Текст книги "Поздний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 64 (всего у книги 76 страниц)

§4. Заключение

В заключение этого раздела нашей работы мы должны сказать, почему, собственно говоря, нам понадобилось сопоставлять Плотина с немецким идеализмом. Нам представляется, что античное и, в частности, плотиновское противопоставление, но также и совмещение идеи и материи одинаково характерно как для неоплатонизма, так и для немецкого идеализма XVIII-XIX вв. И, собственно говоря, выражаясь банально и школярно, мы просто должны были бы говорить о красоте и об искусстве как о полном слиянии содержания и формы. В конце концов, ничего другого мы не находим ни в античной классике, ни в немецком идеализме. Но сказать так и этим ограничиться – это значило бы отказаться и от всякой эстетической теории и уже тем более от всей истории эстетики. Этот синтез содержания и формы, который и сейчас, как и всегда, чувствовался всяким человеком, который внимательно и проницательно воспринимал и воспринимает всю эстетическую область, является незыблемым основанием решительно всякой эстетики, как бы мы ни подходили к ней теоретически и в какие бы отдаленные ее периоды мы ни углублялись. Но все дело в том и заключается, что этот синтез везде разный.

Античный дух есть не что иное, как обожествление природных сил. Поэтому в античности получается, что красота (а в значительной мере и искусство) есть, с одной стороны, абсолютное совершенство, потому что она есть воплощение богов или, вообще говоря, божественного начала, а это последнее всегда понималось как предел всякого совершенства. С другой стороны, однако, античные боги не являются чем-нибудь абсолютно надмирным и не являются личностями в собственном смысле слова. Они, как мы сказали, только предел разных явлений или областей материальной природы. Поэтому, формально будучи абсолютным совершенством, по своему содержанию они вовсе не являются абсолютным совершенством. Они обладают всеми несовершенствами материальной природы и только оказываются предельным совершенством этих несовершенств.

Если брать период греческой классики, то это и есть прославленная и общепризнанная греческая классическая скульптура. Изображается бог, но он, например, так же находится в состоянии усталости, как и все люди, так же игрив, как и все люди, так же испытывает сексуальные потребности, как и все люди, так же спокоен или истеричен, как и все люди. Поэтому античная скульптурная эстетика, конечно, синтезирует собою дух и тело, или идею и материю; но обе стороны этого синтеза не даны здесь в своем абсолютном виде, то есть дух тут вовсе не является надмирным духом, лишенным всяких природных несовершенств, и материя здесь вовсе не абсолютная материя, которая целиком воплощала бы на себе абсолютный дух и тем исчерпывала бы все свои материальные возможности, но она здесь только такая материя, которая совершенна, как воплощение совершенного по форме, но вполне несовершенного по своему содержанию абсолютного духа, то есть она доходит здесь только до красоты человеческого тела и не больше того. Быть настолько совершенной и всесильной, чтобы убить самого бога, она не в силах; и быть настолько совершенной, чтобы воплотить в себе абсолютный дух со всем его совершенством, она тоже не в силах. Иначе такой всесовершенный дух и такая всесовершенная материя создали бы христианскую идею богочеловечества: это все совершенно чуждо античной эстетике. И поэтому формальное слияние идеи и материи при их несовместимости по "их содержанию – это то, что как раз весьма характерно для античной эстетики на всем ее протяжении.

Но это же самое характерно и для немецкого идеализма, поскольку материя и дух трактуются здесь хотя и в абсолютизированной, но в то же самое время и чисто человеческой форме.

Эстетическая форма и у Канта, и у Шеллинга, и у Гегеля трактуется как именно совмещение формы и материи, точь-в-точь как и в античности. Но у Канта, например, вместо объективного эйдоса выступают априорные формы человеческого субъекта и в своем полном слиянии с материей чувственного ощущения они тоже дают красоту. Но ясно, что эта красота – чисто человеческая, и даже не просто человеческая, но еще и субъективно человеческая. У Шеллинга искусство тоже есть совмещение идеального и реального, но идеальное есть не больше, чем универсум; а универсум у Шеллинга есть не более, чем утверждение бога во всем. Следовательно, и бог, и универсум, и искусство понимаются у Шеллинга чисто человечески, причем искусство он даже вообще не отличает от науки. У Плотина созерцание и творчество сливаются в одно целое и формулируется естественно данная иерархия этого единства в трактате III 8. У Шеллинга тоже созерцание и творчество сливаются в одно нераздельное целое; но это целое и есть не что иное, как художественно творящий человек. Наконец, и у Гегеля красота, или художественная форма, тоже есть не что иное, как синтез идеи и материи, но только этот синтез опять-таки дан чисто человечески, на Востоке – как загадка, в античности – как идеальное человеческое тело и на Западе – романтически.

Таким образом, подводя последний итог всему нашему сопоставлению Плотина с немецким идеализмом, мы должны сказать, что сопоставление это – вполне закономерно и в смысле фиксации структуры и метода вполне целесообразно, поскольку и то и другое есть не что иное, как диалектика идеи и материи. Что же касается содержания той и другой эстетики, то античная эстетика, не исключая и Плотина, вырастает на интуициях природы, в то время как эстетика немецких идеалистов вырастает на почве логического анализа человеческого субъекта. Плотин отличается от греческой классики только опорой на нерушимую иерархию этой диалектики, начиная от не-сущей и в своих функциях только вероятной материи и кончая тоже, собственно говоря, не сущим, но, как предпочитает говорить сам Плотин, сверхсущим Единым, охватывающим все существующее, как материальное, так и идеальное, в одной нераздельной и нерушимой точке. Но и это сверхсущее Первоединое у Плотина тоже не есть абсолютная и надприродная личность, а только слияние в одной точке всего природного и всего неприродного, что призвано обосновать собою все природное. Поэтому наивысшая красота у Плотина и есть это Первоединое; оформленная и разумно устроенная красота – это Ум; движущая и согласно умной закономерности творящая красота – это Душа; одушевленная и материально организованная красота – это космос; и, наконец, самый принцип телесного воплощения Души в космосе – это материя, которая в данном случае тоже есть красота.

Другими словами, красота по своему содержанию, поскольку она субъективно-человеческая или, в крайнем случае, человечески-историческая, есть предмет эстетики немецкого идеализма, но не предмет античной эстетики; поскольку же она берется в своей структурной разработке как диалектика идеи и материи с приматом материальной природы над духовным человечески-личностным, она – предмет античной, но уже никак не немецкой идеалистической эстетики.

С этой точки зрения изучение эстетики немецкого идеализма может послужить весьма важным комментарием и ко всей истории античной эстетики и, в частности, к Плотину.

Часть Пятая. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ ПЛОТИНА

I
ВВЕДЕНИЕ§1. Описательная непосредственная эстетическая данность и ее логическое развитие

1. Необходимые предпосылки общей характеристики эстетики Плотина

Чтобы не запутаться в предлагаемой нами общей характеристике эстетики Плотина, необходимо помнить то, что мы говорили выше о концентрическом методе изложения и о первых двух формулах, к которым мы пришли в результате этого концентрического метода. Первая формула была получена нами из анализа внеэстетических текстов Плотина. Во второй формуле мы пытались указать на то новое, что получается в результате анализа специально эстетических трактатов Плотина. Затем мы подошли и к третьей, то есть уже к последней формуле эстетики Плотина. Теперь остается нам уже с продуманных методологических позиций детализировать эту третью формулу, привлекая для нее кроме уже изученных нами текстов также и другие тексты Плотина, чтобы приблизиться к такому пониманию эстетики Плотина, которое, нисколько не претендуя на окончательность, все же максимально впитало в себя все то, что в разрозненной форме мы встречали у Плотина раньше. Тогда-то и выяснится в завершительной форме тот анализ эстетики Плотина, который мы считаем для настоящего времени необходимым.

Эта наша общая характеристика эстетики Плотина по необходимости тоже будет состоять из определенного числа основных принципов. Но нам хотелось бы, чтобы эти принципы, в настоящей общей характеристике, были максимально насыщенными. При современном состоянии науки это очень трудно и, вероятно, даже невозможно. Поэтому предлагаемая у нас общая характеристика необходимым образом является только некоторого рода опытом и весьма несовершенной попыткой.

Итак, мы начали исследование с общефилософского учения Плотина, продолжили анализом эстетики Плотина в собственном смысле слова; но теперь мы будем пытаться объединить то и другое в общей философско-эстетической теории Плотина.

Начнем с описательного обзора самого общего и самого необходимого, без чего невозможен никакой систематический анализ эстетики Плотина, а потом уже перейдем к самому анализу уже в конструктивном смысле слова.

2. Абсолютный реализм

а) Прежде всего, Плотин – абсолютный реалист. Красота для него ни в каком случае не есть порождение только одного субъекта.

Об этом читаем в VI 6, 14, 27-35:

"Какова же основная причина того, что вещам свойственны числа и числовые отношения? Если единица существует в силу присутствия единого, то два – двойки, точно так же, как белое – в силу присутствия белого, и прекрасное – прекрасного, и справедливое – справедливого. В противном случае нужно утверждать, что и этого всего не существует, но что и у этого всего причина – только одни вещные обстояния, полагая, например, что справедливое является таковым в силу такого-то обстояния и отношения к таким-то вещам, что прекрасное существует потому, что мы таким-то образом аффицируемся, в то время как в самом субстрате нет ничего, что нас соответствующим образом аффицировало бы и что вне нас нет никакой причины для появления прекрасного. Если, стало быть, всякий раз, когда ты увидишь что-нибудь, что ты можешь считать одним, то, конечно, оно может быть чем угодно, и великим и прекрасным, и можно приписать ему бесчисленное количество [признаков]".

б) Между прочим, вполне реалистической направленностью искусства и красоты у Плотина является также довольно часто употребляемая у него аналогия с орудием, или инструментом. Плотин уподобляет душу земледельцу, который сеет, зная о дождях, ветрах и снегах, грозящих его посевам (II 3, 16, 34-36). Материя воспринимает в себя эйдос, как "незасеянное поле, когда оно засевается" (II 4, 16, 13). Нужно не молиться, но трудиться и тщательно обрабатывать свое поле, чтобы получить хороший урожай (III 2, 8, 37-42). Если бы при сотворении космоса Ум что-то делал, то его пришлось бы уподобить ремесленнику (III 2,2, 14-15).

Рассматривая тело как орудие души (ср. Plat. Alcib. I 129 с-е), Плотин считает, что как ремесленник пользуется своими орудиями, не испытывая того, что испытывают эти последние, так и человеческая душа, пользуясь душевными явлениями, в своей основе совсем не затрагивается ими (ср. Plat. Phaedr. 246 с). Конечно, глаз может испытывать разные болезненные состояния, но это нисколько не относится к тому, что он видит (I 1,3, 8-10). Лучше сказать, одна часть души подвергается телесным воздействиям, другая же часть не подвергается им и объединяется с телом в том смысле, в каком рулевой представляет собою единство с управляемым им кораблем (I 1,3, 21-22).

Выше мы уже видели, как Плотин заимствует у Платона образ очищения нашей внутренней статуи, под которой он понимает внутреннее состояние человека. Здесь тоже имеется в виду образ ремесленника или художника. Внутренний человек, по Плотину (III 2, 9, 28), вообще есть не что иное, как прекрасное произведение. Понятием орудия или инструмента Плотин пользуется и там, где он на основании Платона (Theaet. 176 а-b, Phaedr. 246 с) говорит об окрыленности души у философа (I 3, 3, 2; II 3, 9, 15-30).

Душа, как и всякое отвлеченное понятие, конечно, нуждается в разного рода признаках и получается в результате известного применения тех или иных орудий или инструментов. Но это обстоятельство как раз и является доказательством того, что сама душа вовсе не есть инструмент для чего-нибудь, а, наоборот, пользуется теми или другими внешними инструментами. Поэтому, скорее, орудия и инструменты души требуют признания идеальной души; все же материальное, наоборот, требует для себя того или иного материального оформления.

Душу можно сравнить, например, с геометрической линией, которая, конечно, может быть белого цвета, но сама не имеет никакого отношения ни к белому цвету, ни вообще к цветам (I 1, 4, 11-13). Так и для топора важно не то, что он сделан из железа, но важна его фигура и назначение (I 1, 4, 20-24). Последнее сравнение взято Плотином из Аристотеля (Arist. De an. II 1, 412 b 12; 412 a, 27-28). Различая душу-в-себе и телесную душу, Плотин эту последнюю трактует как своего рода льва и прочих животных (I 1, 7, 21, ср. I 1, 11, 8-11). Но, как мы указываем в другом месте, этот платоновский образ льва у Плотина слишком снижен, поскольку относится не к высшей, но к низшей душе. Эту низшую область он иллюстрирует при помощи сексуальных переживаний (I 1, 5, 26. 29). А когда он переходит к высшей душе, то эта высшая душа отражается в разных предметах, как один образ во многих зеркалах (I 1, 8, 17-18). Несомненно нужно считать поэтическим оборотом то, когда Плотин эту высшую душу считает лишенной всякого беспокойства и шума (о шуме тела – Plat. Phaed. 66 d, Tim 43 b), а также обращенной "к себе самой" и "в самой себе" (I 1, 9, 24-25).

Тут же и другой образ у Плотина: когда мы в детском возрасте, то высшая область посверкивает, в нас только немного (oliga ellampei), а в зрелом возрасте она проявляется в нас вполне и притом внутри нас (11,11,2.4).

Рассуждая вслед за Платоном (Theaet. 176 а – b) о возможности стать богоподобным путем приобщения к гражданским доблестям, а через них и к тем доблестям, которые хотя и недостижимы, все же состоят в родстве с доблестями гражданскими, Плотин уточняет смысл общности двух этих областей доблести сравнением огня и жара, излучаемого огнем. "Если нечто, – пишет Плотин, – нагревается присутствием жара, необходимо ли быть подогретым тому, от чего исходит этот жар? И если нечто согрето присутствием огня, должен ли сам огонь быть согретым присутствием огня? Против первого можно возразить, что жар есть в огне как присущий [соприродный: symphyton] ему, так что, придерживаясь аналогии, этот довод делал бы доблесть чем-то посторонним [внешним] душе, но присущим тому, в чем душа подражает этой доблести. Что же касается мысли об огне как о доблести, то мы сочтем, что он превыше доблести. Но если то, что воспринимает душа, было бы тем же самым, что и источник, откуда она это берет, нужно было бы сказать именно так. Тут же одно дело – это, другое дело – то. Ведь чувственный дом – это вовсе не умопостигаемый дом, хотя он и подобен ему; и хотя чувственный дом воспринимает порядок и убранство, все же там, в его смысловом источнике [принципе: en logoi], нет ни порядка (taxis), ни убранства (cosmos), ни соразмерности. Итак, раз мы воспринимаем оттуда убранство, порядок и подобие, которые здесь составляют доблесть [относятся к доблести], раз там они не нуждаются ни в подобии, ни в убранстве, ни в порядке, то нет у них надобности и в доблести, мы же все равно уподобимся им там присутствием доблести. Поэтому нет нужды в том, чтобы доблесть была и там, хотя мы уподобляемся тамошнему именно посредством доблести" (I 2, 1, 32-53).

в) Здесь для нас будет интересно проследить, как красота, являясь первоначально непосредственной наивно-реалистической данностью, постепенно требует для себя разного рода орудий своего производства (например, разных своих качеств) и оказывается, в результате своего последнего обобщения, опять все той же непосредственностью, данной также без всяких сравнений и аналогий вполне просто и без всяких расчленений.

Решая проблему доблести, Плотин приходит к тому, что Армстронг назвал важной и интересной доктриной аналогии (I 2, 1, 38){1}. Плотин действительно пытается установить, в чем суть подобия, отделяя подобие равного равному, восходящих к одному источнику, от подобия собственно "уподобления" (omoiosis) "архетипу" (archetypon) (I 2, 2, 1-7); о таком подобии Плотин пишет: "Меры материи в душе уподобляются тамошней мере и содержат след того, что является наилучшим там" (I 2, 2, 18-20). Считая второй тип подобия важнейшим, Плотин стремится разъять теперь и эту, на первый взгляд суженную дистанцию, выделяя вслед за Платоном (R. Р. IV 430 с и Phaed. 69 в с), "гражданские доблести" и "очищения" (catharseis I 2, 3, 9). Поскольку именно очищение от телесной примеси является для души тем, чем для самой смеси души и тела является доблесть, то применительно к уму, которому душа подражает в чистоте, нет уже и речи о доблести. "Как звучащее слово есть подобие слова в душе, так и слово в душе – подобие слова в другом. И как произнесенное слово к слову в душе, так и слово в душе относится к тому, что перед ним [т.е. к слову в уме], как толмач" (I 2, 3, 27-31).

Будто донельзя сократив дистанцию между очищенным и чистым изначально, Плотин разъял и ее, противопоставляя вид (созерцание) впечатлению от этого созерцания "как зрение – зримому" (I 2, 4, 19-20). Плотин добивается здесь замечательного эффекта: углубляя, а внешне стесняя дистанцию между "уподоблением" и "архетипом", опираясь как будто на максимальное подобие между ними, он приходит к их полному расподоблению, сравнивая душу, нуждающуюся в очищении, и душу чистую с двумя соседями, один из которых – мудрец – своим простым присутствием рядом с соседом неразумным будет делать того лучше, чище, разумнее. "И не будет борьбы: довольно будет присутствия разума (logos)" (I 2, 5, 28), – пишет Плотин.

"Но дело ведь не в том, чтобы избежать ошибок, а в том, чтобы быть богом", – продолжает он (I 2, 6, 1-2). Быть подобным хорошим людям – все равно что одной картине походить на другую, но быть подобным богу – это "быть подобным иному как модели" (I 2, 7, 28-31). Потому-то чем больше доблестей, тем они несовершеннее, но чем выше и лучше они, тем их "силою необходимости (ex anagcёs dynamei)" меньше. "Такова жизнь серьезного человека" (I 2, 7, 11-13).

Здесь нет и тени "доктрины аналогии", она тут даже не прием. Плотин с самого начала решает одну-единственную этико-космическую проблему, в которой этическое и космическое не сравниваются, не сосуществуют, но всецело являются друг другом – как лицо и выражение лица (наш образ). Ведь все сравнения Плотина – если считать их таковыми – только усложняли задачу. Именно сохранением единства разных сторон одной проблемы, а не их разобщенности в аналогии, Плотин аналогически дошел до инаковой природы подобия, или до недоблестной природы доблести, или до диалектики.

Таким образом, эстетика Плотина, если ее начинать с ее первичной и вполне элементарной области, является безусловным реализмом, даже тем, к которому можно было бы применить теперешний общеизвестный термин "наивный реализм". Рассуждать о прекрасном Плотин будет очень много. Однако его исходная позиция очень проста: прекрасное существует так, как мы его видим. И если прекрасное имеется в разных предметах, а это значит, что оно в каком-то смысле от них отлично (предметы ведь везде разные), то это значит только, что существуют и отдельные прекрасные вещи и прекрасное вообще. Это – самый первый, самый необходимый и вполне наивно констатируемый нами факт: красота существует сама по себе, как бы мы ее ни объясняли. Это является, несомненно, абсолютным реализмом. Пусть для нас или для какой-нибудь ученой или утонченной публики это не так. Но для Плотина это именно так. Сам себя он, во всяком случае, понимает как реалиста, как наивного реалиста и, мы бы сказали, как абсолютного реалиста. Это – первое и самое главное, будет ли то красота до всяких различений или красота после всяких различений. Пойдем дальше.

3. Описательная необходимость признать смысл или особый принцип прекрасного, смысл прекрасной вещи наряду с ней самой как вещью

Далее, красота хотя и реальна, но она не просто чувственна. Некоторый момент ее – чувственный, но некоторый момент уже не чувственный, а идеально-смысловой. Описательная сторона и здесь очень проста. Ведь все дело здесь заключается только в том, что всякая вещь есть нечто, например, Иван есть человек. Но всякому ясно, что "человек" есть некая общность, а "Иван" есть некая единичность. Разве это не значит, что общность здесь осмысляет данную единичность, а единичность конкретизирует некую общность? Это опять-таки ясно само собой. Но из этой вполне наивной и вполне непосредственной данности для Плотина вытекают очень важные выводы.

Читаем в VI 3, 16, 1-13:

"Каждое [свойство], взятое отдельно от прочего, относящегося к так называемой [чувственной] сущности (oysian), есть качество, находящееся в этом [чувственном]. Оно выражает не "что", не количество и не движение [как они понимаются в виде "умных", или смысловых категорий] (об этом V 1, 7, 2), но выявляет характерный признак (charactera), такое-то и как-именно-определенное, – например прекрасное и безобразное, [поскольку оно находится] в телах. Действительно, чувственно-прекрасное только омоним прекрасного в умном мире, [т.е. прекрасного вообще]. Поэтому черное и белое также разное [тут и там].

Но то, что находится в семени и в подобном [семенном] смысле, – тождественно оно с тем, что переходит в явление, или [тоже только] омонимно? И отнесли ли это к тамошнему или здешнему? Тот же вопрос и о безобразном в отношении души. Что прекрасное [в этом смысле] есть разное, [т.е. либо чувственное, либо смысловое], это уже ясно. Но если среди этих качеств и добродетель, неужели и она существует в области [только] здешних качеств? А ведь на самом-то деле одни добродетели – в области здешних, другие – в области тамошних качеств".

В этой описательной картине покамест не существует ровно никаких трудностей для понимания. Из приведенного текста Плотина можно сделать только единственный и простейший вывод, что Иван есть человек. Вот мы наблюдаем прекрасную вещь. Прежде всего, это можно сделать только потому, что мы ее отличили от всякой другой вещи. А во-вторых, это можно сделать только потому, что и внутри самой вещи мы тоже различили составляющие ее элементы. Но это же и значит, что нашей прекрасной вещи свойственны те или иные идеи, то есть те или иные осмысленные для нас моменты, то есть те или иные общности. Все эти общности можно взять вместе и образовать из них ту или иную смысловую область. Но тут Плотин выступает уже как идеалист: все эти идеи вещей и их особенностей Плотин трактует как некоторого рода самостоятельную область, называя ее умом, или миром идей. Правда, эти идеи вещей отнюдь не отделяются им от вещей окончательно и раз навсегда. Эти идеи, или логосы, являются у него своего рода семенами вещей, потому что именно из них проистекают вещи, подобно тому как растения появляются из посаженных в землю семян. Плотин так и употребляет термин "семенные логосы", заимствовав его, конечно, у древних стоиков. Здесь кончается наивный реализм, но зато начинается самый настоящий идеализм, который для Плотина, конечно, опять-таки является чем-то вполне реально обоснованным.

Если мы продолжим приведенную цитату из трактата VI 3, то мы увидим, как эту свою теорию Плотин применяет к искусствам (VI 3, 16, 13-33).

"Да и об искусствах, которые относятся к смысловой области (logoys), можно испытать затруднение, относятся ли они [только] к здешним качествам. Ведь если даже эта смысловая область (logos) проявляет себя в материи, то материей для них является душа. Но даже если она и в материи [как в таковой], нужно исследовать, каким образом она здесь. Возьмем искусство кифареда [то же сравнение, более подробно, в III 6, 4, 47-52]. Ведь к этому искусству относится умение перебирать струны, и отдельным его моментом является мелодия, то есть чувственное звучание, если только, вместо момента, не считать ее [цельными художественными] актами [т.е. реализацией этого искусства]. Но во всяком случае это – чувственные акты; поэтому, хотя прекрасное в телах и бестелесно, то все же мы приписываем его в качестве чувственного тому, что касается тела и относится к нему. Что касается геометрии и арифметики, то мы считаем их двоякими: одно надо полагать именно в сфере этого [чувственного] качества; другое же, относящееся к самой душевной реальности, надо полагать там, в умном. Так же говорит Платон и о музыке, и об астрономии (Phileb. 56 а – 57 d; R. Р. VII 529 с – 530 b).

Поэтому искусства, существующие относительно тел и пользующиеся чувственными инструментами и чувственным восприятием, хотя они и являются состояниями души, нужно помещать в сфере этого [чувственного] качества, раз уж она склоняется [здесь] книзу. Потому ничто не мешает относить сюда и практические добродетели, которые действуют в целях политического поведения, поскольку они не отделяют души [от чувственной сферы] в смысле увода ее к тамошнему, но проявляют деятельность в смысле прекрасного здесь, полагая, правда, что это предпочтительно, но не обязательно (ср. I 2, 1){2}. Поэтому и прекрасное в семени и тем более черное и белое находится также среди [чувственных] качеств" (ср. VI 7, 5).

Во всем этом рассуждении покамест еще не очень ясно, что Плотин понимает под душой. Но в данном месте для Плотина вовсе и нет надобности раскрывать понятие души подробно. Здесь для него важно только то, что в прекрасных вещах, да и во всех предметах вообще, есть сторона чувственная, но есть и сторона смысловая, без которой текучая чувственная область оказалась бы чем-то иррациональным и непознаваемым. Однако если такая смысловая сторона действительно имеется в чувственных вещах, то познавание этих вещей уже нельзя сводить только на одни чувственные моменты. В душе (а что такое душа, это, как думает Плотин, всем известно), следовательно, должны существовать не только чувственные, но и смысловые способности. И Плотин рисует здесь все дело так просто и так описательно, что как будто бы и возражать нечего. Материалисты могли бы возразить только то, что душа и наличные в ней умственные способности вовсе не являются какой-нибудь самостоятельной субстанцией. Но для Плотина в данном месте это даже совсем не важно. Ему важно только то, что все качества вещей, и в том числе и все прекрасное, нельзя охватить только чисто чувственным, то есть животным моментом. Все чувственное и все прекрасное требует особых смысловых актов для своего опознавания. Эта область смысловых отношений является специфической областью и в реальных вещах и в тех душах, для которых вещи являются предметом познания. По этому поводу дочитаем эту главу, которую мы до сих пор цитировали (VI 3, 16, 33-47).

"Итак, что же? Неужели мы поместим в сфере этой [чувственной] сущности и подобным образом построенную душу, в которой заключены эти смысловые способности (logon)? Но мы вовсе не называли семенные смыслы телами; мы только утвердили [их] в сфере этого здешнего качества, поскольку эти смыслы касаются тела и суть деятельности в области созидания тел. Считая чувственной сущность, которая образуется из всех названных [качеств], мы нисколько не собираемся помещать в ряду чувственных сущностей сущность бестелесную. Но качества, которые мы обычно считаем бестелесными, мы все же должны причислить к ряду чувственных сущностей в том случае, когда они являются аффектами, тяготеющими к миру чувственному, и смысловыми способностями индивидуальной души. Именно – аффект, поскольку он разделяется на два момента, – на то, относительно чего он существует, и на то, в чем он существует (ср. III 6, 4), а второе и есть душа, – мы приписываем не телесной сущности, но той, которая находится в определенном отношении к телу. Однако душу мы уже не отнесем к здешней сущности [только] на том [одном] основании, что ее аффект, направленный на тела, мы уже признали [чувственным] качеством. В самом деле, душу, если мыслить ее вне аффектов и вне [порождающих чувственный мир] логосов, мы отнесли к тому, откуда она происходит (ср. I 1, 2), не оставив здесь в чувственности никакой сколько-нибудь умопостигаемой сущности".

О прекрасном как о качестве вообще читаем у Плотина не раз. Так, в трактате VI 3, 16-18 мы находим следующие рассуждения. Плотин здесь утверждает, что всякая категория, хотя бы она была и категорией чувственного мира, сама по себе бестелесна. Красота, рассматриваемая здесь как красота тел, есть их чувственное качество. Но по этому самому оно и бестелесно. Красота есть бестелесное в телесном. В этом смысле она разделяет судьбу так называемых "семенных смыслов", тех первоначальных смысловых зарядов, из которых состоят реальные физические вещи. Все это – вне-чувственно, но оно – в чувственном.

4. Момент трансцендентализма в эстетике Плотина

а) Однако красота как сверхчувственное в чувственном есть не просто преднаходимый факт. Но в этом есть трансцендентальная необходимость.

"Итак, если душа рассуждает о справедливом и прекрасном и данное рассуждение исследует, справедливо ли это и прекрасно ли это, то необходимо, чтобы существовало нечто устойчиво справедливое, откуда и происходит для души и само рассуждение. Да и как в противном случае могла бы она рассуждать? Ведь если душа один раз об этом рассуждает, а другой раз – нет, то надо, чтобы в нас существовал ум не рассуждающий, но постоянно имеющий справедливое, чтобы существовал и принцип ума, причина, бог (так, чтобы он не был дробен, но чтобы он пребывал, и притом чтобы пребывал не в [пространственном] месте), а чтобы он мыслился во многих вещах, сообразно с каждой вещью, способной его воспринимать, всякий раз в качестве другого, наподобие того, как центр пребывает в себе, причем и каждая точка в круге [ориентирована] на нем и линии сводят на него свои специфические свойства. Именно этим самым в нас мы и прикасаемся [к первоединому], соединены [с ним] и связаны. Мы внедрены в нем, если склоняемся туда [в бытие умное]" (V 1, 11, 1 – 15).