Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 46 страниц)

"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмоцию, трепетную жизнь мысли.

Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного театра", как и поступают иные критики, – это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", – он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массовые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.

Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля – воспользуюсь словами Мейерхольда – происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них– особенно в Вожаке Леонова– острая "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.

В работе театра не ощущается стремления подхватить, использовать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и судеб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фотографиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на пожелтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камертоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значительную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев – того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.

Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала – дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рельефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников "массовки". Если же матросская масса всего-навсего "сброд", составленный из людей с не-проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.

Можно предъявлять самые серьезные претензии и по самым разным поводам, скажем, к сценической версии "Оптимистической трагедии" в Ленинградском БДТ. Но в этой постановке была, на мой взгляд, безукоризненно выстроена жизнь матросской массы в ее взаимодействии с протагонистами спектакля. Борьба Комиссара– Ларисы Малеванной и Вожака – Евгения Лебедева читалась в спектакле Г. Товстоногова 1981 года как смертельная схватка двух непримиримых и умных врагов прежде всего потому, что за каждым моментом этой борьбы неотрывно следили моряки. Участники массовки контролировали каждое слово и действие Комиссара и Вожака, и они отзывались в каждом из них так или иначе, теперь или потом. В спектакле БДТ главным итогом этой борьбы было рождение – в крови и муках – Полка.

В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с решающими их судьбу– судьбу революционного дела– народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключенными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодействуют в плане реальном, в котором именно масса является мощным передаточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгулявшейся анархистской вольницы.

Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектакля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрового одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, "молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему тишина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмысленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глубина предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жизни, а спектаклю в целом – внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.

Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сценическому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературного первоисточника и вместе с тем – полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запоминается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным – человеческим, а не актерским – волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого финала, а потому он вряд ли способен бросить "обратный отсвет" на все, ему предшествовавшее.

На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ратующий за поэтический театр, столь резко выступающий против "заниженного по своему тону психологизма" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как "Обыкновенное чудо" и "Барон Мюнхаузен", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эстетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказались чересчур избирательны по отношению к стилю "Оптимистической трагедии". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что "прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захарова. – А. Я.) не получается".

В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого ответа на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.

"Оптимистическая трагедия" на сцене Театра имени Ленинского комсомола еще раз заставляет задуматься об уровне понимания нашей ведущей режиссурой классического наследия и способов его современного истолкования.

Спектакль Марка Захарова также обращает нас к вопросам технологии режиссерской профессии, к некоторым особенностям нашей сегодняшней режиссуры. (В книге "Репетиция – любовь моя" Анатолий Эфрос не случайно пишет о том, что на каком-то этапе своей творческой биографии он на собственном опыте осознал, что порою можно не только "воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль".)

Наконец, новую работу Марка Захарова нельзя рассматривать в отрыве от того, что на сегодняшний день, как кажется, составляет художественный нерв творчества его театра. Речь идет о музыкальных спектаклях, определяющих, по мысли режиссера, лицо "молодежного театра". Постановка "Оптимистической трагедии", думается, расширяет и уточняет эти представления. Она выражает движение театра и его руководителя к содержательным и строгим сценическим формам, в структурном отношении куда более сложным, нежели раскрепощенность театральной фантазии и безграничность сценической палитры.

Пусть постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского не во всем удачна – Марк Захаров ставит советскую классическую пьесу, и это нельзя не приветствовать. И какие бы оговорки ни вызывал спектакль Театра имени Ленинского комсомола, быть может, он намечает начало каких-то новых процессов в параболе поисков одного из самых одаренных и ярких режиссеров современного советского театра.

(Парабола поиска // Театр. 1984. №9).

Л. Пиранделло. «Шестеро персонажей в поисках автора»

Театр «Школа драматического искусства» Москва,

февраль 1988 г.

Бывают театральные постановки, о которых писать неимоверно трудно. Они живут «здесь» и «сейчас», раскрывают глубинный свой смысл только в процессе восприятия и сопереживания, а потому плохо поддаются пересказу. Их надо видеть. Новая работа режиссера Анатолия Васильева из их числа.

Театр обратился к творчеству знаменитого итальянского драматурга, давно уже ставшего достоянием мировой культуры. Появилась оригинальная интерпретация одной из самых загадочных его пьес. И все же, думается, причина успеха спектакля не только в этом.

В пьесе Пиранделло за кулисы театра проникают театральные персонажи, оставленные автором на полпути к воплощению. Они его жаждут, молят актеров о помощи, разыгрывают перед ними свою семейную драму, при этом ожесточенно споря друг с другом. Однако стоит актерам попытаться разыграть их роли, как персонажи вступают с ними в острейший конфликт, обвиняя во лжи.

Жизнь или искусство, реальность или иллюзия, правда или воображение – вот круг противоречий, в котором вращается мысль автора, раскрывая и драматизм действительности, и неспособность театра адекватно выразить эту драму.

Впечатляюще точно воссоздавая причудливый мир автора со всей его программной недосказанностью, незавершенностью, разорванностью, режиссер в нем же самом творит свой собственный, во многом противоположный ему мир. Почти ничего не меняя в литературном тексте, он сочиняет на его основе свой собственный, театральный текст. С его помощью он стремится снять неразрешимые для Пиранделло противоречия между реальностью и театральной иллюзией, безысходные с авторской точки зрения житейские столкновения – ив результате приходит к открытию живого и современного звучания пьесы, написанной в начале нашего века.

Режиссер утверждает, что театр столь же многообразен, как и жизнь, что ему все под силу, что, наконец, искусство ничуть не беднее реальности. На место контрастов он приводит в свой спектакль разнообразие, пестроту, текучесть, как бы "рассыпая", а затем заново, по иному плану "собирая" пьесу. Поступая при этом самым на первый взгляд невероятным образом, А. Васильев поручает разные роли одним и тем же актрисам и актерам, занимает в ролях одних и тех же персонажей совершенно разных исполнителей. Примадонна, только что продемонстрировавшая полную неспособность понять трагедию Падчерицы, в следующей же сцене уже от ее имени эту трагедию с блеском воплощает. Отец, только что говоривший о принципиальной невозможности втиснуть живую человеческую индивидуальность в узкое жизненное и театральное амплуа, тут же получает наглядную поддержку режиссера, уступая место партнеру, который, разыгрывая тот же эпизод, дополняет уже созданный вариант персонажа новыми и неожиданными чертами.

Перед ошеломленной и захваченной превращениями публикой проходит бесконечная чреда характеров, сродненных общей сценической судьбой. Как различны эти Отцы – мучимый угрызениями совести неврастеник (В. Дапшис), одержимый плотским вожделением сластолюбец (Н. Чиндяйкин), погруженный в тяжкие, отрезвляющие раздумья интеллектуал (Ю. Иванов). Как непохожи эти Падчерицы – ребячливая и циничная у Р. Паэвель, отрешенная, поглощенная переживаниями у Н. Колякановой, мятущаяся в ожидании как будто ей одной ведомой развязки у И. Томилиной. Одни и те же реплики по-разному звучат у разных актеров, одни и те же ситуации повторно, но отнюдь не повторяясь, проживают все новые и новые исполнители. И сцена как бы распахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на внимание, участие, понимание.

А. Васильев пытается вернуть театру его изначальную магическую силу. Он уходит от всевозможных схем, поверхностных акцентов, утилитарной публицистики. Он спорит с узким бесплодным рационализмом и мелочной спекулятивной злободневностью. Он рассматривает театр как искусство в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуале способное сполна реализовать свое содержание, а потому и не нуждающееся в объяснениях, в переводе на сухой язык понятий. Смысловая и художественная диалогичность спектакля А. Васильева распространяется и на его взаимоотношения со зрителем. В постановке все время перестраивается контакт сцены и зала. Впрочем, в подвале на улице Воровского сцены и нет никакой. Планировка зрительских мест и игровой площадки по ходу спектакля меняется трижды. Сначала действие как бы "врезается" в зал, разделяя публику на две части, затем словно "растекается" по залу, сливая актеров воедино со зрителями, а под конец возвращается к традиционным пространственным соотношениям. Таким образом, происходит постоянная смена театральной оптики, то приближающей действие к зрителю вплоть до самого тесного общения с ним актеров, то отдаляющей их друг от друга.

Все это вместе взятое втягивает зрителя в игру, будоражит воображение, заставляет покинуть привычную позицию стороннего наблюдателя и самым тесным и непосредственным образом включает в активный, созидательный творческий процесс. В этом, видимо, и состоит "фокус" Васильевской модели театра. Она очень непроста, требует от зрителя усиленной работы духа, взамен пробуждая в нем художника и человека.

Вероятно, эмоциональное воздействие спектакля было бы не так неотразимо, если бы все происходящее в нем не было бы овеяно духом импровизации. На глазах у зрителя рождается таинство творчества, театральное чудо. Как, например, этот потешный, но и пугающий китаец, материализовавший в спектакле песенку из пьесы и неизвестно почему танцующий свой инфернальный танец позади персонажей. Как, скажем, эта бьющая по нервам, захлебывающаяся, хриплая, роковая джазовая мелодия, ставшая предвестницей неотвратимой трагической развязки. Искусно и последовательно осуществляя установку на эстетику импровизации, режиссер в ней обнаруживает ту самую изначальную и извечную магию сцены, которая волнует и завораживает.

Этот призывный мотив понять нетрудно. Он слышался во всех прежних работах Васильева – от "Вассы Железновой" до "Серсо", раз от раза проступая все явственней и четче, обретая взрывную силу, драматическую напряженность. Он берет начало в стремлении освободить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне, и обнаружить в нем родовые признаки, общечеловеческие начала. Он связан с поисками в человеке Человека, с надеждой, что именно театр способен познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, освящен верой в то, что в наше трудное, разобщающее время каждый человек – а значит и все люди – найдет силы ощутить себя частью всего человечества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В связи с этим и следует, вероятно, расшифровывать необычное название, которое А. Васильев дал своему театру, – "Школа драматического искусства". Это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его вечными поисками "себя" в "других" и "других" в "себе", школа нравственной неуспокоенности и духовных тревог. Не потому ли спектакль А. Васильева заставляет вспоминать такие исконно присущие отечественному искусству начала, как исповедничество, проповедничество, милосердие?

(Живая магия искусства//Советская культура. 1988. 5 марта).

Дэвид Г. Хуан. «М. Баттерфляй»

Постановка Р. Виктюка Москва,

май 1991 г.

Эта работа Романа Виктюка– спектакль не как другие. Что настолько очевидно, что вряд ли нуждается в доказательстве. Вместе с тем этот весьма своеобразный по содержанию и ярко индивидуальный по стилю спектакль странным образом целиком и полностью вписывается в контекст нашей повседневности, и в достоинствах, и в слабостях своих* становясь своего рода знамением нашего театрального времени (быть может, вернее было бы сказать, – безвременья).

В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе – стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточертело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.

Осуществляя себя исключительно как явление театрального творчества, спектакль Виктюка открыто ориентируется на то, по чему истосковались души людей, находящихся по обе стороны рампы, – на красоту, изощренность формы, на законченность и совершенство сценического стиля.

Свои эстетические цели театр осуществляет в процессе освоения достаточно уникального и подаваемого в уникальном же ракурсе содержания. Театр стремится освоить область, всегда бывшую у нас под запретом, – область сексуальных отношений. Он выбирает в этой проблематике "самый-самый" эзотерический, то есть рассчитанный на посвященных (хотя и жгуче интересующий широкую публику) вопрос – область гомосексуальной любви. Тем самым создатели спектакля недвусмысленно и публично заявляют, что для творчества нет и не может быть запретных тем, что буквально все содержание жизни человека, вплоть до самых потаенных уголков и темных закоулков ее, имеет право быть освоено искусством.

Наконец, Роман Виктюк и его актеры, скажем так, пытаются глобализировать содержание пьесы мало кому известного автора. Они хотят раскрыть некую универсальную структуру, лежащую, с их точки зрения, в основе истории любви скромного французского дипломата Рене Галлимара к очаровательной певице-китаянке, которая, как в конце концов выясняется, оказывается мужчиной и шпионом. Любовь и Смерть (преданный и опозоренный француз кончает жизнь самоубийством), Эрос и Танатос– вот истинный смысл, вот общечеловеческий план происходящего на сцене.

Сочетание целей, на которые ориентируется спектакль, и делает его неповторимым. Хотя, надо сказать, каждая из этих целей, взятая по отдельности, в сегодняшней театральной ситуации является едва ли не общим местом. Нынче все стремятся к "ретеатрализации" театра, ставят во главу угла поиск художественной образности, пытаются освоить материал, ранее находившийся по тем или иным обстоятельствам в густой тени, и чаще всего стараются так или иначе связать его с общегуманистической проблематикой.

Однако "М. Баттерфляй" оказывается связана с театральной повседневностью не только своими исходными установками, но и общими итогами.

Казалось бы, Роман Виктюк продолжает поиски, начатые им в Театре на Таганке и в "Сатириконе". Однако Дэвид Г. Хуан – не Цветаева и не Жене, а его пьеса – далеко не "Федра" и не "Служанки".

Режиссер мобилизует всю свою богатую постановочную фантазию, самый широкий набор разнообразных театральных средств, тщательным образом разрабатывает пластическую, световую, музыкальную партитуру постановки. Стремясь перевести действие в иносказательную и поэтическую плоскость, он пытается превратить узловые эпизоды спектакля в своеобразный ритуал, насытить его мгновенными образными озарениями. Однако материал, с которым он имеет дело, его воле, его усилиям поддается плохо, сопротивляется "глобализации" и "универсализации". Вопреки намерениям режиссера действие развивается на свой лад, разрушая утонченный режиссерский замысел сугубо прозаическим смыслом происходящего.

Режиссер может сколь угодно активно осуждать и отвергать обывательское восприятие своей постановки, как "спектакля о гомосексуалистах" и ссылаться при этом на интеллектуально-эстетическую традицию западной культуры, с особой рельефностью и впечатляющей поэтической полнотой воплощенную, скажем, в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции", поставленном по новелле Томаса Манна: его собственный спектакль дает самые веские основания именно для таких кривотолков. Стоит только обратить внимание на то, что идиллическая близость ни о чем "таком" не подозревавшего Рене Галлимара и Сонг Лилинг длилась два десятка лет, как совершенно невольно и при самой нормальной зрительской психике и физиологическом устройстве возникают некоторые "технические" вопросы. Собственно говоря, далеко не случайно, надо полагать, одна из логических кульминаций спектакля приходится как раз на эпизод, в котором "партнер" Галлимара дает достаточно обстоятельные разъяснения по этому равно пикантному и патологическому поводу. Такая детализированная откровенность обескураживает и, честно говоря, плохо сочетается с темой Эроса, взятой в обобщенном гуманистическом плане. Скорее она напоминает о классической формуле: "А из зала мне кричат: "Давай подробности!" – и тут уж ничего не поделать.

Оказавшись в крайне двусмысленном положении по части содержания своей работы, конкретная смысловая наполненность которой восстает против поэтической интерпретации, режиссер попадает в еще более сложное положение в сфере художественных решений, в области стиля. Его спектакль, не порывая до конца связи с драмой, активно вторгается в область пантомимы, балета, оперы. Обращаясь к помощи смежных искусств, режиссер, видимо, намеревался с их помощью как бы "перекодировать" пьесу, транспонировать ее на язык поэзии, дать происходящему образный комментарий и одновременно синтезировать разноплановую выразительность.

К сожалению, этим планам постановщика не дано осуществиться. Каждое решение по отдельности (или по крайней мере многие из них) производит сильное впечатление. Поставленные же рядом, объединенные в пределах одного замысла, они выдают его неорганичность и, более того, интровертность. Театр наглухо замыкается на самом себе, режиссер упивается разнообразием и богатством сценической выразительности; форма не столько реализует некое содержание, сколько его минимизирует, скрадывает, а затем и окончательно собой подменяет. Целесообразность без цели —это кантовское определение можно целиком и полностью отнести к "М. Баттерфляй", с той только существенной оговоркой, что в конце концов перестаешь понимать, что же в этом спектакле является причиной, а что следствием: некая общая концепция, пусть и иррациональная, рассчитанная на ассоциативное восприятие, конкретная и весьма заземленная ситуация, вводящая нас в пределы "запретного", или же этот, повторим еще раз, неослабевающий поток не менее экзотических театральных приемов.

Это имеет для спектакля Виктюка последствия поистине разрушительные. Уже не драма, но еще не балет, не опера и не пантомима начинает грешить заурядным эстетизмом, подменять красоту красивостью. Это происходит в той мере, в какой постановщик эксплуатирует эту красоту в утилитарных целях, ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Именно поэтому рафинированная стилистика работы Виктюка самым неожиданным образом заставляет вспоминать давно, казалось бы, прошедшие времена, когда самым распространенным сценическим жанром был ни к чему не обязывающий гибрид "театрального представления". Правда, напрашивается и более современная аналогия – с видеоклипом, рассчитанным на оказание максимально возможного эмоционального давления на зрителя путем подбора сильно действующих зрительных и звуковых средств, подобранных зачастую совершенно безотносительно к определенному содержанию.

Нам, разумеется, трудно судить о том, как строились взаимоотношения режиссера и исполнителей ролей в репетиционном процессе. Но возникает впечатление, что в спектакль вошло, в конце концов, очень немногое из того, что может быть названо правдой характеров, подлинностью человеческих переживаний. Постановочная фантазия мешает сложиться цельным и законченным образам, которые оказываются здесь потесненными ритуализированными пантомимическими эпизодами, достаточно темной по своему смыслу символикой хореографических номеров. Искренность интонаций, особенно заметная в работе Сергея, Маковецко-го (Галлимар), оказывается заглушённой почти непрерывно звучащей музыкой. Кажется, вот-вот нам удастся проникнуть во внутренний мир героя Маковецкого, приобщиться его надеждам, разочарованиям, нравственным мучениям. Но нет, на сцену врывается очередная группа танцоров, где-то там, вверху декорации, происходит очередная смена красочных, стилизованных "под Восток" панно, в дело вступают пары обнаженных юношей, "пластирующих" неизвестно что, и подлинность тут же уступает место мнимости, логика отступает под напором мистификации.

Все это странным образом придает особый вес и расширенный смысл высказыванию "партнера" Галлимара в том смысле, что он, Сонг Лилинг, относится к французу с полным безразличием, что во всем происшедшем его интересовал только самый факт лицедейства. Не дает ли эта в общем-то достаточно проходная реплика ключ к художественной природе постановки Виктюка? Впечатление, во всяком случае, возникает довольно странное– чем ярче проявляется художественная активность режиссуры этого спектакля, тем слабее доносятся до нас содержательные мотивы этой активности, те общепонятные и человечные начала, которые могли на этот раз побудить мастера к творчеству.

Думается, Роман Виктюк обрел в "М. Баттерфляй" некий универсальный сценический стиль, которым при желании можно "открыть" любое драматическое произведение, если, конечно, абстрагироваться от конкретного его содержания. Думается также, что с помощью талантливых художницы А. Коженковой, балетмейстера Ф. Иванова, музыканта А. Фа-раджева в высшей степени уверенный профессионализм режиссера может породить сколь угодно много сценических "текстов" аналогичного типа. Вопрос в другом: что стоит за этим стилем, какие грани театрального процесса могут быть реализованы с помощью таких "текстов"?

На наш взгляд, талантливый художник, выбравший в качестве ориентира высокие образцы определенной интеллектуально-эстетической традиции западной культуры, становится жертвой невольного заблуждения, своего рода аберрации художественного зрения. Так уже случалось в нашем театре и не раз. Сначала всеобщее внимание привлекали музыкальные спектакли, доносившие до нас искаженные, приспособленные к отечественному интерьеру отзвуки бродвейских мюзиклов. Затем публика начала осаждать театры, в которых давались очень смелые политические постановки, в которых сплошь и рядом проявлялось вопиющее отсутствие у отечественной сцены навыков в области истинно политического театра. Теперь, видимо, настало время театральной метафизики, режиссерского иррационализма и сценической мистификации, эра эксплуатации "запретных тем" и утилитарного использования всеобщей – и театральной, и зрительской – тоски по красоте...

Мешает интерьер. Духовная нищета нашей жизни в сочетании с отсутствием зрелых эстетических идеалов. Художник носит в себе свое время. Роман Виктюк показал нам, как представляет себе Эрос и Танатос советский режиссер 90-х годов. И при этом не его вина в том, что осуществление самых интересных его замыслов приводит в итоге к результатам, с которыми обескураживающе легко сочетается приставка "псевдо"...

(Кто боится "М. Баттерфляй"? // Театр. 1991. №8).

А. Галин. «Сорри»

Театр «Ленком». Москва,

февраль 1992 г.

Первые отклики о «Сорри» появились сразу после премьеры. Сложился определенный фон восприятия незаурядного театрального явления, выявился известный разброс мнений о работе, вызывающей самый живой зрительский интерес. Нельзя с этим не считаться, грех этим не воспользоваться. Но прежде – и помимо всего, что уже написано о «ко-опродукции» «Ленкома» и Российского театрального агентства, – хотел бы отметить некий очевидный парадокс.

"Сорри" – спектакль в высшей степени оригинальный, блистательный. В то же самое время трудно отделаться от ощущения, что при всей исключительности и пьеса Александра Галина, и постановка Глеба Панфилова, и даже игра Инны Чуриковой и Николая Караченцова возникли на пересечении каких-то очень типичных для сегодняшнего нашего театра координат, выражают какие-то весьма характерные для него устремления.

Разумеется, в истории встречи бывшего писателя Юрия Звонарева, а ныне гражданина Израиля, выполняющего роль "обслуги" при богатом соотечественнике, и бывшего поэта Инны Рассадиной, а теперь служащей больничного морга, в котором, кстати, и протекают события пьесы, изначально заложены обширные возможности. Бывшие возлюбленные как бы заново открывают друг друга. Они вводят нас в курс своего прошлого и сами, если угодно, творят над ним суд ("шестидесятники!"– догадливо восклицают иные критики и присоединяют к размышлениям героев свои собственные). Они сличают условия человеческого существования "здесь" и "там" и в общем-то достаточно жестко и объективно оценивают их (вот оно– неразрешимое противоречие "бездушного капитализма" и "извечной русской лени"! – констатируют другие рецензенты).

Может, и так, конечно.

Однако какое обилие неожиданных поворотов, какая резкость эмоциональных перемен, какая непривычная терпкость интонаций!

Назовите другую пьесу, другой спектакль, где бы природный "русак" нежданно-негаданно подвергался обрезанию и превращался в некоего Шику Давидовича. Где столь непредвосхитимые формы принимали бы преданность первой любви и ностальгия о юношеском сексуальном опыте. "Черный юмор", с которым герой констатирует плачевное состояние российской действительности, не столько объясняет, сколько уравновешивает из самого естества героини исторгнутый полувопль-полустон: "Забери меня! Здесь нельзя жить!" Поистине публицистический и притом благородный запал, с которым Юрий Звонарев, вкусивший отзападных свобод и впавший в ярость при новой встрече с "совковым" одичанием, бросает прямо в зал: "Люди! Будьте людьми...", получает солидный и отрезвляющий противовес в уморительной сцене, когда, пройдя где-то там, за кулисами, через эпизод бесшабашного меценатства по пьянке с раздачей направо и налево "зелененьких", Шика Давидович медленно и мучительно приходит в себя и начинает деловито, с дотошностью мелкого лавочника считать оставшиеся купюры. Пространный и ярко комедийный рассказ об этой, нам так и не явленной вакханалии, очевидно, приглушает интонацию робкой надежды, с которой Инна Рассадина начинает грезить о новых странах и континентах: "Неужели я увижу все это?"—и вполне понятное финальное ее отчаяние – никогда и ничего она, конечно же, не увидит: "Never! Jamais! Sorry!.."