Текст книги "Поздний эллинизм"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 54 (всего у книги 76 страниц)
ИСКУССТВО
До сих пор у нас шла речь об отношении Плотина к эстетической области вообще. Если не прибегать к современному нам противопоставлению эстетики и искусствознания, то все, что мы могли бы сказать об отношении Плотина к искусству, собственно говоря, относится также и к эстетике вообще. Так оно и есть, несмотря на то, что под эстетическим мы сейчас понимаем внутреннее переживание и оценку тех или иных видов действительности, а под искусствознанием – учение об объективном строении самого произведения искусства, так что человеческое переживание здесь играет уже третьестепенную роль. Плотин, как и вся античность, слабо различает эстетическое и художественное. Тем не менее рассуждений об искусстве и его объективном строении, об его структуре в античной эстетике мы находим сколько угодно и прежде всего, конечно, у Аристотеля, как и во всей вообще античной риторике. Плотин тоже не входит в учение о размежевании эстетического переживания и художественной структуры объективного произведения искусства. Тем не менее проблемы искусства ему очень близки, хотя он и не посвящает им специальных трактатов. Сейчас, после рассмотрения вообще эстетического у Плотина, для нас будет вполне естественным рассмотреть также и то, что он говорит об искусстве. Без этого остался бы существенно неполным также и весь наш анализ эстетики Плотина вообще.
Если сейчас начать с проблем, относящихся к искусству, то эти проблемы Плотина меньше всего излагались в истории античной эстетики. Однако в настоящее время имеется специальное исследование Де Кейзер{17}, которая излагает всю эту проблематику достаточно подробно. Другие авторы (Р.Фолькман, Ю.Вальтер, Б.Кроче) в настоящее время уже значительно устарели. Кроме того, по мнению Э. де Кейзер, лишь очень немногие работы касаются плотиновской концепции искусства как человеческой деятельности, оправдания этой деятельности, ее психологии и психологии зрителя. К сожалению, Э. де Кейзер не могла знать полного исследования теории искусства у Плотина, написанного лет за двадцать до ее книги и только теперь впервые публикуемого. В дальнейшем мы будем пользоваться этой работой Э. де Кейзер. Однако в самой существенной части нашего анализа воззрений Плотина на искусство мы будем приводить и наши собственные тексты из Плотина и наш их перевод с комментарием, и вообще проводить наше собственное исследование всей этой области мировоззрения Плотина. Исследование Э. де Кейзер будет использоваться нами только в некоторых и отнюдь не самых главных пунктах. Однако без использования этой работы Э. Де Кейзер наше исследование, безусловно, не было бы достаточно полным.
1. Плотин и современная ему художественная жизнь
Прежде чем перейти к нашему собственному анализу плотиновского определения искусства, сделаем несколько замечаний, которые заимствуем у Э. де Кейзер, хотя они, может быть, и несколько преувеличены. Свою книгу Э. де Кейзер как раз и начинает с описания той художественной среды, которая окружала Плотина. Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства. В целом, по мнению Э. де Кейзер, Плотин должен был столкнуться с немалым разнообразием художественных форм и стилей. Условия общественной жизни в Римской империи III века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов переехал в Рим. Плотина окружала умирающая цивилизация, но именно на гибнущих развалинах, замечает Э. де Кейзер{18}, появляются первые ростки нового мира.
Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков. Но Э. де Кейзер не понимает того, что эти две антагонистические области уходили своими корнями в одну-единственную социально-историческую действительность. Но, конечно, не входя во все глубины социально-исторического анализа, мы действительно можем сказать, что Плотин, как и все неоплатоники, безусловно противостоял окружающему его упадку художественной и общественно-политической действительности.
2. Миметическая природа искусства
Прежде всего припомним то, что мы уже знаем. Мы именно встретили в V 8, 1, 32-40 учение о том, что искусство есть подражание, что это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и что в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже "подражает", и это подражание ничем не отличается от "творчества". Собственно говоря, ничего иного мы не находим и в других текстах Плотина.
Не стоит останавливаться на таких местах, как VI 2, 11, 29-31, где указывается, что искусство, как и вообще все на свете, живет единством и всегда стремится к нему. Для нас важнее более специальные суждения Плотина. Их, правда, по сравнению со всем написанным у него, чрезвычайно мало.
3. Отношение искусства к другим областям бытия и жизни
Здесь мы тоже должны избрать свой путь и сосредоточиться на трактате V 9. Для учения Плотина об искусстве, как это, может быть, ни покажется странным, мы бы усиленно рекомендовали изучение именно трактата V 9 ("Об уме, идеях и сущем"). Хотя к искусству непосредственно относится здесь только V 9, 11, но и беглые упоминания об искусстве в других местах и вся ситуация философского рассуждения чрезвычайно важны и интересны.
В V 9, 1 говорится о трех жизнях – чувственной, практической и той, когда человек поднялся над здешними туманами и облаками к "тамошнему", "высшему сиянию" и начал пребывать в "истинном месте". В V 9, 2 говорится, "что это за место", – эта глава приведена у нас выше. Это то место, куда восходит только "любящий", минуя тело и душу и приходя к "истинному уму", который "прекрасен сам от себя". Что же такое ум?
С V 9, 3 и начинается та аналогия творящего ума с художником и искусством, которой пронизан весь трактат. В V 9, 3 пока ставят только вопросы.
"Итак, мы видим, что все, считаемое существующим, сложно и из него нет ничего простого, взять ли то, что создает каждое искусство, взять ли то, что возникло естественно. Ведь произведения искусства содержат в себе медь, дерево или камень, но они не создаются этим, прежде чем то или иное искусство, путем вложения от себя эйдоса, не создаст одно – статую, другое – кровать, третье – дом" (9-14).
В этом же смысле сложны и продукты природы.
У Плотина здесь возникает вопрос также и о душе: можно ли в ней различать эйдос и материю? Но есть ли в ней, с одной стороны, ум "наподобие формы в меди" и ум, "как бы создавший эту форму в меди"? (22-24).
"То же самое можно перенести и на Мировую Душу и там совершить восхождение к Уму, полагая в нем истинного творца и демиурга; и можно сказать, что принявший формы субстрат стал или огнем, или водою, или воздухом, или землей, и эти формы пришли от иного, каковым и будет душа. И душа, с другой стороны, даст форму космоса этим четырем элементам. Для нее ум станет хороначальником смыслов (logon), подобно тому как для душ художников возникают из искусства правила их деятельности. Ум, с одной стороны, существует в качестве эйдоса души, будучи ее формой (morphёn); с другой же – в качестве доставляющего эту форму наподобие творца статуи, которому вое имманентно, что он дает. Ведь близко к истине то, что он дает душе. Но то, что принимает тело, есть уже призраки и подражания" (24-37).
Не требует особых разъяснений эта близкая параллель ума и художника. Для Плотина нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой. Этот взгляд – и платонический и общеантичный. Он ясно ощущается везде и в особенности здесь, в V 9.
Итак, душа тоже состоит из материи и формы. Ее форма – ум, но не просто ум, а энергийный ум, о котором и идет речь в V 9, 4. Душа есть нечто потенциальное и несовершенное. Но это значит, что должно быть нечто энергийное (energeiai) и совершенное, домировое, додушевное. Этот энергийный ум и рассматривается в V 9, 5 с точки зрения своего бытия, в V 9, 6 – с точки зрения своей энергийности, в V 9, 7 – с точки зрения своей объективности, в V 9, 8 – с точки зрения своей процессуальной объективности; в V 9, 9 – с точки зрения своего космизма, и в V 9, 10 – с точки зрения своей чистоты.
В особенности четко ведется рассуждение в V 9, 5. Если умность в уме не извне, то предмет его мысли – от него же самого, то есть что он имеет и мыслит, он имеет и мыслит от себя и если он мыслит от себя и из себя, он сам есть то, что он мыслит. Но, будучи этим, он мыслит именно сущее, так как чувственное – после него; и так как своим мышлением он его же и устанавливает, то это – истинно-сущее. И смыслы, которые он устанавливает, суть вечные и неаффицируемые. Плотин вспоминает тут Парменида с его учением, что "мыслить и быть – одно и то же" и что наука без материи тождественна с вещью.
"Чувственные же вещи, наоборот, существуют благодаря причастию к эйдосу, подобно тому как медь – от ваяния и дерево – от плотничьего искусства, в то время как искусство привходит в них через призрачную форму и само оно пребывает в [само]тождестве вне материи, обладая истинной статуей и кроватью" (36-47).
В V 9, 8 доказывается, что "сущее, энергия сущего и ум как таковой" – одно и то же, что "акты мысли" (noёseis) тождественны здесь с эйдосом, что "форма сущего и энергия сущего" – одно и то же. Но эта. едино-совокупная энергийность ума есть космическое или, вернее, сверхмировое живое существо, объемлющее всякую частичную жизнь вообще. "Необходимо, чтобы в уме все было первообразом и чтобы этот ум был умным космосом, который Платон называет в "Тимее" живым-в-себе" (V 9, 9, 6-8; Plat. Tim. 39 е). И так как здесь уже нет разделяющей и текучей материи, то тут все нераздельно, все есть вечность, все есть "в умном смысле одно в другом", всякое качество тождественно с сущностью, отдельное есть все целое и все существует не потенциально, но энергийно. Теперь и возникает вопрос: что же такое искусство в отношении так понимаемого ума-жизни?
Для ответа на этот вопрос необходимо коснуться проблемы классификации искусств у Плотина и дать характеристику каждого из искусств, как это понимает Плотин.
Для классификации искусств по Плотину приведем сначала следующие тексты.
1. Общая классификация искусств
Плотин пишет (V 9, 11, 1-26):
"Подражание искусства – живопись и ваяние, танцы и мимика жестами, то есть все, получающее свое содержание откуда-нибудь из окружающей действительности и пользующееся чувственным прообразом, подражая формам и движениям и повторяя видимую симметрию, – не могут быть как следует возводимы туда, [в умный мир], разве только через разум (logoi) человека, и если сделать заключение о некоем состоянии живых существ, взятых в целом, на основании соразмерности, существующей в отдельных живых существах, то это будет только моментом способности, наблюдающей и там и созерцающей соразмерность, которая в умном мире охватывает все. Ведь тогда и вся музыка, содержащая мысли о гармонии и ритме [под "музыкой" Плотин понимает здесь науку музыки], существует, надо полагать, таким же образом, как и та, что относится к умному ритму (arithmon). Те же искусства, которые создают художественные (cata technёn) чувственные предметы, как, например, строительное или плотничье, могут получать свои принципы оттуда и из тамошних рассуждений, поскольку они пользуются симметриями. Соединяя это с чувственным предметом, они не могут быть всецело там, или же они – в человеке. Но также и – земледелие, которое занимается чувственным растением, и медицина, рассматривающая здешнее здоровье как в смысле чувственной силы, так и хорошего состояния. Там – другая сила и здоровье, в силу чего живые существа оказываются недвижными и довлеющими себе. Что же касается риторства, стратегии, экономии и государственного управления, если эти искусства соединяют с действиями красоту, то в случае обращения ими внимания на то умное, они имеют оттуда должное для науки на основании науки тамошней. Туда же надо поместить и геометрию, которая относится к умному и является высшей мудростью относительно сущего. Вот что можно сказать об искусствах и о том, что соответственно с ними возникает".
2. Комментарий к общей классификации искусств у Плотина в связи с отношением искусства к сфере Души и Ума
а) В этой главе – V 9, 11 важны следующие мысли.
Во-первых, Плотин, по-видимому, делит все искусства на подражательные (живопись, скульптура, танцы, мимика) и производительные (poiёticai) (например, архитектура, агрикультура, медицина, военное дело, политика). Здесь, по-видимому, идет речь о различии чистого искусства и прикладного.
Во-вторых, Плотин ставит вопрос об отношении произведения искусства к умному первообразу, каковой вопрос возникает, конечно, сам собой, поскольку оно отличается от прочего бытия своим искусственным происхождением. Ответ, даваемый Плотином, не сразу очевиден. Насколько можно судить по V 9, 11, "чистота" искусства как раз есть принцип, уводящий от первообраза. Когда создается картина, статуя и пр., то для Плотина уже само собой ясно, что содержание этих произведений будет обязательно "здешнее". В таком случае "оттуда" будет только симметрия и ритм. Кажется, только музыка является здесь интеллигентным искусством в чистом виде, поскольку она основана на чистом ритме и симметрии. Но ее, как и геометрию, едва ли Плотин назовет подражательным искусством (по крайней мере, она не фигурирует в первоначальном перечислении подражательных искусств). С другой стороны, искусства производственного характера, предполагающие не пассивное отражение чувственных вещей, но активное их строительство, – ближе к первообразу, так как эти художники могут оттуда брать свои принципы. Правда, и здесь нет подлинного интеллектуального искусства, потому что интеллектуальные принципы оказываются здесь в смешении с чувственной сферой.
В-третьих, Плотин, упоминая о возможности интеллигибельного характера подражательных искусств, употребляет загадочное выражение: "разве только через разум человека". Сами по себе, значит, подражательные искусства не интеллигибельны, но, взятые в аспекте "разума человека", они могут быть таковыми. Чтобы это понять, надо учитывать V 9, 12, которая так и начинается с утверждения: "Если [идея] человека – там, и разумного и художественного (technicoy), то и искусства – [тал], будучи порождениями ума" (1-2). А говорится в этой главе о том, что в умном мире существуют не только общие понятия, но и индивидуальные образы, не только "человек", но и "Сократ", так как, например, кривоносость, или орлиность носа, или даже просто цвет никак нельзя объяснить только действием материи; это есть и некий смысл. Тут необходимо указать на специальный трактат V 7, так и озаглавленный: "Существуют ли эйдосы единичных вещей?" Ответ Плотина на этот вопрос – твердый и решительный: да, в уме существуют и эйдосы абсолютных индивидуальностей. Там существует и человек вообще и Сократ. И как же связывается такая интеллигибельная единичность с чувственной? Как гласит V 5, 13, 9-17, она связывается тоже при помощи души, как и вообще умное с чувственным; душа – не вся здешняя, но она хранит в себе и ум. На основании этого решается в V 9, 14, 18-22 и вопрос о переходе умного единства в чувственную множественность. Искусство, деятельность человека есть именно то, что связано с тем умным единством. "Относительно искусств ясно, что те из них, которые возводятся к человеческой природе, охватываются человеком-в-себе. И раньше существует одна всеобщая душа, потом душа-в-себе этой всеобщей Души или жизнь в уме до возникновения души, чтобы и стало возможным говорить об этой душе-в-себе". Другими словами, 1) существует жизнь, абсолютно имманентная уму, 2) душа – в себе и 3) душа, действующая в космосе и в отдельных телах. Это – давно знакомые нам понятия, но тут новость та, что душа мыслится как абсолютная индивидуальность (например, Сократ).
б) Следовательно, трактат V 9 учит нас вот чему. Когда искусство подражает обыкновенным чувственным вещам, оно заимствует из умной сферы только ее формальную сторону, симметрию. Когда же оно подражает чувственности в соединении с умностью, оно низводит из умной сферы и содержательные идеи. Но эти идеи должны пройти сквозь призму данного индивидуального человека, как он существует, со всей своей индивидуальностью, в чистом уме, потому что всякое искусство есть результат его человеческого творчества. А для этого философская эстетика должна обеспечить такое понимание ума, которое делало бы его сферой не только сущего, истинно-сущего, самосознающего сущего, энергийного, жизненно и чисто сущего, но также и индивидуально-сущего. Индивидуальность ума, которая в то же время есть и умная жизнь, оказывается априорной предпосылкой, "условием возможности" всякого искусства. Но только одни искусства берут из этого только формальную симметрию (подражающие чувственности), другие – и содержательную сторону (подражающие смешанному и производящие смешанные вещи), третьи – чистую умность (математика и философия, – по II 3).
3. Искусство и природа
Уже весь контекст V 9 указывает на то, что, по Плотину, нет существенной разницы между искусством и природой. Искусство есть деятельность человека, но через человека действует все та же душа и жизнь, данная и в космической Душе и в самом Уме. Правда, природа творит, как мы уже знаем, без "логисмоса", то есть без рассуждения. Однако и настоящее искусство творит так же.
Плотин пишет:
"Пользуется ли душа рассуждением перед вхождением [в тело] и также – после выхождения? Однако рассуждение здесь [в нашей обстановке] возникает только тогда, когда она находится в затруднении, когда она полна озабоченности и постепенно ослабевает. Именно – является снижением ума нуждаться для своего самодовления в рассуждении, подобно тому как и в области искусств рассуждение бывает у затрудняющихся художников, но когда это не затруднительно, искусство [совершенно без всякого рассуждения] и господствует и производит продукт" (IV 3, 18, 1-7).
Эти "затруднения" и усилия художественного творчества Плотин ценит весьма мало. Давая в IV 4, 11 хорошее изображение космоса как живого организма, где все действует само собой, без всякого "рассуждения", он опять сравнивает в IV 4, 12 "рассуждение" с плохой игрой на кифаре. "Рассуждать – что значит иное, как [только еще] стремиться найти разумность и истинный смысл, достигающий сущего? Ведь рассуждающий подобен играющему на кифаре для упражнения и намеревающемуся прийти к овладению [инструментом] и вообще тому, кто учится ради знания. Рассуждающий ищет научиться тому, чем разумный уже владеет, гак что разумевание (to phronein) относится к сфере покоя. Об этом свидетельствует и сам рассуждающий, потому что, когда он найдет что надо, он перестает рассуждать. Прекратил же он это в результате постижения разумения" (5-13). Следовательно, наивысшее для Плотина произведение и искусства и природы, это блаженный, довлеющий сам себе космос, которого никто никогда не создавал, но который есть вечное самовозникновение, где нет никаких потуг и усилий, но где все одинаково есть искусство и природа.
Некоторая бледная параллель между искусством и природой проводится в IV 4, 31, 1-22. Здесь утверждается, что главным конструирующим методом природы является взаимоотношение целого и частей. Однако от этого не отличается целый ряд искусств; какова, например, архитектура. Другие искусства, например медицина и земледелие, – еще и привлекают естественные процессы, давая им то или другое направление. Третий род искусства, вроде риторики, музыки и воспитания, требует еще обследования. Это, собственно говоря, не есть параллель между природой и искусством, – так как природа берется здесь только в частном значении, – но просто разделение искусств по их методу: одни искусства оперируют с механическим переустройством природы, другие – с органическим.
