этом не смешал, не заглушил грохотом войны тихий голос отдельного человека. Остранив человеческое начало условной природой искусства кукольного театра, "Сталинградская битва" удесятеряет нашу потребность в человечности. Формула спектакля Габриадзе: от отчаяния – к надежде, от надежды – к совершенству. И к этому нечего прибавить.

Однако вот "Отелло" в постановке Эймунтаса Някрошюса. На сей раз литовский режиссер не стал навязывать нам свои смутные и прихотливые ассоциации по поводу произведения Шекспира. Опираясь на великий текст, он создал спектакль, с первой до последней минуты электризующий зал грозовой атмосферой действия. Замечательная музыка Фаустаса Латенаса, неумолчный шум моря (хочется сказать– "океана" – так выразительно и по-манделыптамовски мощно звучит в спектакле этот "огромный колокол зыбей") и поистине потрясающая игра исполнителей – Эгле Шпокайте (Дездемона), Роландаса Казаса (Яго), Владаса Багданоса (Отелло),– в отдельные минуты спектакля поднимающихся до высот редчайшего в искусстве сцены трагического гротеска, творят чудо. Внимательно вглядевшись в характеры и судьбы героев, Някрошюс поэтически интерпретирует реальность. Он рассказывает свою собственную, но и шекспировскую "повесть" таким образом, что невольно заставляет вспомнить слова Эжена Ионеско: "Шекспир занимает место между Богом и отчаянием". И к этому снова нечего добавить.

Наконец, бесспорное событие Олимпиады – спектакль "Триптих" конного театра "Зингаро". Многократно и красочно описанные в прессе гнедые, каурые, вороные и белоснежные лошади, тяжеловес и пони, темнокожие гимнасты и наездники, призрачные в своих полупрозрачных одеяниях наездницы с роскошными распущенными волосами – и бесконечное (хочется сказать, "вечное") движение людей и коней под музыку Стравинского и Булеза в каком-то завораживающем танце, начала которого глубоко скрыты, а цели – неуловимы. Описать виденное не составляет труда – уловить смысл куда труднее. Потому что спектакль режиссера Бартабаса (он же– первый актер-наездник театра) весь построен на ассоциациях, которые, как известно, насквозь субъективны. Потому что, не воспроизводя ни одного известного ритуала, Бартабас творит свой, особенный, почти родственный религиозному пантеистический ритуал, отсылающий нас к праистории человечества, к архаике, когда человек и конь были почти одним существом и таким образом являлись органической и совершенной частью живой и животворящей природы.

Спектакль из Франции обожествляет коней, воспевает их дикую красоту. Но и в этой мессе во славу природы всегда найдется достойное место человеку – только бы он был его достоин: не утратил человечности, учел опыт посещения доктором Гулливером страны "гуигнгнмов", о чем с грустной иронией поведал лет двести с лишним назад другой доктор – Джонатан Свифт, только бы не погряз в бесконечном "улучшении материальных условий существования" за счет нравственной деградации и творческого упадка.

...Судьба театра зависит все же не от "новых технологий" и не от "оригинальных методик", не от того, как будет "взбалтываться" прошлый опыт мировой сцены и что именно всякий раз будет из него "выпадать в осадок", и даже не от того, где встретятся и каким именно образом обогатят друг друга Запад и Восток.

Дело в общем понимании природы и целей театрального творчества. И безмерно жаль, когда уникальный талант, захваченный ничем не стесненным творческим актом (что и объясняет склонность к саморефлексии современного театра), в своем высокомерии забывает, что так или иначе, рано или поздно в искусстве "кончается искусство" и, по словам Пастернака, "дышат почва и судьба".

(Приручившие поэзию // Театральная жизнь. 2001. №6).

Вне контекста

Зарубежная программа Пятого международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова

Июнь-июль 2003 г.

Закрытие очередного театрального фестиваля имени Чехова могло поразить даже видавших виды театралов. Итальянские мастера уличных шествий и карнавальных процессий из «Студио Фести» устроили на Театральной площади, как и обещала программка, «чудо искусства», в котором сошлись «барочная пышность» и «мистериальное неистовство». В сгущавшихся сумерках по площади разъезжали иллюминированные повозки, на которых красивые юноши и девушки принимали разные позы. Им на смену выдвигались целые караваны «огненосцев», с опасностью для жизни – своей и окружающих – демонстрировавших разнообразные возможности живого огня. По стенам Молодежного театра лазали какие-то черные существа, а на фронтоне Большого театра то и дело появлялись красочные проекции живописи Возрождения. Венцом праздника стал фейерверк, который описать не возьмемся...

Правда, площадь оказалась не слишком приспособленной для подобного рода представлений: толпы зрителей метались из конца в конец, боясь упустить что-нибудь интересное. Сомнение вызывало и совмещение фантастического текста, живописных образов католической религиозной традиции и русской православной хоровой музыки. Не то, чтобы мы были противниками эйкуменических устремлений папы Иоанна Павла II, но противоречивость и даже некоторая хаотичность происходившего были налицо, оставляли открытыми немало вопросов.

Однако именно такой финал Чеховского фестиваля прозвучал в высшей степени органично. Парадоксальным образом он выразил своеобразие театрального марафона, свидетелями которого мы стали.

Как и в этот вечер, без малого два месяца мы сломя голову бегали из театра в театр. Мы получили возможность познакомиться со спектаклями известнейших театральных коллективов Европы, с традиционным искусством Азии, с постановками экспериментальных и детских театров, впервые включенных в фестивальную программу. Мы посещали конференции ведущих режиссеров мирового театра – Тадаши Сузуки, Маттиаса Лангхоффа, Франка Касторфа, Кристофа Марталера. Одним словом, "великое дело культурных связей" воплотилось в последнем Чеховском фестивале с невиданным прежде размахом. Однако же и "трудных вопросов" фестиваль породил предостаточно.

Начнем с самого простого. Если генеральным спонсором фестиваля являлась южнокорейская фирма LG Electronics, то, вероятно, вполне объяснимо появление в его программе мощной группы известнейших театров с Востока – тайваньской оперы "Куо Куанг", театров Кабуки, Но из Японии. Однако приглашение в Москву южнокорейского развлекательного шоу "Cookun"', справедливо окрещенного в одной из статей "маскультурной продукцией", оставляло без ответа вопрос: "При чем здесь Антон Павлович Чехов?.." Не очень мотивированным показался нам и приезд в Москву драматического театра из Штутгарта. Его спектакли (их было восемь и они шли параллельно на трех площадках) продемонстрировали добротное ремесло и малую художественную оригинальность.

Разумеется, организаторы Чеховского фестиваля исходили из благого намерения представить все богатство и разнообразие мирового театра. Однако нельзя объять необъятное, театр театру—рознь, а разнообразие далеко не всегда является синонимом художественного богатства.

Среди более сложных проблем, возникавших по ходу фестиваля, выделим три "трудных вопроса". Во-первых, на фестивале впервые так остро возникла проблема культурного контекста. Скажем, восточные театры продемонстрировали в Москве ярко национальное, древнее по традициям искусство, при восприятии которого и наши уважаемые критики, и, что куда важнее, зрители оказались лишены сколько-нибудь внятных смысловых и художественных критериев. Мы оказались в положении профанов, не способных вступить в духовно-творческое общение с самобытным традиционным театром, о чем можно только пожалеть. Во-вторых, многие маститые режиссеры продемонстрировали на фестивале ставшую уже общим местом приверженность к постмодерну с его склонностью к тотальным игровым моделям, внешнему пластическому и музыкальному гротеску (в спектакле Доннеллана "Двенадцатая ночь" шекспировские персонажи самозабвенно пели "Колыму", в постановке гоголевского "Ревизора" Лангхоффа городничий затягивал "Славное море священный Байкал"), к причудливым сценографическим смещениям и изломам, что в сумме также мало способствовало ясному пониманию зрителем происходящего на сцене. Наконец, на фестивале впервые так остро возникла проблема взаимодействия различных культурных традиций – классических и современных, западных и восточных, – что опять-таки не могло не усложнить взаимоотношения публики и театра. Строго говоря, второе и третье вытекало из первого, было производным от решения проблемы контекста в конкретной театральной работе.

Первый "культурный шок", пережитый нами, был связан со спектаклем китайской оперы с Тайваня "Сказание о My Квей-Инг...". Этот чрезвычайно красочный и динамичный спектакль воспринимался исключительно с внешней стороны, и критики, то отсылая нас к некоему "стилю лирического классицизма", то уверяя, что на сцене нам было явлено "нечто среднее между музыкальным спектаклем, исторической хроникой и цирком", то необычайно важно рассуждая о звучании "аутентичных китайских музыкальных инструментов", сколько-нибудь внятной системы восприятия и понимания старинного искусства зрителю так и не предложили.

Диковинным и весьма утомительным для зрения и слуха оказался спектакль "Кагакиё" японского театра Но. Откровенно сказать, мы просто были лишены возможности оценить достоинства искусства наших гостей, ставшего для нас поистине "вещью в себе". Однообразное горловое пение, статичные мизансцены, замедленно-ритуальные ритмы, маски на лицах актеров – все это, тем более при отсутствии знания языка, не позволило нам проникнуть в смысл происходящего на сцене, не говоря уже о каком-то эмоциональном его восприятии.

Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этнографии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточно, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ослаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, признавался в том, что уже много раз на протяжении огромного для существования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в действии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочувствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзотичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминологии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привлекательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный традицией аттракцион?

Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употребительным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значительная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно сориентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматургии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля явление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.

В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской постановки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психологизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утонченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных национальных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.

Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески – в том числе и с помощью гротескного исполнения мужчинами женских ролей – создать на сцене концентрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению одного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарастающей и венчались уже упомянутым сольно-хоровым исполнением "Колымы".

Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зингаро" "Кони ветра" оказался барочно-причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса – первого актера и руководителя театра – прежде всего "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену манежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высокой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских монахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов азиатской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько-нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные домыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, – какая-то "страна Вообразилия"...

Что такое мультикультура в действии замечательно ясно показала "японизированная" постановка знаменитой пьесы Эдмона Ростана "Си-рано де Бержерак", осуществленная Тадаши Сузуки. Режиссер подверг решительной адаптации текст, сократив его едва ли не втрое, сопроводил действие музыкой из "Травиаты" Джузеппе Верди, оснастил свою постановку традиционными реалиями японского искусства: цветущая сакура, гейши с зонтиками, самураи с мечами, дождь лепестков отцветающих вишен в финале... И в этом очевидно постмодернистском "диалоге культур", в этой намеренной и наглядной "цитатности" неожиданно зазвучала тема великой любви и страстного поклонения красоте. Она звучала помимо жесткой исполнительской интонации Киёсими Ниихо-ри (Сирано), тем более помимо наивно-дилетантской декламации и пластики русской актрисы Ирины Линд (Роксана). Эта тема складывалась из суммы постановочных решений, качество и способ сочетания которых заставляли вспомнить о мейерхольдовских сценических композициях, из музыкального построения мизансцен и пластики, из контрапунктической ритмической организации действия. Может быть, это "коллаж", как считали одни, может быть, – "метатеатр": Ростан и Верди, Мейерхольд и Сузуки... Все соединилось в этом спектакле органично, все создавало единый и впечатляющий образ.

Включение в экспериментальный и московский разделы фестивальной программы нескольких постановок зарубежной драматургии, осуществленных молодыми, но уже известными в околотеатральной среде режиссерами, делает весьма соблазнительным их краткий анализ. Тем более, что такой анализ мог бы уточнить понимание "мультикуль-туры" театральной молодежью. Однако это увело бы нас от зарубежной программы фестиваля. Отметим только, что и О. Субботина, поставившая пьесу австрийских драматургов "А.– Это другая", и К.Серебренников, показавший шведскую пьесу "И. О.", отменно осваивают внешние признаки современного "западного" спектакля. Это, однако, имеет неожиданные последствия. "Элегантность" и "стильность" первой постановки затемняют душевные движения персонажей, делая эмоции демонстративными, превращая их в выгодные для режиссера "знаки" внешнего стиля. Во втором случае происходит примерно то же самое, но на свой лад: калейдоскоп ярких режиссерских "придумок" и актерских "находок" делает сюжет произведения совершенно непрозрачным, лишает спектакль каких-либо внятных смысловых ориентиров. Впрочем, на этих спектаклях мы не могли не испытывать чувство гордости: молодые не даром прилежно посещали прежние чеховские фестивали, уже сейчас они многое умеют делать не хуже своих именитых зарубежных коллег.

За примерами далеко ходить было не надо.

Вот цюрихский "Шаушпильхаус" показал на фестивале обласканный европейской критикой спектакль Кристофа Марталера "Прекрасная мельничиха", представляющий собой театрализацию известного вокального цикла Франца Шуберта. Музыка и слово обрастали на глазах у зрителя бесчисленными пантомимическими "номерами" и пластическими "этюдами". В действие попеременно включались то вокалисты, то пародирующие их актеры драмы, лирические эпизоды сменялись брутальной фарсовой буффонадой, а эта последняя – всяческими цирковыми "гэгами". За этим вихрем было мудрено уследить, а о том, чтобы его понять, вообще не было речи. Быть может, мы остались за языковым порогом сценического действия и немецкоговорящая публика, для которой и ставил свой необычный спектакль Марталер, куда лучше нас могла во всем разобраться? Но если мы, встретившись с уникальной работой, извлеченной из привычного для нее контекста, никак не смогли солидарно с зарубежными критиками открыть в ней "меру глубокой человеческой правдивости", то, на худой конец, нас могло утешить иное. Лицезрея марталеровскую "шубертиаду", мы вместе со "Штутгартской газетой" готовы были воскликнуть: "Это искусство и ничего кроме искусства. Это театр и ничего кроме театра". Этому ощущению данной сценической композиции помешать не могли никакие перемещения из контекста в контекст...

Вот берлинский "Фольксбюне" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писателем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом – с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа-налево и сверху-вниз, с исполнением одними и теми же актерами разных ролей, с "наездом" одних, библейских, эпизодов на другие, гротескно-бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и другими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, простому сложное– прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как "авантюру", "заставляющую нас задавать себе вопросы",– замечательно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту "авантюру" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценического времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булгакова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыслу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз—и самым парадоксальным образом, – оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.

Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского "Ревизора". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретировать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он совершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому "Мастеру" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь развертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунктом. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремительный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становится итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, образы-маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже "выходные арии" (включая вышеупомянутое соло Городничего "Славное море священный Байкал"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.

Можно сказать, что из этого спектакля зритель извлечет нечто интересное именно ему, а что именно – это зависит от его культурного кругозора и театрального опыта. Даже в том случае, если "театральная фантазия" Лангхоффа "не греет" в человеческом плане, она не может не вызвать живого интереса и заслуженного уважения. Спектакль напоминает, что, как известно, есть "постмодерн" и постмодерн, и между ними – колоссальная разница.

Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова, как уже отмечалось, оказался проблемным. Он поставил немало вопросов, на которые и нам, его зрителям, и тем более его устроителям еще предстоит найти ответы. Однако некоторые вопросы как бы уже предполагают и достаточно ясные ответы.

Организаторы фестиваля провели огромную работу, за которую – великая им благодарность; они нашли спонсоров, пригласили в Москву десятки театральных коллективов, решили нелегкие проблемы с их размещением, организацией спектаклей, конференций и встреч, они напечатали красочные программки и буклеты, реализовали несчетное множество пригласительных билетов, осчастливив большую часть "театральной братии", и так далее, и тому подобное. Одно им плохо удалось: они не выстроили контекст фестиваля, взятого в целом. За этим же в свою очередь угадывается целая система досадных просчетов.

Прежде всего недостаточная осмысленность выбора того или иного спектакля. Ориентация "на имена" не оправдывает себя в условиях, когда нет бесспорных лидеров театрального процесса, когда репутации созидаются крайне субъективными мнениями. Необходимо, как кажется, ориентироваться на спектакли. Появление в программе фестиваля "громкого имени" порождает любопытство, которому часто не суждено оправдаться, показ в рамках фестиваля спектакля-"события" мгновенно поднимает его общий уровень, надолго оставляет след в душах зрителей.

Думается, что прагматически-жесткий и в то же время реализующий высочайшие идейно-творческие критерии отбор влечет за собой и другую проблему: при громадных финансовых и энергетических затратах фестиваль оказывается не лучшим образом подготовлен в тематическом отношении, прокомментирован специалистами, изучающими театр различных стран (здесь с грустью вспомнишь буклеты "Госконцерта СССР", которые во времена, давно прошедшие, выпускались к гастролям любого мало-мальски заметного зарубежного театра в нашей стране и при этом давали исчерпывающие сведения как о коллективе, так и о спектакле, который нам предстояло посмотреть)... Такая работа не была проведена заранее, а критика текущая, в периодике, оказалась не на высоте (см. P.S. к данной статье).

Быть может, устроителям фестиваля следует задуматься о некоторых изменениях в его формуле, памятуя о высказывании одного из наших соотечественников – "лучше меньше, да лучше", – а также о том, что невозможно уйти от того обстоятельства, что фестиваль носит имя Чехова? Быть может, им следует проявить разумное самоограничение и впредь более жестко конкретизировать тематические и прочие рамки будущих фестивалей: в этом году показываем молодежные театры, а в этом – частные антрепризы, и так далее. Потому что культурные связи вряд ли могут осуществляться хаотически и без определенной четко выделенной художественно-творческой доминанты.

Вероятно, есть и другие варианты перемен, которые могут считаться назревшими и могли бы принести Чеховскому фестивалю большую и заметную пользу. Однако главной задачей на будущее, как представляется, остается выстраивание его контекста.

P.S.

Автор настоящей статьи все же испытал в ходе Чеховского фестиваля потрясение. Оно было связано с откликами периодической прессы на показанное с фестивальных подмостков. Естественно, критика зависима от театрального искусства, которое она освещает. Но чтобы эта зависимость осуществлялась в такой явной и почти скандальной форме, нам еще не приходилось видеть.

Один из авторов, ничтоже сумняшеся, заявил, что, де, критик "разбирает представление как спектакль", в то время как "обычный зритель получает удовольствие от на редкость красивого действа", и сам же в другой своей рецензии на фестивальный спектакль, пространно его описав, заметил как бы нехотя: "следовало бы рассказать о содержании и философии произведения"... Иначе говоря, критик превращается на наших глазах в "обыкновенного зрителя", который получает удовольствие от "красивого действа" и ограничивается фиксацией на страницах газеты отдельных "картинок", на которые, скажем справедливости ради, в самом деле распадаются многие спектакли, показанные на фестивале.

Критики описывают то, что видят, а видят они то, что им Бог на душу положит. Пример корявого пересказа спектаклей приводить не будем из жалости к читателю. Но вот отдельные "перлы": эпизоды, "мастерски склеенные в единую композицию", "поражает фантазия, с которой все это пущено в ход" или "даже то, что случается что-то неприятное на репетициях, но хорошо кончается, я рассматриваю как возможность почувствовать привилегию жизни" (из интервью Ф. Касторфа).

Такое ощущение, что мы присутствуем при самоубийстве профессии театрального критика или же при убийстве самой театральной критики.

Не умея понять происходящее на сцене, критики начинают хронометрировать спектакли: "Сирано де Бержерак" – 1 час 12 минут, "Сладкий Гамлет"– 1 час 10 минут, – создавая прецедент, в критике невиданный. Они же начинают сравнивать спектакли экзотических восточных театров с классическими достижениями национальной кухни, называя свои статьи так: "Пекинская опера лучше пекинской утки" или "Немного Кабуки для тех, кто любит суши и сашими". Гурманы и дегустаторы высокого полета – видимо, так ощущали себя писавшие о фестивале, – применив к непонятным им и ими неосвоенным интеллектуально спектаклям критерии, нам, к сожалению, неизвестные, сопровождали едва ли не всякую свою статью следующими эпитетами в адрес того или иного спектакля: "Грандиозно!", "Стопроцентный хит!", "Звенящее совершенство", "Лучший немецкий актер современности", и – через раз – "лучший спектакль Чеховского фестиваля!".

Предлагая нам сумбурные и субъективные описания того, что увидели и успели запомнить, критики занимались оценкой, а не анализом, строили систему комплиментов, а не доказательств, замещали отсутствие культуры вымученным красноречием и тусовочным сленгом.

Бедный, бедный Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова! Видимо, он должен был состояться хотя бы для того, чтобы один очень известный и чрезвычайно много пишущий "критик" мог обнаружить в музыке "Травиаты" Верди... арию Герцога, из, по всей видимости, "Риголетто", написать имя кондитера Рагно через "о" и создать неологизм – "сирановский нос", а в другой своей "статье" не суметь различить "Страшный суд" Микеланджело и "Сикстинскую мадонну" Рафаэля.

Бедный, бедный Чеховский фестиваль!

(Три проблемы Чеховского фестиваля // Театр. 2003. №4).

Заключение

Последние страницы любой книги – вещь для автора весьма ответственная. Момент прощания с читателем должен запомниться. Автор постарается добиться соответствующего эффекта.

Одна мудрая театральная дама в более чем преклонном возрасте заметила, что в отечественном театре остались единицы активно работающих театральных критиков – вот такая-то, вот такой-то... К сожалению, она не отметила куда более важное обстоятельство, связанное не с вымиранием "художественного сословия", но с исчезновением самой профессии.

В России любая ситуация зреет долго, осознается с опозданием. А вот во французской прессе я еще в 1986 году обнаружил статью некой Эвелин Эртель, красноречиво озаглавленную: "Профессия критика под вопросом" .

Она прежде всего устанавливает связь между жизнью общества, состоянием театра и тем положением, в котором оказывается театральная критика. Находя все новые и весьма аргументированные доказательства кризиса театральной критики, автор пишет о потере театром своего места и роли в духовной жизни общества, о том, что "критика находится в кризисе только потому, что в кризисе находится театр, подчас столь бессодержательный, что, пожалуй, и сам не ведает, для кого и для чего он влачит свое существование". В чем же видит автор приметы кризиса в критике? В полной утрате критериев, содержательных и художественных, в принципиальном отсутствии всякой идеологии, вне которой, по ее мнению, творчество и его осмысление невозможно. Законодатель "театра бульваров", знаменитый Жан-Жак Готье из "Фигаро" имел свои идеи, в том числе и театральные, защитник "ангажированного" театра и любитель Брехта Жиль Сандье не скрывал своих политических пристрастий. Но им были в равной степени присущи убеждения, принципы, которые они защищали и которые блистательно отсутствуют, по мнению Э. Эртель, у большинства современных критиков.