Текст книги "Поздний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 76 страниц)

Объективная красота – это прежде всего красота Единого, невыразимого, бесконечного, совершенного божества. Красота Единого непознаваема настолько же, насколько невозможно рассмотреть человеческими глазами солнечный блеск. Все вещи прекрасны постольку, поскольку они причастны Единому; и в первом ряду причастных ему вещей стоит умный мир. Его красота не самостоятельна, она не видна сама по себе, вне света, изливаемого Единым. И вместе с этой вторичностью присутствия Единого в сфере умного мира возникает распадение нераздельного единства. А именно, оказывается, что благо не всегда постигается здесь как красота, оно может существовать и незаметно, хотя всякая красота воспринимается как благо (V 5, 12, 9-14; III 8, 11, 6 слл.).

Еще одной ступенью ниже расположена красота Мировой души, хотя красота, то есть отраженная красота умного мира, присутствует здесь еще в чистом виде. Но в материальном мире она уже запятнана смешением с началом нереальности и несовершенства, с материей. В нижнем, материальном, мире у Плотина, подчеркивает Р.Бреннан, все погружено в движение и изменение. Здесь изобилует несовершенство, искаженное воплощение идей-архетипов. Чувственный мир обладает поэтому лишь относительной красотой, красота каждой вещи не рассматривается отдельно от целого, она подчинена рисунку целого. Миру доступна лишь такая красота, какая достигается, например, в балете сочетанием множества движений и звуков, а в живописи – сочетанием бесчисленных красок и их оттенков (IV 4, 33, 1-25). И мир в целом достоин своего творца. Он кажется убогим и ущербным, только если разглядывать его отдельные части. В них, конечно, есть свои недостатки. Но, говорит Плотин, мы не должны уподобляться Ферситу. Для всякой возвышенной индивидуальной души, хотя бы однажды прикоснувшейся к красоте умного мира, здешний, земной мир полон ее отражений и отголосков; так что чем шире человек смотрит на мир, не позволяя отдельным деталям заслонить общую картину, тем более убеждается в его божественном источнике (V 8). И тот, кто своею возвышенной душой достиг причастности идеальному миру, является подлинным художником. Успех художественного произведения в первую очередь зависит от того, насколько в нем угадан идеальный первообраз. Это, по Плотину, важнее, чем мастерство, благородство материала или совершенство художественных инструментов. Ведь если душа хотя бы в смутном образе усмотрела идеальную красоту, она начинает неустанные поиски, которые могут кончиться, лишь когда она сама отождествится с идеалом.

Помимо этой онтологической эстетики Р.Бреннан находит у Плотина также и развитый анализ субъективного аспекта красоты{26}. Плотин признавал факт различия художественного вкуса в зависимости от природных задатков, обстоятельств, времени. Основным принципом субъективной эстетики Плотина необходимо считать, по-видимому, то убеждение, что восприятие красоты доступно лишь обладателю сходных свойств. Если "око" затуманено пороком, нечистотой, страхом, то оно не видит блеска первой красоты, не имея красоты в себе (I 6, 9, 25-29). Однако каким образом достигается это причастие, как Единое вселяется в человека, Плотин не объясняет; и, как считает Р.Бреннан, общий смысл его учения сводится к тому, что причастие Единому достигается действием особого, "специального озарения"{27}.

Субъективное восприятие красоты, подчеркивает Р.Бреннан, совершается у Плотина на четырех ступенях.

1) Чувственное эстетическое восприятие – точнее, зрительное и слуховое, потому что Плотин почти исключительно говорит только об этих двух чувствах – непосредственно, однако, оно по большей части несовершенно, а потому различно у разных людей и ведет к разным оценкам красоты (IV 6, 1-2; I 6, 3).

2) Рассудочное (разумное) эстетическое восприятие происходит в сфере абстракции, дискурсии и сравнения (I 6,3). В этой сфере вырабатываются каноны красоты, имеющие уже нечто объективное. Рассудочная (разумная) красота вызывает смешанное чувство радости, восхищения, восторга, страдания, влечения и любви, – но любви бескорыстной, потому что разум любит красоту ради самой красоты, ради блаженства созерцания красоты и ради собственного совершенствования (IV 8, 8; VI 9, 9; I 6, 7-9).

3) Умное (духовное) эстетическое восприятие доступно очищенной душе, у которой открывается "другое зрение", чистое и идеальное (I 6, 4; IV 8, 4-8; VI 9, 5). Умная (духовная) красота постигается лишь созерцательной душою. Материальные вещи сбрасывают перед ней свою вещественную тяжесть, мир становится прозрачным, и перед созерцателем предстают боги, различные по своему облику и по своей мощи, но как бы содержащиеся друг в друге (V 8,8-9). Созерцательная душа видит красоту подлинного бытия, подлинной жизни, истинной мудрости, но таким образом, что она одновременно созерцает все это также и в себе самой, как свои собственные свойства.

4) Однако выше умного созерцания – экстатическое восприятие Первопринципа. В экстазе прекращается даже внешнее видение, различие между субъектом и объектом исчезает, человеческая душа растворяется в нераздельном единстве. Поступи с самим собой, говорит об экстатическом переживании Плотин, как скульптор поступает со статуей, которую он хочет сделать прекрасной, очищай и формируй себя, пока не станешь достойным вместилищем божественного блеска (I 6, 6-9). Тогда душа лицом к лицу предстанет сияющей красоте Первого начала, соединясь с ним (synoysia); чувство полного покоя овладевает ею. Душа становится уже как бы и не душою, потому что Единое, с которым она сливается, выше душевного начала; она становится уже как бы даже и не идеей, потому что Единое выше идеи (VI 7, 35, 33 слл.).

К эстетическому видению в конечном счете призвано возвыситься всякое восприятие красоты, согласно Плотину. По мнению Р.Бреннан{28}, интуиции Плотина здесь соприкасаются с христианскими представлениями о божественной красоте. Всякая человеческая душа так или иначе зависит от бога и обращена к нему, подобно тому как хор постоянно обращен к ведущему. Временами, отвлекшись, душа выпадает из ритма и гармонии, совершает ошибки, но, когда снова обращается к богу, исполняется ее высшее желание и она начинает петь возвышенный гимн его красоте и величию (VI 9,8, 36-45).

3. Генологический момент эстетики Плотина

Характеризуя или, вернее сказать, иллюстрируя современное состояние науки об эстетике Плотина, невозможно обойти молчанием такие теории, которые учение Плотина о первоединстве рассматривают как самое основное и для эстетики Плотина. Учение об абсолютном первоединстве и без того охватывает собою все философские и все эстетические проблемы Плотина. Введение этого принципа абсолютного первоединства, как мы уже не раз убеждались раньше (например, с. 176), как раз и является свидетельством безусловной оригинальности Плотина в этот век позднего эллинизма. Но нам хотелось бы указать на такого современного автора, который это плотиновское первоединство рассматривает как специфическое именно для эстетики Плотина.

а) В своей цитированной у нее ниже книге Дж.Рист отводит целую главу, а именно 5-ю, рассмотрению эстетической терминологии Плотина. Эта глава рассматривает термины calonё, calon, agathon, hen.

Сначала Рист проводит различие между красотой и прекрасным у Плотина. В V 5,12, 10-49 говорится о том, что благо, будучи познанным, схваченным, есть и конец и цель человеческой жизни, в то время как красота все же вторична, все же вне самости, не является основной составляющей самости{29}.

В I 6, 6, 17-32 Плотин говорит, что красота (calorie), которую нужно отождествить с Благом, – первый принцип; ниже следует Ум, который нужно отождествить с прекрасным (to calon). Отсюда видно, что первую ипостась нужно назвать красотой, вторую – прекрасным. Так что в V 5,12 прекрасное ниже Блага. Из-за недостаточности дифференцированного употребления терминов, считает Рист, можно принять все рассуждения Плотина за словесные изощрения, но не следует забывать, что Плотин пользуется здесь терминологией платоновского "Пира".

"Легко увидеть, почему Плотин говорит, что до достижения Единого философ стремится к нему как к Благу, но, увидев его, он восхищается его красотой... Чтобы воспользоваться языком и образностью Плотина, Плотин, возможно, даже не задумываясь, опустил различение между прекрасным и красотой, развернутое в V 5,12".

В VI 9, 4, 18, говоря о сиянии Единого, Плотин пользуется здесь старым, возрожденным Нумением словом aglaia (собственно "блеск"). Этот термин, по мнению Риста, позволял избежать трудностей, связанных с терминами calon и calonё.

Можно назвать Единое, которое есть красота и корень прекрасного (archё toy caloy), первопрекрасным. Но прекрасное есть эйдос, красота – источник прекрасного, Единое – источник эйдосов. Красота бесформенна (aneideon). Каков же источник красоты? Это бесформенный (amorphon) эйдос. Первоначало, говорит Плотин, должно быть бесформенным. Это есть красота, и эта красота есть просто природа (physis) интеллигибельного Блага. Но Единое не есть прекрасное как нечто отдельное прекрасное, ведь оно есть такое прекрасное, рядом с которым нет ничего другого, оно само есть источник прекрасных вещей, сила прекрасного (dynamis toy caloy, VI 7, 33).

Для Плотина есть только одна красота, то есть эйдос, но эта красота есть красота благодаря своему образцу и своему творцу, Единому. Точно так же, как количество не может быть отдельным числом, – отдельное прекрасное не может быть причиной красоты. Красота вообще относится к отдельному прекрасному предмету так же, как количество относится к отдельному числу.

Но почему же, спрашивает Рист, Плотин называет Единое не прекрасным, но Благом? Потому что, как следует из изложения V 5, 12, красота доступна лишь для изысканного духа, а благо доступно всем.

"Хотя мысль Плотина называют философией Любви и Прекрасного, у него не было времени на эстетизм". Тот, кто выбирает красоту, в конечном счете поступается благом, в конечном счете выбирает зло.

Несомненно, учение Плотина о восхождении к Единому очень отличается от созерцания прекрасного, описанного в "Пире". Плотин потому не называет Единое прекрасным, что увидел всю глубину отличия прекрасного (в "Пире") от блага (в "Государстве"):

"Прекрасное лишь делает вещи прекрасными; благо делает вещи тем, что они есть"{30}.

Возражать против терминологического исследования Дж.Риста очень трудно, поскольку плотиновский принцип абсолютного первоединства, конечно, так или иначе должен найти себе место и в эстетике Плотина. Но всякому, кто знакомился с Плотином, ясно также и то, что этот генологический (hen – "Единое") принцип, безусловно важный и необходимый для эстетики Плотина, нисколько не мешает и разного рода другим подходам к эстетике Плотина, а, наоборот, скорее даже их требует.

б) Познакомимся еще с другой работой самого последнего времени, тоже выдвигающей на первый план у Плотина его негативную концепцию всей философии и эстетики с упором именно на теорию Единого.

Р.Мортли{31} исходит из утверждения Армстронга{32}, что для Плотина наиболее характерен негативный подход или метод познания Единого, основанный на мысли о том, что более достоверно познание Единого путем отрицания (или негации, apophasis), чем путем утверждения (cataphasis). A этот негативный метод "основан у Плотина на идее абстракции (aphairesis)"{33}.

Плотиново понятие абстракции возникает по аналогии с ритуальным очищением в мистериях. В I 6, 1,7 Плотин рисует картину восхождения души всецело в рамках ритуальной традиции. Чтобы увидеть Благо, к которому стремится душа, надо очиститься от телесности, чуждой Единому, хотя и восходящей именно к нему. В I 2,19,4 речь идет как раз об очищении как об отбрасывании чужого (allotrios).

Негативный метод Плотина развивается в русле греческой религиозно-философской традиции там, где Плотин разрабатывает тему молчания как последней постижимой ступени близости разумения к Единому. В VI 8, 39, 11 Плотин говорит, что Благо "не существует" (oyde hypestё), поэтому все дальнейшие вопросы, ищущие представления о том, что же это такое, остаются безответными{34}. Единое несказанно (arrёton), и это не пустая риторика, но специальный мистериальный термин (см. V 3, 27, 13; IV 3, 27, 38).

Ведь и разумение и язык – это характеристики посюстороннего состояния души. Язык есть, собственно, результат множественности мира. В V 3, 49, 10-11 Плотин говорит, что сознание – та множащая сила (ср. Платон, Софист 259 е), которая и позволяет высказываться о мире (laboysa en aytei poly poiesasa). Логос множествен, поэтому неделимость Единого и предполагает невозможность разумения (ёlogothё), а значит, и несказанность (с. 368).

Переход к множеству происходит тогда, когда мысль включает в себя свой объект (V 3,49, 10-11), но Плотин как будто находит позитивно-описательный термин для контакта сознания с его несказуемым и немыслимым (anoёton) предметом – это есть thixis, прикосновение, даже приобщение.

Часто (V 1,10,8, 17; III 8,30,8) цитируя парменидово "мыслить значит быть" (to gar ayto noein estin te cai einai), Плотин говорит, что Благо уже по одному тому располагается над всяким разумением, что разумение пребывает на ступени сущности (VI 7,38, 36-37). Развивая традиционную платоническую идею, согласно которой эпистемологический аппарат должен быть тем же самым, что и объекты, схватываемые этим аппаратом, Плотин говорит о превращении видения, зрения в чистый свет (I 6, 1,9; VI 7, 38, 36; III 8,3011){35}. Душа не может видеть Единое как бы освещенным, потому что душа может видеть свет, только как свет видит свет (V 5,32,7): чтобы увидеть свет, надо приобщиться и стать им.

По мнению Мортли, Плотин усиливает трансцендентный характер платоновского Единого, или Блага, унаследованный ими от Солнца, о котором Платон писал ("Государство" VI 509 b), что оно "по ту сторону сущности" (epeceina tёs oysias, термин, ставший техническим в платонизме и патристике). В VI 8,39,19 Плотин называет эту фразу Платона иносказательной (di'ainixeos) и растолковывает ее так.

Раз Единое трансцендентно сущности, то оно трансцендентно и всякой деятельности (energeia), и вообще бытию (toy ontos, V 5,32,6). Мы должны ждать Единого, как восхода солнца (V 5,32,8), и тут уже от нас зависит, сумеем ли мы вынести это созерцание (V 5, 32, 10). О Едином ничего нельзя сказать, повторяет Мортли мысль Плотина (VI 2,43,9; VI 7,38,38), не может быть ни "логоса, ни чувства, ни знания" его (Платон, Парменид, 142 а). Плотин оперирует преимущественно негативными определениями, наследуя платонову любовь к этимологизации (а – pollon, V 5,32,6). Единое бесформенно, оно ни подвижно, ни неподвижно, ни предельно, ни беспредельно и т.п. (V 5,32,10-11). Мы не можем даже сказать, что "оно есть", или что "оно есть Благо", а только "Благо" (tagathon, VI 7,38,38).

Познаем мы Единое путем абстракции (aphairesis), которую Плотин отличает от простого отрицания (apophasis). По мнению Мортли, "абстракция – это путь позитивного развития концепции высшего принципа, негативный по своему характеру" (с. 375). Пользуясь, по его словам, математическим примером, Мортли пишет, что apophasis линии, например, – это просто не линия, aphairesis же линии – точка.

В статье приводится обширная библиография по теме.

В статье рассматриваемого автора является ценным различение "отрицания" (apophasis) и "абстракции" (aphairesis). Это важно потому, что чистое отрицание не указывает ни на что положительное, в то время как абстракция есть только снятие положительных утверждений и предполагает утверждение чего-то сверхпознаваемого. А так оно и должно быть, по Плотину, поскольку Единое у Плотина есть именно максимальная утвержденность, сплоченность и сконденсированность всего сущего, а не просто его отсутствие.

Из множества разнообразных подходов к эстетике Плотина коснемся ради примера еще одной современной работы, которая рассматривает миметическое учение Плотина тоже в связи с другими античными теориями этого предмета.

4. Миметическая теория у Плотина

О.Рич{36} напоминает о сообщении Порфирия в "Жизни Плотина", согласно которому философ возражал против того, чтобы с него сделали портрет, поскольку, говорил он, достаточно и того "подобия" (eidolon), каким является наше тело, чтобы изготовлять еще и "подобие подобия" (eidoloy eidolon) в виде портрета. Это выражение непосредственно восходит к Платону, который в X книге "Государства" отрицает самостоятельное достоинство искусства на том основании, что его создания – это лишь образы образов вещей, отдаленные тени подлинников (R.P. X 597 а).

В IV "Эннеаде" (IV 3, 10, 17-19) Плотин опять-таки ясно говорит, что искусство есть подражание, производящее смутные и бессильные копии, пустые "игрушки". Еще в одном месте Плотин называет живопись "подражанием" (mimёma), которое, подобно отражению в воде, воспроизводит лишь физический облик оригинала (VI 2, 22, 40-42). Согласно плотиновской классификации искусств, живопись и скульптура, как и искусство танцоров и мимов, должны называться миметическими, поскольку они используют прообразы чувственного мира. Напротив, музыка, согласно Плотину, имеет в качестве своего прообраза симметрию умного порядка, а архитектура и плотничье искусство опираются на идеальные начала в том смысле, что используют понятие пропорции. Любопытно, что отношение между живописью и плотничьим искусством оказывается здесь у Плотина точно таким же, как у Платона, который говорит, что плотник, изготовляя ложе, руководствуется идеальным ложем, а художник, рисуя его, руководствуется этим его подобием. Разница лишь в том, что Плотин не допускает, чтобы у искусственных вещей были идеи, и говорит лишь, что ремесленные искусства опираются на умные первопринципы.

Однако, продолжает О.Рич{37}, хорошо известно и другое. Плотин признавал, в области эстетики, способность художника ориентироваться не только на материальную модель, но и на свое собственное представление об идеале (V 8, 1, 15-18). Согласно Плотину, произведение художника есть, помимо всего прочего, воплощенное созерцание идеальной красоты, "чувственное (en toi aisthetoi) подражание (mimёma) тому, что заложено в умосозерцании (noёsis)" (II 9, 16, 46). На таком уровне мимесис у Плотина оставляет далеко позади себя чувственный образец и восходит непосредственно к идее. Если отражения в зеркале и тени, говорит Плотин, возникают в силу простого присутствия своего образца, то в живописи причиной изображения является не модель, не "изображаемый эйдос", а деятельность художника. И если отражение и тень существуют лишь одновременно с образцом, то живописное изображение после своего создания уже независимо от него (VI 4, 10, 1-11).

О. Рич предполагает, что Плотин исподволь критикует здесь платоновскую концепцию в "Государстве". В другом месте Плотин уже почти открыто возражает Платону, говоря, что, во-первых, сам по себе миметический принцип не так уж плох, поскольку сама природа пользуется им, подражая умному миру, а во-вторых, что миметические искусства не столько воспроизводят внешний аспект изображаемых предметов, сколько восходят к тем первоначалам, из которых исходит сама природа (V 8, 1, 32-40).

Неизвестно, заключает О.Рич{38}, вполне ли Плотин перестал рассматривать искусство как "подобие подобия" ко времени написания этих своих последних текстов, но Плотин, во всяком случае, революционизировал весь смысл термина "мимесис". Возможно, Плотин продолжал использовать платоновскую терминологию из верности своему учителю. Но, предполагает английский автор{39}, он допускал возможность разных уровней художественного творчества, причем высокое искусство подражало у него не чувственному образцу, а нематериальной идее, хотя на низшем уровне художник искал опять-таки лишь внешнего сходства с изображаемым.

После изложения взглядов О.Рича перейдем к другому автору, который еще больше углубляет и расширяет сферу мимесиса и доводит ее до основного пути человеческого восхождения к высшему бытию вообще. Сейчас мы увидим, как у Плотина оказываются тождественными красота, истина и благо и как общеантичная теория подражания достигает здесь такой высоты, что становится уже трудным делом прямо отождествлять плотиновскую эстетику с эстетикой общеантичной.

5. Эстетическое и экстатическое в их отношении к красоте и искусству

Ф.Бурбон ди Петрелла не признает весьма распространенного мнения, согласно которому красота в античности входила в "умный", духовный порядок бытия, а искусство составляло часть иррациональной, страстно одержимой человеческой действительности{40}. Деятельность воображения, какой является художественное творчество, автор рассматривает в общем контексте философии Плотина.

Весьма различны способы, каким Единое отображается в эмалирующем из него мире. Наиболее часто употребляемым является образ света. Он пронизывает всю философскую мысль Плотина и даже входит в состав его философских категорий{41}. Свет исходит от Единого, и больше того, он как бы есть само Единое (V 3, 17, 28-37). Ум в отношении к Единому подобен лучу света, исходящему от сияющего источника (V 3, 15, 6-7). Ум есть насквозь свет, хотя источник этого света не в нем, а в Едином. Душа мира озаряется светом Ума (V 6, 4, 15-22) и уже этим отраженным светом она освещает индивидуальную душу. "Склоняясь" (neysis), она озаряет то, что находится иерархически ниже ее, и то, что ею озарено, приобщается отныне к жизни Души. Душа может оставить свой образ, и она действительно покидает его; но ее образ не может существовать, если перестает восклоняться к Душе. Чтобы описать вхождение души в тело, Плотин опять прибегает к образу света. Душа мира есть как бы необъятный свет, сияние которого, достигнув крайних пределов, превращается в темноту; и, соседствуя с этой темнотой, Душа придает ей форму и поверхностную красоту, так что материальный мир становится прекрасной и разнообразной обителью, которая и не отделена от своего создателя и не сообщается с ним, а только получает от него красоту и благо{42}.

Истинным светом для Плотина является лишь свет нетелесный, духовный, и он уже не есть, как мы видели, простая метафора. Свет есть действительность, актуальность (energeia) Единого. Как жизнь есть действующая сила души, так свет есть действующая сила светоносного источника (IV 5, 6, 27-31). И навстречу излучению света в материю идет уподобляющееся восхождение материального и вещественного мира к своему прообразу. Восхождение есть бегство из мира, уподобление Богу (homoiosis).

При таких философских предпосылках воображение не может являться для Плотина субъективной творческой деятельностью, в качестве которой оно, как правило, рассматривается в Новое время: воображение всегда вторично, всегда служебно. Единственная творящая сила, которую признает Плотин, – это возвышенное стремление уподобиться прообразу. В силу этого стремления всякая душа порождает эрос, поскольку всякая душа жаждет блага, даже будучи связана с телом (III 5, 3-4). Любовь у Плотина – сущность души, смесь бытия и небытия, ума и материи, богатства и бедности{43}. Лишь Единое осуществляет в себе полноту бытия; вся остальная природа в разной мере стремится к воссоединению с ним. Таким образом, любовь есть деятельность (III 5, 9, 48-57), хотя эта деятельность направляема созерцанием. Созерцание, "феория" – деятельность имманентная, непереходная, начало, приносящее плоды без того, чтобы самому подвергнуться какому-либо видоизменению. Деятельность, напротив, всецело направлена на внешнее, она зависит от материальных воздействий, от низших стремлений. В силу этого деятельность (praxis) расценивается у Плотина ниже, чем созерцание (theoria). Действие само по себе не хорошо и не плохо; хорошим или плохим делает лишь созерцательное расположение. Мудрец тоже действует, но плоды своего действия он пожинает не в деяниях, не в событиях, а в том, что всегда имеет внутри самого себя память о Едином. Всякое действие совершается для того, чтобы восстановить внутри себя это созерцание. Действие есть как бы "копия", изображение созерцания{44}. А именно, когда у человека иссякает энергия созерцания, он принимается за внешнюю деятельность, как бы для того, чтобы в осязаемом внешнем объекте и для самого себя и для других показать то, что содержится в их мысли; но всякий такой внешний объект лишь ослабленно воспроизводит умную истину (III 8, 5, 1 слл.).

В свете этого анализа Ф.Бурбон ди Петрелла рассматривает существо эстетической деятельности в философии Плотина{45}. Плотин не отличает созерцание красоты от созерцания истины и блага, – потому что все эти три области для него одно, – и автор находит, что эстетическое созерцание и эстетическая деятельность выходят у Плотина далеко за рамки вещественного подражания{46}. Эстетическая деятельность – в первую очередь музыкальное искусство – служит высшей жизненной цели, освобождению души от всего земного. Всякая душа, посвященная в начала музыкального искусства, сквозь музыкальную гармонию созерцает вечные созвучия и нетленную красоту и прокладывает для себя таким образом путь к богу (II 9, 16, 39-47). Не только практика добродетелей, но и любовь к красоте, действенно воплощенная в искусстве, служит восхождению от чувственности к Уму. Ведь созерцание красоты порождает любовь к ней. "Очищение от чувственного", пишет автор, "совершается не только через посредство добродетели, но и через посредство искусства, или, лучше сказать, этический и эстетический подходы взаимно дополняют друг друга"{47}.

Можно было бы считать, что на последней ступени плотиновской "диалектики", в философском созерцании, то есть понятийном познании духовных сущностей, эстетика остается позади, заодно с чувственно-материальным миром. Однако Ф. Бурбон ди Петрелла отмечает, что и философия у Плотина – это тоже эстетическая деятельность. Ведь философ по своей природе – влюбленный, и, не удовлетворяясь телесной красотой, он устремляется к разнообразной красоте души, восходя все выше к источнику душевной красоты, пока не придет к самой по себе красоте, – лишь в ней утихнут его любовные мучения, но никак не раньше (V 9, 2, 2-9). Но зато душа, восходящая в область Ума, становится все более прекрасной (I 6, 6, 27).

Итак, эстетика Плотина строится на просвечивании умной формы в материальном веществе. Благодаря искусству умная форма внедряется в материю, видоизменяет ее и оставляет на ее поверхности свое запечатление и подобие, сама по себе не смешиваясь при этом с веществом. Для Плотина, замечает автор, нет синтеза между формой и содержанием; форма абсолютно превосходит материю. Чувственность у философа не необходимый момент красоты, а всего лишь досадное отягощение ее деталями, которые для красоты самой по себе вовсе излишни. Естественно, что приниженной оказывается и роль материального образца в искусстве: художник творит, черпая вдохновение из идеального прообраза, который, кстати сказать, определяет и материальную вещь. Поэтому Плотин, по мнению Ф. Бурбон ди Петрелла, отвергает концепцию мимесиса{48}. Художник созерцает красоту в себе, а не во внешнем мире. В силу этого искусство способно даже превзойти природную красоту (V 8, 1, 32 слл.). Но ввиду сходства между деятельностью природы и искусства – оба они начинают порождать новое, достигнув полноты своего совершенства (III 8, 5, 1 слл.), и оба творят, руководствуясь светом умного мира, – художник может брать в качестве своего образца мудрость природы (V 8, 5, 4-5). Подобно природе, художник, вполне овладевший своим мастерством, творит как бы бессознательно.

Свой обзор эстетики Плотина автор завершает изложением концепции экстаза. В самом деле, плотиновская теория прекрасного по своему существу мистична, а в аспекте художественной интуиции соприкасается с экстазом{49}. Созерцательный экстаз, единящий созерцателя с первоединым, не уничтожает чувство, а преображает его, делает его духовным. Религиозный мистицизм невозможно отделить у Плотина от эстетического. И все же область искусства остается на уровне умопостижения и умосозерцания. Сам по себе экстаз – отождествление с Единым, упоение, священное безумие, самоотдача, полный, непоколебимый покой – выше эстетического созерцания, и об этом говорит сам Плотин (VI, 7, 35, 5-16). Человек, созерцавший божественную красоту, забывает о чарах искусства и земной любви: он достиг высшего, бытийного искусства, которое всякому художнику хотелось бы воплотить, но которое невозможно извлечь из области великого молчания. В экстазе человек созерцает, насколько может сделать это в неприступном свете, и бога и себя, сделавшегося богом; но присвоить себе это состояние навсегда он не в силах (VI 9,9, 55-59).

6. "Созерцание" и искусство

Есть две души: "более божественная" и низменная, говорит Плотин (IV 3-4). Первая пребывает в себе, она неизменно чиста, не знает времени; вторая погружена в непрестанное стремление, меняет свои предметы, движется во временной последовательности, дискурсивна. Как известно, вся философия Плотина проникнута пафосом восхождения в умную область, усвоения себе божественной, высокой души. Этой цели должно быть посвящено все жизненное творчество; она, согласно Плотину, важнее, чем философские занятия; и путь к ее достижению – чистое созерцание, "феория".

Об исключительной роли видения у Плотина у нас говорилось уже достаточно, и мы можем не останавливаться на изложении книги О. Беккера{50}, посвященной подробному филологическому, психологическому и философскому анализу созерцания у Платона и Плотина. Упомянем лишь об одном кратком замечании О. Беккера, согласно которому созерцание, theorema, поставлено Плотином в центральное положение также и в отношении искусства. А именно – движимый "диалектической тревогой", художник "переполняется" своим стремлением к идеалу, к которому его влечет влюбленность в красоту. Вся его душа становится одним сплошным "видением", и благодаря этому она начинает от своего изобилия производить новые "видения", художественные образы, – theorema pan genomenen allo theorema poiesai (III 8, 4). Искусство, живущее в художнике, производит как бы новое маленькое "искусство", воплощенное в его произведении, и потому уже неспособное в свою очередь создать другое "искусство". Активное ядро творчества, замечает О.Беккер, составляет здесь интенсивная внутренняя созерцательная приобщенность к идеальному творящему началу{51}.

Характеризуя неоплатонический мимесис, мы исходили в предыдущем из общеантичной интерпретации этого понятия. Потом мы быстро убедились в чрезвычайно большой осложненности этого плотиновского мимесиса в сравнении с общеантичным. И, наконец, последняя изложенная нами работа анализирует специально созерцательный характер плотиновской эстетики, хотя, правда, в этой плотиновской theoria не трудно узнать многое из общеантичных представлений. Теперь нам хотелось бы выдвинуть в эстетике Плотина на первый план тоже один весьма важный принцип, и тоже восходящий к прежним этапам эстетического развития греков, но тоже получающий у Плотина весьма выразительную и углубленную характеристику. Это – принцип любви.