Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 46 страниц)

На этом мой личный опыт знакомства с режиссурой Мирзоева можно считать законченным. Но готов привести суждения своих очаровательных коллег, которые, как всегда живо, откликнулись и на "Миллионершу" Шоу, и на "Сирано де Бержерака" Ростана в аранжировке "режиссера-хулигана".

В первой постановке отмечены "антрепризный глянец", "стеб на грани с черным юмором", "эпатажная одежда, взятая словно из модных бутиков" и "невнятный финал" (М.Костюкевич). Во второй даже ну очень расположенной к авангарду М. Райкиной замечено, что "режиссура буквально вязнет и тонет в дури", что этот "очень авангардный, но сильно мучительный спектакль" порождает "путаницу в сознании зрителя"...

На мой взгляд, наилучшим завершением этой чересчур уж затянувшейся и достаточно мучительной попытки поведать читателю о спектаклях "режиссера-хулигана" станет где-то вычитанная фраза: "...словами весь этот ужас не описывается..."

Кому-то может показаться, что меня "зашкаливает", что я решил оставить язык дипломатический и намереваюсь обидным для Мирзоева образом резать, что называется, "правду-матку".

Это суждение ошибочное. Я уважаю и Мирзоева. Но при этом не могу не учитывать интересы театра, которые для меня, ей-же-ей, важнее личных амбиций любого, самого талантливого режиссера, даже если он обласкан критикой и взыскан живым интересом зрителей. Вот и сейчас у меня из головы нейдет, что мирзоевский омерзительный Хлестаков декламирует пушкинское "Товарищ, верь...", что шекспировские герои горланят "Белокрылая чайка..." и какие-то тульско-рязанские частушки, что мирзоевский Мальволио в финальном монологе вдруг (опять это "вдруг"!) произносит: "Гондолу мне, гондолу!", хотя никаких гондол в Иллирии, как известно, нет и в помине. И при этом "режиссер-хулиган" так глубокомысленно комментирует это "интонационное и ритмическое совпадение с монологом Чацкого": "...не исключено даже, что Грибоедов имел его (т. е. Мальволио. – А. Я.) в виду, когда писал свою комедию"...

Здесь, при самом большом уважении к Мирзоеву, диагностируется нездоровье. Ну, нельзя же, в конце концов, требовать от нас по отношению к режиссеру того, чем сам режиссер на каждом шагу пренебрегает – уважением к зрителю, уважением к профессии, которой занимается, уважением к искусству театра.

"Впрочем, я никому не обязан объяснять, как бежит цепочка моих ассоциаций, потому что это моя лаборатория, кухня", – гордо заявляет Мирзоев. И тут же спохватывается: "...но я хочу, чтобы зритель почувствовал, что эта цепочка существует". То-то и оно, что ни почувствовать, ни тем более понять эту "цепочку" в работах режиссера не представляется возможным. Мирзоев заявляет в многочисленных интервью, что пытается создавать спектакли, которые бы воспринимались "на сюжетном, на образном, на мифологическом" уровнях, сообщает о "системе образов", будто бы возникающей в его постановках. Все это – одна декламация, одно сотрясение воздуха. Спектакли Мирзоева возникают вне всякой 'системы, в них нет никаких уровней, напрочь отсутствуют всякие следы логики, причинно-следственных связей, да той же самой "цепочки ассоциаций", которая предполагает хотя бы внятные стыки отдельных решений.

О, Мирзоев образован—очень образован! И весьма наслышан о всякого рода теориях. Более того, с недавних пор сам он уже претендует на роль теоретика, утверждая, что "театр и публика ведут свой иррациональный диалог", возвышая "примитив", "пещерную однозначность чувств, интеллектуальный инфантилизм", всерьез считая, что "чем примитивнее – тем точнее и живее, тем сильнее энергетическое поле прочитанной вещи". Он поминает даже "магию наших далеких пращуров". Но горе любителю театра, если он поддается этому словесному шаманству "режиссера-хулигана", если поверит, что Мирзоев следует некой "высокой" театральной философии, исполняет особую творческую миссию.

Все как раз наоборот. Мирзоев пользуется особой фразеологией, напускает туману, употребляет всякие "темные" выражения, примеривая на себя личину теоретика, потому что за его удручающей сценической практикой – пустота, одна только гулкая и пугающая пустота. Феномен этот известен с давних времен и был особо отмечен человеком, имя которого носит театр, являющийся, по иронии обстоятельств, основным местом работы "модного режиссера". Любители лжегротеска имеют особую склонность всяческие "сдвиги, изломы" своего творчества "оправдывать витиеватыми словами... научными теориями помудренее и позапутаннее", – писал некогда Станиславский.

Мирзоев – законченный пример любителя лжегротеска. Объектом преувеличения, искажения, грубой буффонады в его спектаклях становится буквально все – декорация и бутафория, музыка и костюмы, слова и пластика актера, даже сама его личность, позы, перемещения в пространстве, диалог и ситуации, которые, по меткому выражению критика, в его спектаклях буквально "громоздятся одна на другую". Самое удивительное – и отталкивающее – в режиссуре Мирзоева, на мой взгляд, именно то, что он, сугубый рационалист и, по видимости, вполне здоровый человек, "косит", если воспользоваться выражением Е. Ям-польской, под иррационалиста, пространно рассуждает о "неврозах, подавленной агрессии" и "психотерапии", якобы родственной "его театру". При этом он абсолютно хладнокровно конструирует свои намеренно запутанные постановки, совершенно головным способом изобретает свои "примочки". Любопытно, что, не принимая Мирзоева, его можно понять: судя по всему, в сегодняшней культуре особо ценятся какиенибудь легкие извращения, может быть, даже стыдно быть совершенно здоровым. Тем более, когда в глазах окружающих – критики или зрителей – можно ни за что ни про что заработать столь "высокую репутацию", столь почетный "диагноз".

Вот Мирзоев рассуждает о взаимоотношениях режиссера и драматурга: "Яникогда не иллюстрирую автора... Я вступаю с ним в... борьбу... Чтобы превратить пьесу в спектакль, необходимо пьесу убить... и потом родить в совершенно ином виде". Вот, видимо, особо чуткий к творчеству Мирзоева критик отмечает: "Мирзоев берет классический текст, обматывает каждую реплику цветной проволокой, а потом из этих ярких гибких шнуров вьет модерновые "фигуры" (Е.Ямпольская). Каков же при этом результат такого рода "убийств", такого рода "витья модерновых фигур"?

Вот тут и всплывает прошлое "режиссера-хулигана". И то, что он в свое время закончил факультет– внимание! – цирковой режиссуры ГИТИСа. И то, что провел пять лет в Канаде в ту самую пору, о которой большой знаток западного театра Бернд Зухер писал: характерными для этого времени становятся "хаотичные, эклектичные, деструктивные постановки, когда обалдевшие режиссеры режиссируют так, что на сцене все существует само по себе, а актеры потешаются над собственными глупостями... Как это глупо... буквально облеплять тексты изобразительными средствами (вот они, "проволоки" и "шнуры". – А. Я.) ...и свою задачу видеть только в разрушении" (вот оно, «убийство пьесы». —А. Я.).

Мирзоев, по всей вероятности, донес до нас какие-то веяния западного театра, только весьма ослабленные, искаженные почти до неузнаваемости, до пародии, возросшие на чрезвычайно слабой творческой почве. Не обошлось, вероятно, и без влияния уже упомянутого Гурд-жиева, который, по свидетельству создателей спектакля "В поисках чудесного", утверждал: "Человек– это механическая кукла... следует признать его индивидуальность несуществующей", почему и не стоит удивляться тотальной потере "человеческого измерения" в спектаклях Мирзоева. С другой стороны, на "режиссера-хулигана" могла повлиять сама личность Гурджиева, в той же программке названного "блестящим шоуменом, чрезвычайно талантливым гуру-мошенником".

Впрочем, что-либо утверждать рискованно, – мы вступаем на зыбкую почву догадок и предположений.

Однако вот что важно: Мирзоев легко принял репутацию "режиссера-хулигана", режиссера-"скандалиста", эпатирующего публику своими спектаклями. Весь вопрос в том, является ли он таким режиссером в силу органических особенностей своей творческой природы? Меня лично в этом пункте одолевают большие сомнения.

Да, войти в театральный контекст после своей реэмиграции Мир-зоеву удалось почти так же, как в свое время удалось, скажем, румыну Лучану Пентилье. Пентилье буквально "поставил на рога" парижский бомонд своей постановкой "Принцессы Турандот", в которой капризницу-принцессу представляла великанских размеров дама, а роли всех остальных персонажей, включая, натурально, и ее возлюбленного Ка-лафа, были розданы труппе... лилипутов. Можно себе представить фурор, произведенный подобным и вправду хулиганским решением!

Однако даже Пентилье – уникум, спектакли которого поражают неожиданностью, – прекрасно понимал, что на одной неожиданности далеко не уедешь. Многие его постановки (скажем, "Сегодня вечером мы импровизируем" Пиранделло) отличались необычной глубиной, пронзительной человечностью, трагизмом. Мирзоев, как кажется, остро пережив свои первые московские успехи – те самые, помните, от которых "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул", – сознательно сделал ставку только на неожиданность, на один эпатаж. И вот довольно скоро те же критики, которые превозносили его до небес, обратили внимание на то, что "Мирзоев больше не удивляет", что его режиссура "перестала быть неожиданной", что новые постановки "демонстрируют полный набор ставших привычными приемов и трюков". Именно в это время и сам мэтр заговорил о проблеме "почерка", "индивидуального стиля", о том, что художник вовсе не должен "непременно стремиться к новизне, удивляя мир сменой творческих приемов", что в конце концов "самоцитаты являются частью большой игры – как рифмы".

Что-что, а говорить, комментировать свое творчество Мирзоев умеет!

Однако в данном случае я хотел бы защитить режиссера от необоснованных нападок. Мирзоев ничуть не изменился. Он остался таким же, каким был. Он продолжает показывать сегодня то же самое, что показывал вчера. И если сегодня кажется, что он повторяется, то только потому, что вся его режиссура и с самого начала страдала от бедности фантазии, нехватки неожиданности и именно потому, что структурно состояла из бесконечных повторов, эксплуатации одних и тех же приемов. Сильно эрудированные критики называли все это "перемещением слов и метафорических фигур из одного контекста в другой"; но то же можно назвать "переливанием из пустого в порожнее". Это постоянное выпадение из всякого мыслимого художественного контекста в контекст внехудожественный искусству противопоказано, для театра убийственно. Вспомним все эти "Хари Кришна", эти переходы на иностранные языки, эти отсебятины, эти имитации индийских богов со многими руками, эти "Оля, мы с тобой!" в комедии Шекспира и утомительное выяснение, как нужно произносить – "Добчинский" или "Добчйнский" в "Ревизоре"...

И опять на память приходят слова Станиславского, который и на этот случай припас гостинец "режиссеру-хулигану": "...приемы... собираются случайно и повсюду и оцениваются дурным вкусом", "простая актерская наглость "принимается" за смелость ...резкость – за силу, навязчивость —за художественную яркость, утрировка—за красочность, поза– за пластику и крики и несдержанность– за вдохновение". Именно это постоянно и происходит в постановках Владимира Мирзоева. Оттого можно даже сказать, что он все время ставит один и тот же спектакль, только показывает его под разными названиями и на сценах разных театров. Именно поэтому секрет "левизны" "режиссера-хулигана" совсем не в том, что он "впереди планеты всей" в вопросах театрального прогресса, а в том, что он "отрекся от ...вечных основ подлинного творчества... потому что оно ему не дается", и "взамен... измышляет то, что ему по силам". Разумеется, и это слова Станиславского.

Осталось сказать не так уж много. Хотелось бы посетовать на влияние, которое оказывает режиссура Мирзоева на актеров, – боязно за творческую судьбу Рутберг, Маковецкого, Суханова. Последний "уже давно стал трейдмаркой режиссуры Владимира Мирзоева" (М. Рай-кина): из спектакля в спектакль на полусогнутых ногах с вывороченными вовнутрь коленями, с немыслимо косящими глазами, сведенными к самой переносице, то попискивая, то громоподобно рыча, переходят сделанные "под кальку" персонажи этого актера, не передавая ни своеобразия мира произведения, ни неповторимости характеров, ни различий эпох. Может быть, и в самом деле, как утверждают критики, создавая эти образы "из сплошных пластических и мимических приколов" (М. Райкина), этот актер "заставляет зрительный зал ловить каждое свое слово, следить за каждым движением, вызывающим взрывы хохота". Только ведь есть смех, которого не грех и устыдиться, за которым опять-таки открывается гулкая и мертвящая пустота. А "раздувать пустоту" и есть "кривляние", равнозначное, по мнению Станиславского, тому, чтобы приклеить на актерское лицо "четыре брови" вместо полагающихся двух исключительно "ради успеха псевдорежиссера".

Оставим вопрос открытым: режиссер Мирзоев или "псевдорежиссер" (подчеркну еще раз – это слова Станиславского). Обратим внимание на другое– Мирзоев утверждает, что "спрогнозировать будущее страны", скорее всего, можно именно "в театре". Он вещает городу и миру: "Театр сегодня – это место, где нация реализует свое эмоциональное единство и культурную идентификацию". Ну, насчет "эмоционального единства", то тут можно поспорить, а вот что касается "культурной идентификации" – это в самую точку.

Если бы не было режиссера Мирзоева – его надо было бы выдумать. Он – художник эпохи русского "Плейбоя", журналов "Андрей" и "Медведь", рекламы моющего средства "Fairy", прокладок "Always" с крылышками, жвачки "Orbit" без сахара и "Stimorol prozet" с голубыми кристаллами. Новому быту, новой психологии, новому обществу потребно и новое искусство. Его-то и предлагает "нации" режиссер Владимир Мирзоев. У других его коллег все же есть какая-то точка отсчета, какие-то сдерживающие начала. У Мирзоева точка отсчета утрачена, чувство самосохранения притуплено– тем-то он и замечателен. Его спектакли являют собой "культурную идентификацию" нации образца 2001 года. Являют наглядно и концентрированно. Наглядно– как нагляден кич. Концентрированно – как "фронтальная лоботомия".

И при всем том режиссер скромничает, когда говорит: не нравятся мои спектакли– идите в другие театры, вон их в Москве сколько! Скромничает и лукавит: в какой театр ни зайдешь – везде Мирзоев! И в драмтеатре Станиславского! И в "Ленкоме"! И в Театре Вахтангова! И на сцене "Маяковки"... То ли еще будет!

Именно в связи с этим мысль моя о названии этой статьи поначалу долго вертелась вокруг агрессивного– "Остановите Мирзоева!" или более умеренного– "Остановитесь, Мирзоев!" Очевидно, однако, что не остановят и не остановится.

И тогда я, почти отчаявшись и весьма болезненно переживая комплекс мальчика из сказки Андерсена "Новое платье короля", который неосмотрительно и даже неприлично (вспомните: "критиковать Мирзоева– это примерно то же самое, что ругать Пугачеву... упрекать Виктюка...") "бухнул" невзначай слово правды, взыскал названия нейтрального. По крайней мере далекого и от театра, и от Владимира Мирзоева с его спектаклями. Хотелось бы, однако, чтобы оно все-таки было связано со всем этим хотя бы "цепочкой ассоциаций"... И тогда у меня получилось:

"Минздрав предупреждает..."

(Минздрав предупреждает: "Театр" Владимира Мирзоева //

Театральная жизнь. 2002. №2).

Глава третья. РАКУРСЫ

Классика на современной сцене

Апрель 1970 г.

Недавно в одном из периферийных театров мне довелось услышать примерно следующее: классическое произведение оттого и классическое, что все в нем ясно, испытано временем, перепроверке не подлежит и творческому суду не подчиняется.

Что ж было мне на это отвечать? Что между классическим произведением и сегодняшним зрителем лежит пограничная полоса, имя которой – театр. Что долг театра в том и заключается, чтобы в подходе к классике – в творческом, если угодно, к ней подходе – найти точку пересечения, совместить два потока "информации", один из которых идет от произведения, рожденного определенной действительностью, от автора, чей талант вызвал к жизни мир образов, а другой исходит от зрителей, ищущих в классическом произведении ответы на свои вопросы, ждущих от него духовного обогащения, утверждения небезразличных им идей и чувств. Что, наконец, на этом пути театр превращается в лабораторию исторических изысканий и в то же время ищет свое, живое отношение к произведению, становится доверенным лицом автора и одновременно представительствует от имени своих зрителей...

Классическое произведение потому и имеет для нас непреходящую ценность, что, сказав своим современникам новое слово о них самих, оно теперь учит нас на примере их жизни. В театре же классика волнует, заставляет думать, учит прежде всего в силу того, что театр в ней откроет. Откроет, сохранив максимально высокую меру объективности и верности автору, проявив максимально высокую меру страстной заинтересованности в том, чтобы осветить в произведении самое нужное и близкое сегодня зрителям.

Поэтому, с моей точки зрения, и не может быть бесспорных на все времена постановок классики: бесспорность здесь приобретает оттенок безликости. Плодотворность же прочтения классики как раз и зависит от того, как соединяются в ткани спектакля, в жизни его образов, в идейных его выводах историческая точка зрения и современная направленность.

Конечно, этот вопрос должен решаться каждый раз на материале конкретных спектаклей. В данном случае такой материал предоставят постановки русской классики, показанные почти одновременно в четырех московских театрах: "Петербургские сновидения" (по роману Достоевского "Преступление и наказание") в Театре имени Моссовета; "Исповедь молодого человека" (по роману Достоевского "Подросток") в Театре имени К. С. Станиславского; "Обломов" (сцены из романа Гончарова) в Театре имени А. С. Пушкина; "Дядя Ваня" Чехова в Центральном театре Советской Армии.

В "Петербургских сновидениях" в полную силу звучит призыв великого русского писателя к человечности, ощутимо стремление создателей спектакля утвердить в человеке моральную стойкость, веру в непреложную победу добра, на защите которого стоит не только "человеческая природа", но и союз людей, душой добру преданных. Именно в этом ракурсе этическая тема "Преступления и наказания" оказалась близкой автору инсценировки романа С. Радзинскому, постановщику спектакля Юрию Завадскому.

Последовательно идя за авторской мыслью, делая ее живым достоянием зрителей, театр прежде всего повествует о нравственных странствованиях Родиона Раскольникова. Повествует, зримо раскрывая и логику "преступления" недоучившегося студента, пролившего "кровь по совести", по соображениям "арифметики": "за одну жизнь—тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения", и вслед за тем– логику "наказания" Раскольникова, "замученного" "чувством разомкнутости и разъединения с человечеством" и лишь ценой великих страданий "примкнувшего опять к людям". В повести этой– смысл и цель спектакля Завадского.

Да, происходит известное "выпрямление" сюжета (впрочем, возможно ли адекватное воссоздание безграничного мира романа Достоевского на сценических подмостках?). Да, многие персонажи здесь потеснены, взяты в основном со стороны их участия в судьбе Раскольникова, и темы, с ними связанные, теряют в спектакле самостоятельность. Раскольников занимает авансцену спектакля, решенного как непрерывный монолог, как исповедь героя, он является композиционным и смысловым центром происходящего, средоточием его страстей. Но постановка Завадского сродни роману по целеустремленности, по неуклонности развития мысли, по ожесточенной силе ее выражения. Полнота же здесь – в исследовании души Раскольникова.

В ней сражаются идеи бесчеловечности и добра – по слову Достоевского, "тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей". Взбудораженный и смятенный мир этой души как бы заполняет собою всю немалую сцену театра, определяя стилистику спектакля – до конца правдивого, углубленно психологического и ярко эмоционального. Нет, не случайно Юрий Завадский посвящает "Петербургские сновидения" памяти своего учителя Вахтангова: здесь он наследует вахтанговскую преданность правде и веру в силу театра, верность автору и умение сделать его своим союзником.

В образе, созданном Геннадием Бортниковым, интересны не только точно угаданная внешность и психологический тип героя Достоевского, но и самая тема его – тема "наказания".

Г. Бортников играет Раскольникова с полнейшей захваченностью переживаниями своего героя, с предельной, порой даже излишней, что является ощутимым пока недостатком исполнения, остротой их выражения. Находясь все время на сцене, Раскольников Бортникова словно бы остается наедине с самим собой; обращая монологи в зал, он произносит их так, как если бы говорил со своей совестью.

Герой Г. Бортникова, однако, мучительно ищет и не находит контактов с внешним миром. Суд этого Раскольникова над собою (и суд театра над ним) вершится и ожесточается при каждом его соприкосновении с людьми. С людьми прежде всего, конечно, дорогими его сердцу, готовыми на любую жертву для "милого своего Роди": матерью (Н. Бутова), сестрой Дуней (Э. Бруновская), добрым Разумихиным (В. Отиско), даже сердобольной кухаркой Настасьей (О. Якунина) с ее заботливо припасенными для него вчерашними щами. "Милые", – шепчет Раскольников. "Ненавижу", – кричит он им.

Раскольников не с ними, добрыми, чистыми. Он с другими, с теми, кто несет в мир зло, кто живет по заповеди "возлюби, прежде всех, одного себя": с Лужиным (Г. Некрасов), со Свидригайловым (М. Погор-жельский), с которыми Раскольникова накрепко связывает содеянное и от которых в ужасе он отшатывается. Отшатывается и идет к униженным и оскорбленным, к таким же, как и он, изгоям общества.

Дрожащий, захлебывающийся словами, весь какой-то потерявшийся, но взыскующий справедливости Мармеладов (Г. Слабиняк). Сжигаемая болезнью, ожесточившаяся сердцем Катерина Ивановна (И. Кар-ташева). Безоружная перед миром зла, но сильная добротой своей Соня (И. Саввина). Эти образы вместе с Раскольниковым развивают в спектакле важнейшую для Достоевского тему, без которой потеряли бы основание и философские раздумья, и самое преступление героя. Это – тема социальной несправедливости, трагедии человека, брошенного в мир узаконенной бесчеловечности.

Нищетой (о ней писал Достоевский – в своих записных книжках, Писарев – в своих статьях о "Преступлении и наказании") здесь, кажется, дышит все. Ее отсвет ложится на изможденные лица персонажей, ее запах как бы источают обшарпанные стены двора-колодца, лестничных клеток (художник А. Васильев), убогие одежды людей, собравшихся на жалкие поминки Мармеладова (массовые сцены решены экономно, просто, бытово и в то же время с обостренным ощущением трагизма). И становятся вдруг понятны не только мотивы преступления Раскольникова, но и слова следователя Порфирия Петровича: "Кто я? Я поконченный человек..."

Образ Порфирия Петровича, с подлинным блеском и удивительной близостью к литературному прототипу созданный Л. Марковым, так же, как и образ Раскольникова, сводит воедино психологический, философский и социальный планы постановки Завадского. Перед нами возникает колоритная фигура тонкого психолога, философского оппонента Раскольникова, фигура, не только поразительно сложная, но и противоречивая.

Да, Порфирий Петрович содействует победе "закона правды и человеческой природы" в душе Раскольникова, обещает ему "впереди" жизнь, разбивает чреватую преступлением теорию "избранничества". Но ведь мы-то знаем, что перводвигатель событий романа– безысходная нищета, порожденная законами того самого мира, который толкает обездоленных на преступление и на защите которого стоит Порфирий Петрович. Вот почему герой Л. Маркова, казалось бы, одержавший победу в споре с Раскольниковым и за душу Раскольникова, – "поконченный человек". Его победа в масштабах действительности – поражение...

В эпилоге "Преступления и наказания" Достоевский пишет о "моровой язве, вселившейся в тела людей"; в черновиках к "Подростку" – о том, что "человечество", если не хочет погибнуть, должно "возжаждать великой идеи". Раскольников отдает дань "наполеоновскому" культу сильной личности; подросток Аркадий, незаконный сын барина Вер-силова, одержим идеей стать Ротшильдом. С преступления, ставшего бунтом Раскольникова против мира зла, "начинается его нравственное развитие"; Аркадий, один из тех, кто "обижен с детства... безобразным социальным положением своим", через падения и взлеты обретает "общую руководящую мысль" в жизни.

Конечно, "Подросток" далеко не "Преступление и наказание", но и в нем раскрывается неприятие писателем действительности; конечно, Аркадий – это не Раскольников, но и его духовное развитие учит "закону правды"...

"Подросток", инсценированный и поставленный на сцене Театра имени К. С. Станиславского М. Резниковичем, строится тоже как монолог-исповедь центрального персонажа, вокруг которого группируются действующие лица и сюжетные линии романа. Автор инсценировки идет на ощутимые жертвы, исключая ряд персонажей, но вряд ли его можно упрекнуть за это. Однако вот ведь что интересно: в центре спектакля оказываются не падения и взлеты Аркадия, не образы людей, в которых талант Достоевского открывает добро и зло, отзывающиеся радостью и болью в душе подростка, а прежде всего сюжет романа, казавшийся еще современникам писателя "фантасмагорическим".

На спектакле, действие которого то рвется вперед, то возвращается назад, стараешься не упустить из вида очередную сюжетную линию, понять, о каком из персонажей, перенаселивших постановку, идет речь. В сумбурном, я бы сказал, развитии спектакля не остается времени для раскрытия характеров персонажей, тех их качеств, о которых лучше всего сказать словами Версилова: "...чем мельче черта, тем иногда она важнее".

Во что обратился в спектакле Версилов, этот мятущийся, чисто по-русски тоскующий по "золотому веку" человек, "заразивший собою будущее" подростка? В элегантного, с мягкими манерами и вкрадчивым голосом краснобайствующего господина (В. Анисько). Как много значат в романе характер и судьба Катерины Николаевны Ахмаковой и как удивительно статичен, как мало раскрыт в спектакле этот образ (Г. Рыжкова).

А гордая Анна Андреевна (Т. Назарова)? А несчастный, слабый, запутавшийся "князь Сережа" (В. Коренев)? А "злой гений" – его и подростка – фальшивомонетчик Стебельков (А. Филозов), апостол деспотической власти денег? Что сделалось в спектакле с ними?

Эти герои, появляясь на мгновение-другое из-за подвижных ширм, которые составляют маловыразительную, не имеющую образной силы декорацию спектакля (художник Д.Боровский), бьются в пароксизме страсти. Известно, что исполненный поразительных психологических контрастов стиль Достоевского обладает магической силой подчинять себе, порабощать исполнителей (это было заметно, кстати, и в игре Г. Бортникова). Но ведь он должен родиться как итог раскрытия живых характеров. В постановке же М. Резниковича этот стиль, пусть верно порой угаданный, становится самоцелью и вместе с сюжетом "залавливает" образы своей аффектированностью, выхолащивает их содержание, примитивизирует смысл ряда эпизодов, решенных режиссером в стиле "театра ужасов" (назову хотя бы сцену в игорном доме).

Можно спорить: талантливо или нет проводит роль Аркадия одаренный молодой актер М. Янушкевич, но для меня очевидно, что дарование исполнителя неверно используется постановщиком. По сцене мечется весьма далекий от героя Достоевского юноша-неврастеник, почти заика, со сбивчивой речью и ломаными жестами, который находится на опасной грани, едва отделяющей преувеличенность переживаний от патологии. "Дирижируя" событиями спектакля, этот Аркадий вовсе и не крепнет духом, остается безразличным какому бы то ни было последовательному истолкованию произведения Достоевского.

Несправедливо будет не сказать об удачах спектакля – впавшем в детство старом князе Сокольском (Ю. Мальковский), обойденной счастьем сестре подростка Лизе (Е. Никищихина), простодушном мерзавце Ламберте (Г. Бурков). В каждом из этих образов точность непростого психологического рисунка сочетается с благородной сдержанностью игры. Но это происходит как бы вопреки замыслу режиссера, отдавшего все свое внимание раскрытию сюжета и стиля романа Достоевского.

Итак, главный просчет этой постановки – в отступлении от духа произведения Достоевского, в отсутствии современной его трактовки. Не стоит, однако, думать, что второе возможно без первого: в постижении духа произведения и рождается трактовка, в первую очередь трактовка живых характеров. На спектакле же "Исповедь молодого человека" хочется воскликнуть: "Человека, человека давайте мне!.." Но с этим призывом обращается к окружающим его людям, к зрителям герой другого спектакля.

По светлым, свободным от сценического убранства ступеням навстречу зрителю идет молодой человек. Пока он еще не облачился в просторный и заношенный халат, пока не принял удобно-ленивую позу на колоссальных размеров диване, который вот-вот будет водружен на сцене (в этом спектакле немногие, но точно отобранные художником Ю. Шапориным детали "играют" наравне с людьми, становятся "документами" их жизни), всмотритесь в глаза актера.

Это глаза нашего современника, чьим пристальным, спокойным, но неравнодушным взглядом нам предстоит посмотреть на мир романа Гончарова "Обломов".

На спектакле, поставленном О. Ремезом (автор инсценировки – А. Окунчиков), приходится отказываться от многих общепринятых мнений о романе и не спешить с выводами. Прежде всего потому, что эпически спокойное повествование Гончарова обретает в сценическом переложении непривычный драматизм.

Вот уже Илья Ильич Обломов, роль которого исполняет в спектакле Роман Вильдан, возлежит на диване, нехотя препирается с изрядно постаревшим Захаркой (В. Машков), несуетливо ищет письмо от старосты из Обломовки. Все, кажется, уловлено режиссером и актером в образе этого ленивца и байбака, ставшего, по слову Добролюбова, "знамением времени".

Но вот в покой обломовской квартиры впархивает этаким упитанным паркетным шаркуном некий Алексеев (Ю. Фомичев), зовет Обломова в Петергоф. Вот словно злой чертик из табакерки врывается сюда Тарантьев (А. Локтев), мгновенно "сочиняющий" переезд Обломова в дом Пшеницыной. И вслед за ними проникает на сцену суматошливая разноголосица уличной толпы...