Текст книги "Поздний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 56 (всего у книги 76 страниц)

§5. Общие выводы об искусстве

Для того чтобы формулировать эти общие выводы, подчеркнем те две идеи у Плотина, о которых мы говорили раньше в общей форме, но которые в настоящем пункте нашего исследования заслуживают специального упоминания. Одна идея – это несомненно черты презрения к искусству, и вторая идея – это черты умного восхождения, которые все-таки содержатся в искусстве.

1. Черты презрения к искусству

Черта определенного презрения к чистому искусству, характерная для всей античности, проскальзывает там и сям у Плотина, несмотря на его заверение в V 8, 1, 39-40 о безвредности "подражания". В II 3, 18, 7, оправдывая зло как то, что может служить целям добра и красоты, он говорит: "Это наподобие красоты всякого произведения искусства"; при этом приводятся как пример ядовитые змеи, которые тоже могут быть полезными. В III 8, 4, 43-47 мы уже читаем: "Кто же, способный созерцать истинное, идет с предпочтением к образу истинного? Об этом свидетельствуют и многие неодаренные дети, которые, будучи неспособны к наукам и теориям, обращаются к искусствам и [практическим] работам". Искусство творит "темные и бессильные подражания, какие-то игрушки, не очень много стоящие" (IV 3, 10, 17-19). "Безобразное живое прекраснее того, что прекрасно в статуе" (VI 7, 22, 31). Самое главное – это проникнуть в сферу чистого ума. Нарисованный красками Сократ – только подобие чистого "смысла" Сократа, и только этот смысл и есть определенная сущность (VI 3, 15, 31-34). Наша добродетель нуждается в упорядоченности и согласованности, как, например, и построенный дом нуждается в том же. "Но там, в сфере смысла, нет ни упорядоченности, ни украшения, ни симметрии"" чистый ум в этом не нуждается (I 2, 1, 45). Или же это такая "гармония", которой не нужен никакой особый художник. Когда музыкант играет, то претерпевают изменение струны, а не сама гармония. Гармония двигает струнами, но сама остается неподвижной в себе (III 6, 4, 47-53). То, что ценно в искусстве, – от чистого ума. "Ошибки в возникающем ли или действующем суть уклонение созерцающего от предмета созерцания. И как раз плохой художник оказывается тем, кто творит плохие формы [эйдосы]" (III 8, 7, 23-27). Хотя в живописи действует не просто сам эйдос и не просто сам живописец, а только наложение красок, тем не менее нарисованный образ определяется только первообразом и от него неотделим (VI 4, 10-11).

"Итак, ввиду данных фактов, этот космос, обладая многими светами и освещаясь душами, сверх прежних украшений получает еще иные украшения, каждый раз особые, и от тех богов и от прочих умов, дарующих ему души. Подобное этому образу прикровенно повествуется и в мифе о том, что Прометей изваял женщину и что ее украсили и прочие боги. Он "смешал землю с водой" (Hesiod. Opp. 61), человеческий голос создал ее по виду подобной богиням; нечто дала и Афродита и Харита и – каждый свой дар; и свое название Пандора она получила от "дара" (doroy) и "всех" (panton) тех, кто ее одарил. Все одарили это изваяние, возникшее в силу некоего промышления (para prometheias – игра слов с именем Прометея). Но Эпиметей, если бы он отбросил этот дар, разве не выразил бы он того, что выбор жизни преимущественно в умном мире гораздо лучше? Да и сам творец Пандоры был скован потому, что в некотором смысле был связан тем, что он сам же создал и что связь эта внешняя. При этом освобождение приходит через Геракла, так как Гераклу свойственна сила, чтобы возможно было освобождение. Этот миф можно понимать как кому угодно. Но ясно, он указывает на то, что относится к дарам, приходящим в мир; и это согласуется с нашими доводами" (IV 3, 14, 1-19).

Таким образом, никакие чудные дары и украшения космоса Афродитой, Харитами и прочими богами не могут заслонить собою или преуменьшить его умно-идеальную сферу. Никакое искусство не сравнимо с бессознательным, хотя и абсолютно совершенным искусством самого бытия.

2. Искусство как первая ступень восхождения к умному миру

Далее, невозможно не привести одного рассуждения, которому только и место в конце эстетики или, может быть, в начале ее. Это – главы I 3, 1-3. Весь этот небольшой трактатец озаглавлен "О диалектике"{27}, и первые три главы являются вступлением к ее определению. Оказывается, ступенями восхождения к высшей мудрости является искусство, любовь и философия, как и в платоновском "Фёдре" (248 d). Искусство, "Музы" – на самом низком месте!

В этом I 3, 1, 19-35 читаем:

"Итак, прежде всего мы должны определить этих людей, начав с художественного человека (аро toy moysicoy) путем описания его существа. Значит, его необходимо считать легко-подвижным и страстно-чувствительным (eptoёmenon) в отношении прекрасного, но неспособным двигаться по собственной воле, восприимчивым к случайным как бы стукам. Подобно тому как трусы – в отношении шума, так же и этот человек восприимчив к звукам и к их красоте, всегда избегает негармоничного и диссонирующего в пении и преследует ритмическое и фигурное в ритмах. Однако после чувственных звуков, ритмов и фигур его нужно вести следующим образом. Отделяя материю, с которой связаны эти пропорции и отношения, его нужно вести к красоте, заключенной в них, и обучать тому, что предметом его страсти было то, [именно] умная гармония и заключенное в них прекрасное и вообще прекрасное, а не только что-нибудь прекрасное, и вкладывать в него понятия (logoi) философии. От этого нужно вести его к доверию тому, чего он не знал, хотя ими обладал. Что это за понятие, об этом позже".

В следующей главе I 3, 2, 1-13 читаем:

"Любящий же, на место которого может попасть и художественный человек и, попавши, то ли остается, то ли проходит мимо, – каким-то образом имеет воспоминание о прекрасном. Однако, находясь вне его, он не способен его окончательно узнать, но он пребывает в возбуждении относительно того, что его поразило зрительно красотой. Его нужно поучать, чтобы он не приходил в возбуждение при столкновении с каким-нибудь одним телом, но с помощью разъяснения его нужно вести по всем телам, обнаруживая, что во всех них заключено одно и то же, что оно отличается от телесной природы и потому его нужно считать происходящим не от нее и что в ином оно больше (как, например, в том, что обнаруживает эту тождественность, то есть в занятиях и прекрасных законах, Conv. 210 bz). И когда у него уже создалась привычка искать то, что достойно любви в сфере бестелесного и что оно – и в искусствах, и в науках, то тогда следует научить его, каким путем все эти области возникают в человеке. От добродетелей же надо восходить уже к уму, к сущему. И там – идти еще более высоким путем".

В главе I 3, 3, 1-10 у Плотина говорится:

"Философ же готов к этому по самой своей природе, он как бы окрылен (ср. Plat. Phaedr. 246 с) и не нуждается в отделении [от материи], как люди непосвященные; он находится в движении ввысь и, если затрудняется, то только в смысле нужды в руководителе. Следовательно, ему нужно показывать путь, его нужно освобождать, потому что он сам по природе этого хочет и сам давно уже освободился. Ему нужно давать, очевидно, математику, чтобы он привык мыслить бестелесное я доверять ему (что ой легко воспримет, будучи любознательным) и – как по природе добродетельного, его надо вести к совершенству добродетелей, давая ему после математики учения диалектики и вообще делая его диалектиком".

Итак, вот путь восхождения – искусство Муз, любовь и философия. Это не есть путь знания или какой-нибудь отдельной душевной способности. Это есть путь преображения самой жизни человека. Эстетические и художественные переживания, – это только самый первый и самый несовершенный шаг к истине. Правда, это лучше, чем разврат и обычная распущенность людей, но все же это есть царство текучих капризов, далекое от блаженного и беспорывного самодовления ума. Любовь дает больше, заставляя проникать в глубь вещей, но и от нее надо бежать к той особой любви, которая есть чистый ум. Только математика и диалектика, дающие особую организацию ума и всего человека, есть подлинное и настоящее искусство, искусство жизни.

Стало быть, в обычных искусствах хорошо только то, что жизненно приближает человека к пребыванию в чистом уме. Все прочее – ненужная, излишняя суета. Таково последнее слово Плотина об искусстве.

3. Плотин об искусстве в сравнении с Платоном и Аристотелем

Сейчас мы можем подвести итоги воззрений Плотина на искусство, используя как наши переводы и анализы, так отчасти и работу Э. де Кейзер. Здесь мы уже не будем следовать за развитием соответствующих текстов у Плотина и за его более или менее важными цитатами, а дадим сводку в чисто логическом плане.

Во-первых, бросается в глаза разница с Платоном и Аристотелем, которые, вообще говоря, ценят искусство не очень высоко, считая, что оно несравненно ниже красоты умного мира. Плотин тоже думает так. Тем не менее, однако, также и в искусстве он находит красоту, и оно у него не просто подражание подражания, как об этом вполне отчетливо говорит Платон. У Платона и у Аристотеля есть, конечно, намеки на то, что искусство есть прямо подражание идеальному миру. Но это у них выражено случайно и мимоходом. Так, в своем изображении истинных стражей государства Платон требует, чтобы они созерцали "высшую истину и, не теряя ее из виду, постоянно воспроизводили ее со всевозможной тщательностью", причем сказано – "подобно художникам" (R. Р. VI 484 cd). У Плотина же это самый настоящий принцип: искусство есть тоже подлинная красота.

Во-вторых, красота в искусстве, по Плотину, все же гораздо ниже идеально умной красоты. Красота в искусстве есть только эманация идеально-умной красоты, а эманация обладает бесконечно разнообразной степенью, бесконечно разнообразной иерархией, вплоть до нуля. Поэтому, по Плотину, выходит, что искусство чем дальше от вещей и чем выше своего практического и прикладного значения, тем оно совершеннее. Наиболее совершенное искусство прямо возводит нас в умный мир, а прикладные удаляют нас от умного мира; и, значит, тем менее такие искусства являются искусством.

В-третьих, поскольку восхождение в идеальный мир – выше всего и уже не нуждается в произведениях вещественного искусства, то искусство и вообще не является какой-нибудь обязательной и необходимой сферой, а относится только к низшим областям бытия. Лучше будет, если мы и совсем будем обходиться без всякого искусства.

В-четвертых, отсюда ясно, что как художественная сфера ни является более низкой, чем сфера чистого ума, все же она вполне обладает эстетической природой, хотя б она и была результатом только ослабленной эманации космического ума. Но этой теории соответствует также и учение о художнике. Он, конечно, ниже того, кто без всякого искусства прямо восходит в идеальный мир. Тем не менее, однако, его внутреннее состояние, его вдохновение и вдохновенное творчество гораздо более ценится у Плотина, чем у Платона и Аристотеля. Идеи и образы, зародившиеся у художника, хотя они и более слабые, чем идеи чистого ума, взятые сами по себе, тем не менее все же имеют большое значение, и это очень хорошо, если они у художника будут. У Плотина, как и у Платона и Аристотеля, это тоже не доходит до теории фантазии, то есть до теории спонтанного творческого и внутренне-активного созидания художественных образов. Художественная фантазия у Плотина тоже ничем не отличается от обыкновенных человеческих представлений, то более или менее активных, то более случайных и пассивных. Но это делается для нас вполне понятным, потому что даже само божество и сам демиург вовсе не являются творчески действующими художниками ни у Платона, ни у Аристотеля, ни у Плотина. Идеальный мир творит все вещественное совершенно пассивно и, строго говоря, даже и совсем ничего не творит, а вещественный и природный мир сами собой и вполне естественно изливаются из идеального мира, именно естественно, но не творчески.

В-пятых, соответственную модификацию претерпевает у Плотина и платоно-аристотелевское подражание. Искусство есть или может быть подражанием природе. Но ведь сама природа есть подражание идеальному миру. Поэтому художественное подражание опять-таки является не чем иным, как ослабленной эманацией идеального мира. Прометей сотворил женщину ради красоты и любования красотой, и даже другие боги наделили ее разными прекрасными дарами. Но ведь это же и значит, что Прометей прикован к скале, то есть прикован к чисто телесной красоте, откуда для него кроме страданий ничего не проистекает. Он, конечно, должен от всего этого освободиться. Потому Геракл его и освобождает.

В-шестых, необходимо сказать еще и следующее. Все эти выводы, получаемые нами из разных, почти всегда глобальных высказываний Плотина об искусстве, иной читатель, возможно, оценит с точки зрения эстетики весьма низко. Однако здесь дело не в Плотине, а во всей античности. Вещественно-материалистическое мироощущение античности хотело себя обосновать при помощи соответствующих принципов и законов, которые оно тоже представляло себе вполне овеществленным бытием, но только за пределами материального космоса. Поэтому слишком уж невысокая оценка искусства в античности определялась вовсе не тем, что античный человек хотел совсем оторваться от материального мира. Наоборот, создавая свой идеальный космос, он хотел только обосновать красоту материального космоса. И если в структурном смысле Плотин отделял идеальное от материального, то в существенном смысле идеальное было для него только обоснованием и обобщением материального. И в силу этого оно, конечно, было выше материального. Но то, что единственной окончательной и обобщенно-завершенной красотой был и для Платона, и для Аристотеля, и для Плотина именно космос, видимый, слышимый и осязаемый, это как раз и свидетельствует о том, что, несмотря на весь свой идеализм, Плотин в эстетике нисколько не выходил за пределы античных горизонтов. На небе все так красиво и прекрасно, и на небе все так спокойно, безмолвно и беззаботно, что, конечно, лучше быть на небе, чем на земле. Но небо со своими правильными и вечными движениями есть только приведенная в порядок все та же и самая обыкновенная земля. Гармония, симметрия и ритм, взятые только в земном смысле, неустойчивы, плохи и малосодержательны. Но зачем же брать их в таком несовершенном виде? Возьмем их в максимально совершенном виде, в виде вечной и нерушимой красоты. Тогда и возникнет наше стремление к небу, хотя это небо есть не что иное, как все та же, но только максимально упорядоченная земля.

Таково учение Плотина об искусстве. Максимально совершенное произведение искусства – это только космос. А все остальное только несовершенным способом ему подражает. Правда, даже и космос в его современном состоянии для Плотина слишком ничтожен; и, как мы узнаем, является, в сущности, только "разукрашенным трупом". Но это не космос вообще, но космос в его современном состоянии. Взятый же в своем общем виде, он представляет собою в материальном смысле наиболее совершенную красоту.

В заключение этого раздела необходимо выдвинуть одну особенность мышления Плотина, которая заслуживает специального рассмотрения, но которую здесь мы отметим только в отношении искусствоведческих взглядов Плотина. Дело в том, что и вся философия Плотина, и вся его эстетика, и, в частности, его учение об искусстве основаны, во-первых, на противоположении умного и чувственного мира, а, во-вторых, на теории восхождения от чувственного мира к умному. Все это базируется на том, что чувственный мир и чувственное состояние человека Плотин нигде не берет в самостоятельном виде. Это для него – только отражение высшего мира. Здесь необходим термин, который у самого Плотина отсутствует, но который нам совершенно необходимо употреблять просто ради внесения ясности во всю методологию Плотина. Этот термин – "символизм". С этим мы встречаемся абсолютно везде, в любой проблеме философии и эстетики Плотина. Но, как показывает наше предыдущее изложение, он необходимейшим образом должен нами применяться и в отношении проблемы искусства у Плотина. Ведь произведение искусства у Плотина только потому и является произведением искусства, что оно воплощает в себе ту или иную умопостигаемую идею, тот или иной эйдос. Это как раз и значит, что произведение искусства, признаваемое Плотином за таковое, становится не чем иным, как именно символом умопостигаемого мира. Нет возможности более кратко охарактеризовать эстетическую позицию Плотина в области искусства, как только применить здесь такие термины, как "символ" или "символизм". Однако, поскольку эта особенность философского мышления Плотина проявляется у него решительно везде, постольку об его символизме стоит говорить отдельно и специально. Этим мы займемся ниже.

IV
ОБРАЗНАЯ СТИХИЯ

Выше мы уже подошли к той системе символизма, которая, с нашей точки зрения, явится окончательной понятийной формулой плотиновской эстетики. Но мы нашли нужным изучить еще и другие стороны творчества Плотина, чтобы наш вывод о символизме был вполне обоснованным и необходимым. Здесь первую роль играла, конечно, мифология. Но у таких писателей, как Плотин, эстетика не только объединяется с мифологией и философией, но также и с языком и стилем. Нельзя сказать, чтобы эта сторона творчества Плотина была достаточно изучена. Естественно, что всегда обращали больше внимания на содержание философии Плотина и гораздо меньше на эстетику, а что касается языка и стиля Плотина, то тут во многих отношениях нас ожидает почти самая настоящая целина. Ввиду глубочайше синтетического характера творчества Плотина нам придется, хотя бы и не в совершенной степени, но все же коснуться творчества Плотина в связи именно с его языком и стилем. Что тут можно было бы сказать более или менее существенного?

§1. Введение (некоторые черты языка и стиля)

1. Черты Платона, Аристотеля и стоической диатрибы

С внешней стороны здесь перед нами, прежде всего, типичная эллинистическая философская проза, которая, однако, совсем не содержит в себе никакой риторики и больше тяготеет к Аристотелю с его постоянными тонкими определениями и дистинкциями, с его часто почти силлогистическим способом изложения, с его постоянными апориями и их разрешением, с его частой критикой других философских направлений (Плотин, между прочим, называет их, большею частью, в самой общей форме) и ровным течением углубленно-рассудительной мысли и речи.

Во-вторых, однако, Платон, как мы видели выше, не только по существу влиял на Плотина (так что последний считал себя, по преимуществу, истолкователем Платона), но и в смысле стиля платоновские приемы занимают у Плотина отнюдь не последнее место. Плотин часто оживляет свою речь вопросительными предложениями и свои утверждения приводит как ответ на эти вопросы. В этом отношении особенно интересен трактат V 7, представляющий собою почти диалог платоновского типа.

В-третьих, указывались у Плотина и черты стоически-кинической диатрибы.

2. Свободно архаистический стиль

В-четвертых, обращает на себя внимание тот особый стиль у Плотина, который трудно обозначить каким-нибудь греческим термином и которым он пользуется в своих внутренних высказываниях. Это те многочисленные места из его трактатов, где он рассказывает о своих мистических восхождениях. Как уже было сказано, эти места отличаются очень сдержанной формой, очень скромным, почти эпическим, повествованием, но под ними чувствуется огромная внутренняя мощь, которая всякому иному дала бы повод для самого несдержанного, самого возбужденного и цветистого стиля. Здесь Плотин употребляет много разного рода образов и мифов, но он пользуется ими весьма сдержанно и благородно, ввиду чего этот его стиль можно назвать свободно архаистическим. Особенно выразительны в этом смысле главы I 6, 8; II 9, 9. 16; III 2, 14. 17; V 8, 3. 10; VI 9, 9.

Наконец, в-пятых, черты особой литературной формы заметны в тех местах, где он комментирует мифы, то есть главным образом в III 5. Здесь нет ни филологической придирчивости к отдельным мелким местам платоновского текста (чем отличаются последующие неоплатонические комментарии), ни собственного, фантастического творчества без всякой связи с обсуждаемым текстом Платона. Плотин везде старается остаться в рамках платоновского текста и платоновского понимания, имея в виду развить Платона дальше, но не исказить его исходных точек зрения. Лучшие места Плотина, где выступает и серьезная образность, и благородный сдержанный пафос, и даже ритмичность речи, даже длинные периоды, эти места иной раз вызывают в памяти читателя знаменитые страницы "Федра" и "Пира". Плотин – это вообще архаизирующий стиль; и среди множества аргументов против гностиков он не забывает привести еще и того, что они не понимают ничего древне-эллинского и искажают его (II 9, 6, 6-7).