Текст книги "История Европы. Том 2. Средневековая Европа"

Автор книги: Александр Чубарьян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 78 (всего у книги 79 страниц)

В повестях о разорении Рязани или о Меркурии Смоленском отражена непосредственная реакция на монголо-татарское нашествие. Русь оказалась под игом, но ее герои предстают как непобедимые и бессмертные. Евпатий Коловрат в Рязани со своей небольшой дружиной подобен «мертвым восставшим». А Меркурий в Смоленске и обезглавленный держит в одной руке меч, а в другой – голову. Такие повести сродни эпосу. Высоким патриотическим пафосом проникнут дошедший до нас фрагмент поэмы «Слово о погибели земли русской» (около 1246 г.), который начинается с трогательно лирического описания «светлой и прекрасно украшеной земли Русской». По мнению ряда исследователей, окончательное складывание жанра былин происходит именно к этому времени, не позже XIV—XV вв. Не случайно, видимо, в них так ярко и органично сливаются герои-«храбры» Киевской Руси и совсем еще живые в памяти картины монголо-татарского нашествия и русских героев этого времени.

Если былины имели характер полотен-обобщений, то наряду с ними появляются и такие произведения устного народного творчества, как исторические песни, посвященные конкретным событиям, изображающие реальных людей, хотя и не без участия народной фантазии. Такова песня об Авдотье Рязаночке, простой женщине, сумевшей вызволить из татарского полона рязанцев.

Идея борьбы с ненавистным врагом неуклонно крепла в глубинах народного сознания. Об этом повествует историческая песня XIV в. «Сказание о Щелкане Дудентьевиче», описывающая восстание в 1327 г. в Твери против ордынского баскака Чолхана.

Знаменательно и появление таких русских богатырей, как, например, Алеша Попович, на страницах московских летописей (своды середины XV в.) и прямое обращение русских авторов, воспевавших борьбу с ордынцами, к творениям своих киевских предшественников. Ярчайший пример этого – «Задонщина», прославляющая победу на Куликовом поле. Памятник был создан вскоре после великого события. Вдохновенно ликование автора, но оно почти целиком восходит к художественной образности «Слова о полку Игореве». Идея объединения Руси, вставшей под знамя Дмитрия Донского, определяет настрой и сам дух «Задонщины», а также обширного цикла произведений, посвященных Куликовской победе, в том числе «Сказания о Мамаевом побоище».

Для этих повестей, как и для всей литературы и общественной мысли, характерно и созидательное начало, особенно ярко выступающее в произведениях, связанных с Сергием Радонежским. Этот церковный деятель XIV в., будучи по своим богословским воззрениям сродни византийским исихастам с их идеей обретения совершенства в близости к божественному свету, был, однако, далек от их аскетической созерцательности и пассивности. Он решительно поддерживал собирательную политику московского князя Дмитрия, одобрял, благословлял его на борьбу с монголо-татарами, мирил русских князей. Сергий отдавал много сил активной строительной и просветительной деятельности. Созданная им недалеко от Москвы Троицкая обитель стала образцом и «праматерью» для многих других монастырей в Северо-Восточной Руси вплоть до дальних белозерских краев. Хозяйственная колонизация этих мест шла рука об руку с культурной. При монастырях создавались скриптории. Возникали мастерские письма и при епископских кафедрах и княжеских дворах. Были и частные скриптории, например мастерская В.Д. Ермолина, изготовлявшая книги на экспорт для православного населения Польши и Великого княжества Литовского. Сравнительное удешевление книги расширило и возможность ее распространения. Появлялись школы в селах и деревнях вплоть до Белозерья и Обонежья, о чем убедительно свидетельствуют памятники агиографии. В монастырях возникали библиотеки, как общемонастырские, так и частные собрания образованных иноков. Русские просветители несли грамотность малым бесписьменным народам.

Строгие орфографические, грамматические нормы, выработанные тырновской школой и проникшие на Русь, не могли не способствовать самому складыванию в XV в. единой русской литературы из местных областных литератур.

Выдающимся русским писателем той поры был Епифаний Премудрый (ум. в 20-е годы XV в.). Известны написанные им жития Стефана Пермского и Сергия Радонежского. Совершенство стиля сочетается у него с изображением живых картин жизни пермяков, борьбы с языческими волхвами. Творчество другого писателя XV в, – Пахомия Логофета, как агиографическое, так и гимнографическое, более рассудительно и даже в определенной мере риторично. Во второй половине XV в. наряду с обработанными житиями-повестями появляются краткие, но удивительно правдивые жизненные записи очевидцев происходящих событий. Таково, например, житие Пафнутия Боровского, написанное его келейником Иннокентием.

Во второй половине XV в. на Руси создаются прямо беллетристические произведения. Два из них связаны с античными сюжетами: «Александрия» (сербской редакции), посвященная жизнеописанию Александра Македонского, и «Троянские сказания» по мотивам поэм Гомера. Для этих повестей характерны неожиданные повороты судеб героев; герои произносят пространные речи, выражая свои чувства. Становится популярным «Сказание о Вавилонском царстве». В нем силен сказочный элемент: рассказ о свистящем змее, охраняющем сокровища царя Навуходоносора. Посланцы царя Василия добывают эти сокровища, причем описание их приключений напоминает по стилю посольские отчеты.

Продолжает свое существование и такой прославленный на Руси жанр, как «хождения». Но наряду с описанием паломничеств, появляются и описания путешествий церковно-политических деятелей (например, Авраамия Суздальского во Флоренцию) и купцов. Среди них мировую известность снискало «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина (1466—1472 гг.) – описание его путешествия в Индию.

К концу XV в. в культуре все более отчетливо формируется тенденция к единению, и созданию общерусских стилевых норм, главенствующую роль в этом процессе все более и более начинает играть Москва.

Самобытными чертами выделяется в это время архитектура Новгорода и Пскова, ей присуща особая сдержанность и суровость. Здесь строители отказались даже от традиционного трехчастного деления фасада. Таковы церковь Николы на Линне (1292 г.) или Спаса на Ковалеве (1345 г.). В этих храмах обнаруживается обращение к традициям народного творчества.

Во второй половине XIV в. строители стремятся освободить, открыть центральные внутренние пространства храма, для чего отодвигают к стенам столбы и округляют их нижние части. Меняется и внешний облик храма. Он становится более оживленным, нарядным. Радостью и простосердечием веет от новгородских храмов Федора Стратилата (1360 г.), Спаса на Ильине улице (1374 г.) или Петра и Павла в Кожевниках (1406 г.).

Традиции народного деревянного зодчества проявились в грандиозном Троицком соборе (1365—1367 гг.) во Пскове, не дошедшем в своем первоначальном виде до нашего времени, но известном по древним изображениям. Мастер Кирилл, руководивший его постройкой, придал храму стремительную динамичность за счет бесконечных разрывов линий фасада, разнообразных по форме восьмигранных, треугольных и полукруглых кокошников. Для псковских храмов характерна такая специфическая черта, придающая им особую привлекательность, как звонницы с пролетами для колоколов.

Московское зодчество, которому суждено было стать ядром единого русского, выросло на основе традиций архитектуры Владимиро-Суздальской Руси. Успенский собор в московском Кремле, ставший с 1325 г. кафедральным храмом всей Руси, по своей конструкции почти воспроизводил Георгиевский храм в Юрьеве-Польском (1230—1234 гг.) —последний из построенных в домонгольский период храмов во Владимиро-Суздальской земле.

О том, что ориентирование московских строителей на Владимиро-Суздальскую Русь было устойчивым явлением, свидетельствуют и дошедшие до нас белокаменные храмы Успения на Городке в Звенигороде (1399 г.), Собор Рождества Богородицы в Савво-Сторожевском монастыре (1405 г.), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422—1425 гг.), Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (1427—1430 гг.). Нельзя не отметить и те новшества, которые отличали московские памятники от их прототипов. Полуциркульные арки закомар заменяются так называемыми кокошниками (от русского женского головного убора). Сходную с ними форму получают и завершения арок перспективных порталов. Вместо аркатурных поясов появляются тройные пояса плоскостной резьбы, невольно заставляющие вспомнить столь излюбленную в русском народе резьбу по дереву. Едва ли можно сомневаться в том, что в период после монголо-татарского нашествия, когда затухает каменное зодчество, народное творчество продолжает по-своему жить и развиваться в изделиях из дерева, оказывая влияние и на архитектуру.

Особое внимание московские князья уделяли укреплению и украшению своей столицы. Дубовые стены Москвы, воздвигнутые Иваном Калитой в 1339 г., в 1367 г. были заменены новыми белокаменными (отсюда название Москвы – Белокаменная). В 1485 г. началось строительство новых кирпичных стен и башен, которые с некоторыми переделками до сих пор возвышаются на кремлевском холме. К созданию их были привлечены итальянские зодчие Марко Руфо и Пьетро Солярио. Новая крепость вполне соответствовала величию и могуществу Русского государства, завершавшего долгую борьбу за единение русских земель.

Одно из сильнейших государств Европы XV в. достойно являло себя и во внешнем величии. Немало тому способствовал и построенный в 1475—1479 гг. новый Успенский собор в Кремле, где проходило возведение на великокняжеский престол. Его создателем был прославленный итальянский архитектор Аристотель Фиораванти.

Использовав при строительстве собора ряд технических усовершенствований, заимствованных из Италии, Аристотель, выполняя волю своих заказчиков, вместе с тем создал подлинно русское произведение, соединившее в себе черты как владимиро-суздальского (пятиглавие, аркатурный пояс, перспективные порталы), так и новгородского зодчества (парадная южная стена, сдержанность в убранстве стен). Главный собор единого государства отражал это единство и в своем облике. Поражал собор и внутри свободным пространством, высокими стройными сводами, покоящимися на круглых колоннах. Восхищенный собором, русский летописец того времени писал: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостию, и звонкостью, и пространством».

Успенский собор был задуман как составная часть перестраивающегося кремлевского ансамбля. В 1484—1489 гг. в юго-западной части площади возводится изысканный трехглавый Благовещенский придворный собор, соединенный с дворцовым комплексом, в состав которого входил и построенный Марко Руффо и Пьетро Солярио приемный зал – Грановитая палата. С другой стороны дворцовую площадь должно было замыкать новое здание великокняжеской усыпальницы – Архангельский собор, построенный позже, в 1505—1509 гг.

Как и архитектура, русская живопись во второй половине XIII—XV в. прошла славный путь. Первым иконам, дошедшим до нас от времени после монгольского нашествия, свойственны суровость, сумрачность и напряженность. Глубокая скорбь читается в глазах Богоматери Свенской (1288 г.) или Толгской (известно три варианта). Преобладают в красочной гамме темно-вишневые, коричневые, темно-зеленые тона. Заметна и некоторая утрата высокого иконописного мастерства (искажение пропорций, сбитость рисунка). Но в то же время в живопись все более проникают народные вкусы, тяготеющие к орнаментальности и плоскостности формы. Особенно заметны эти черты в новгородской живописи, прежде всего в житийных иконах, в частности в изображениях Георгия Победоносца с их наивной повествовательностью. На грани XIV—XV. вв. складывается идеальная форма новгородских икон с их пламенной киноварью и другими звучными красками. Точно и свободно расположены персонажи в композициях. Светлое и какое-то удивительно свободное начало руководит их действиями. Таковы «Флор и Лавр» со столь близкими новгородскому сердцу конями и их пастухами или просветленно и открыто изображенная радостная сцена на иконе «Рождество Христово».

Псковская живопись – уникальное явление в культуре того времени. Фрески Снетогорского монастыря 1313 г., да и почти вся псковская иконопись, представленная такими своими шедеврами XIV в., как «Собор Богородицы» и «Сошествие во ад», полны внутренней тревоги, беспокойства, весьма далекого от умиротворяющего настроя иконы как таковой. Она тревожна и экспрессивна.

В живописи ранней Москвы без труда опознаются те же художественные идеалы, которые были свойственны Владимиро-Суздальской Руси. Гармоничность колорита с характерной, как бы перекрестной перекличкой красок бросается в глаза в одной из самых пленительных московских икон начала XIV в. – «Борис и Глеб». Обращает на себя внимание сам отбор тематики, тем более что из немногих сохранившихся икон московского круга вновь и вновь возникает тема святых – символов единой Руси и жертвенной братской любви.

В 70-е годы XIV в. на Русь приехал (из Византии) Феофан Грек. На родине он создал немало творений, прославивших его имя. На Руси он трудился вначале в Нижнем Новгороде, а затем в Новгороде Великом. Здесь он расписал в 1378 г. храм Спаса на Ильине. В своих фресках Феофан явил откровение в «грозе и буре», опаляющий божий гнев, как отблески молний сверкающий на тварных существах, рождающий в них страх и трепет. Им преисполнены и убеленные сединой подвижники, многие годы подвизавшиеся в строжайшей аскезе. Трепещут и сами небесные посланники – ангелы в композиции Троицы. Его картины отличаются исключительным динамизмом и экспрессией.

Иное мы видим в московском искусстве того времени, и прежде всего в творчестве Андрея Рублева. Идеалы его творчества, его мировоззрение сформировались в ту эпоху и в той среде, с которой связывают понятие русского народного возрождения. От них неотъемлемо чувство радости и света, когда было в пору «и старому помолодиться». К сожалению, ни год, ни место рождения великого художника неизвестны. Впервые Рублев упомянут в 1405 г. как один из участников артели Феофана Грека, переехавшего в Москву для росписи придворного Благовещенского собора. Заказ был ответственный, нет сомнений, что Рублев к тому времени был зрелым мастером. Стоит сравнить царственно-грозный лик Спаса в силах на иконе Феофана Грека в Благовещенском иконостасе с мягким, полным доброты изображением архангела Михаила, чтобы понять разницу художественных идеалов двух мастеров. Ту же разницу в настроенности видения мира можно заметить и в изображении животных на инициалах рукописных книг конца XIV – начала XV в. Так, в «Евангелии боярина Феодора Кошки», оформление которого, по-видимому, связано с творчеством Феофана, животный мир полон борьбы и ожесточенности. В группах животных, украшающих Евангелие боярина Хитрово, связанных с рублевскими идеалами, все преисполнено доброты, мира.

В 1408 г. Андрей Рублев вместе с другим художником Даниилом Черным трудился над иконой Успенского собора во Владимире. Мастера бережно сохранили те фрагменты живописи, которые уцелели от XII—XIII вв. В центре росписи Андрей Рублев поместил изображение Страшного суда. Однако «страшным» его можно назвать только условно. Радость, покой, любовь царят в ликах Христа, Судьи, и его помощников апостолов, ведущих просветленных душой людей в рай. Как далеко это по настроению от тревожных, грозящих суровой карой более ранних изображений Страшного суда, столь распространенных в европейском средневековом искусстве, в том числе и древнерусском (храм Спаса Нередицы в Новгороде, Дмитриевский собор во Владимире). Современники Куликовской победы со светлой надеждой смотрели на мир и его конечную судьбу. То же настроение пронизывает иконы Звенигородского чина, принадлежащие Рублеву. В Звенигороде Рублев работал еще в годы своей юности в самом начале XV в., когда он расписал Успенский собор на Городке. От этих росписей сохранились незначительные фрагменты. Иконы, сделанные позже, сохранились лучше. Особенно замечателен Спас. Его лик преисполнен доброжелательной внимательности, готовности прийти на помощь человеку.

Высшим достижением рублевского творчества была его всемирно прославленная «Троица» (ок. 1410 г.). Три ангела сидят под дубом Маврийским, склоняясь над стоящей на столе-престоле жертвенной чашей. Каждый из них индивидуален, но они нерасторжимы в объединяющей их форме круга. Он едва уловим для взгляда, обращенного к отдельной детали, но в целом восприятие иконы легко вырисовывает этот круг – символ совершенства, вечности, единства. И жертва, которую символизирует чаша в центре композиции, воспринимается как приношение за людей. Икона источает радость света, особое, неповторимое чувство жизни. Поразителен колорит иконы с ее изнутри высветленными розовыми, голубыми, зелеными тонами. Единство, жертвенность, светлое восприятие мира – таков в целом дивный и мудрый мир творца шедевра.

Последние годы своей жизни Рублев провел в Андрониковом монастыре в Москве. Спасский собор монастыря с его характерной – «живописной» красотой архитектуры, возможно, построен при участии самого Рублева. Он же и расписал свое творение. От этих росписей сохранились только орнаменты. Травы и цветы поражают удивительной свежестью.

Вся середина XV в. на Руси насыщена реминисценциями творчества Рублева. С трепетным чувством следования великому художнику создаются многие иконы 30—50-х годов XV в. В кругу художественных идеалов пострублевского творчества вырос талант Дионисия. Бережно сохраняя духовную высоту и просветленность Рублева, Дионисий усилил певучесть линии, тончайшие переливы цвета. Дионисий принимал активное участие в росписи Успенского собора в Кремле. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея торжественны. Фигуры их имеют заметно удлиненные стройные очертания. Высоко и благоговейно ценя творчество Рублева, Дионисий настолько увлекся его художественными достижениями и приемами, что если они и не сделались самоцелью мастера, то все же он готов был принести им в жертву само содержание творения. Впрочем, здесь сказывалась и сама обстановка, в которой жил и творил Дионисий. В отличие от большинства иконописцев того времени, будучи чисто светским человеком, он живо воспринимал ритуально отточенные отношения при великокняжеском дворе, где каждый шаг и жест был значим. Написанные для Успенского собора названные иконы, изображающие двух московских митрополитов, представляют собой торжественный и вместе с тем изысканный панегирик «устроению Руси». Продолжить этот торжественный гимн Дионисию суждено было в самом начале XVI в, – в прославленных фресках Ферапонтова монастыря. Торжественное песнопение-акафист в честь Богородицы – покровительницы Российского государства развернут на стенах храма. Одна композиция переливаемся в другую, как одна музыкальная фраза в другую. Точно так же музыкально переливаются линии внутри самих композиций, прославляющих Богородицу. Нижний регистр фресок занимают изображения вселенских соборов, утвердивших православное вероучение, которое именно в это время подвергалось нападкам еретиков. Торжественность композиций удивительно сочетается с легкостью и невесомостью, опять-таки подобной звуку. Светло-розовые, лимонные тона выступают из голубизны небесного сияния.

Неотъемлемой частью русской художественной культуры было и художественное шитье. Великолепен шитый покров на гробницу Сергия Радонежского, сделанный вскоре после его кончины. Лик Сергия на этом покрове поражает своим пронзительно острым, требовательным взглядом.

Своеобразен был путь развития русской скульптуры этого времени. Запрет на использование объемной скульптуры как предмета поклонения церковь по-прежнему строго сохраняла. Однако полуобъемная – полуплоскостная скульптура, да к тому же раскрашенная под икону, в XIV—XV вв. получила довольно широкое распространение. Весьма широким почитанием на Руси пользовалась деревянная скульптура Николы Можайского 20-х годов XIV в. Святой изображен как грозный для врагов защитник города. Более радостны, полны движения ярко раскрашенные иконы покровительницы торговли – Параскевы-Пятницы, скачущего на коне Георгия Победоносца – покровителя воинов и земледельцев. Скульптуры были близки народным художественным идеалам, уходящим в глубокую, может быть, еще дохристианскую древность, отсюда их несколько архаический облик. Во второй половине XV в., явно ориентируясь на художественные тенденции в изобразительном искусстве, мастера-резчики придают своим фигурам более мягкие, как бы певучие пропорции. Этими чертами особенно отличалось творчество резчика Троице-Сергиева монастыря Амвросия. Рельефы его триптиха «Крест с предстоящей Марией и Иоанном Богословом» пленяют своей удивительно мягкой, как бы вибрирующей поверхностью.

Особняком среди московской скульптуры стоит фигура Георгия Победоносца (1464 г.), выполненная В.Д. Ермолиным. Она предназначалась для Спасских ворот Кремля в качестве герба Москвы. Смелый в три четверти поворот головы защитника города, закругленные края его фигуры – все это говорит о новых, более реалистических тенденциях, пробивавших себе путь в древнерусской скульптуре.

В.Д. Ермолин вообще удивительная фигура в русской культуре XV в. Помимо скульптуры, он немало трудился над восстановлением разрушенных памятников древней архитектуры, выступал в роли своеобразного реставратора. Наиболее значительной из таких работ Ермолина было восстановление одного из самых замечательных и сложнейших по своей конструкции и убранству храмов домонгольской Руси – Георгиевского собора в Юрьеве Польском (см. выше), В 60-х годах XIV в. собор рухнул, а в 1471 г. его восстановил московский мастер, собрав весь сложный его декор. И хотя эта реставрация далека, с современной точки зрения, от совершенства, внимание к памятникам собственной древности весьма знаменательно для XV в., когда столь настойчиво муссировалась идея об исторической преемственности Московской Руси от Владимирской. Самому Ермолину не чужд был интерес к отечественной истории. Им была составлена летопись – так называемая Ермолинская. Очень интересны автобиографические заметки, включенные Ермолиным в эту летопись. Сохранилось интересное письмо Ермолина к Якубу – писарю польского короля Казимира IV – часть не дошедшей до нас переписки между ними (из письма Ермолина мы узнаем, что он содержал в Москве скрипторий). В личности В.Д. Ермолина, в энциклопедичности его интересов и многообразии трудов видятся черты человека, сходного с деятелями Возрождения.

По мере роста таких культурных центров, как Москва и Тверь, совершенствуются изделия художественного ремесла. Прекрасны оклады ряда евангелий, среди которых поражает своей торжественной нарядностью оклад уже упоминавшегося «Евангелия боярина Федора Кошки».

Оставаясь средневековой, по существу своему синкретичной, русская культура рассматриваемой поры органично соединила все виды искусства. На темы об иконах пишутся песнопения (цикл произведений, связанный с владимирской иконой Богоматери). В XV в. обнаруживаются первые признаки появления троеструния, идущего от подголосицы, чисто народного пения.

Сложный путь прошла русская культура за два с половиной века – путь от страшнейшего разорения, приостановившего ее развитие, через терпеливое и упорное возрождение, приведшее к высочайшим достижениям всех ее проявлений в конце XIV—XV вв. Многообразная по своим местным особенностям русская культура все более складывалась как единое целое, но завершиться этому процессу было суждено в XVI в.

В общем развитии культуры средневековой Европы русская культура занимает особое неповторимое место. При всей ее самобытности она, однако, постоянно (за исключением нескольких десятилетий после монгольского погрома) была связана с культурой Средиземноморья, Западной Европы, центральноевропейских, славянских стран. В своем развитии она отразила многие общие черты, свойственные духовной жизни средневековья, и основные ступени ее эволюции. По уровню развития культуры домонгольская Русь не уступала другим странам тогдашней Европы. И даже после потрясений монголо-татарского нашествия и ига она нашла в себе силы, чтобы снова вступить на путь культурного прогресса и добиться больших успехов во всех сферах духовной жизни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Панорама истории Европы в V—XV вв., развернутая в данном томе, подтверждает ее многовариантность и многоцветность, ее своеобразие в разных регионах и странах. Корни различий уходят в раннее средневековье и даже в позднюю античность; они были связаны с географическими условиями каждого региона, с наличием или отсутствием там синтезного процесса, силой и характером древних традиций, с войнами и переселениями народов. Особенности варварских вторжений V—X вв., различия в путях складывания феодализма и развития городов, специфика рынка и его воздействия на эволюцию общества – все это определяло своеобразие истории разных регионов и стран Европы. Варьировали организация власти, политические ее формы, а также роль государства в истории каждого региона и отдельных стран. Даже христианская церковь, эта «всеобщая санкция» феодального строя, повсюду в Европе дававшая ему идеологическое обоснование и оказывавшая политическую поддержку, существенно различалась по организации, догматике, обрядам, отношению к государственной власти в западном и восточном вариантах.

Неодинаковыми были и темпы развития разных регионов как в пору генезиса феодализма, так и в пору его расцвета в XI—XV вв. История разворачивалась неравномерно и асинхронно, и к концу рассматриваемого периода это обусловило заметные различия в направлении аграрной и социальной эволюции Западной Европы (включая ее юг и север), с одной стороны, и Центральной, Юго-Восточной и Восточной – с другой. Эти различия очевидны, хотя их отнюдь не следует трактовать только как отсталость одних и прогрессивность других народов. Каждый из них имел свои достижения, особенно в области культуры. Отмеченная асинхронность была выражением или следствием специфики условий, в которых складывался и развивался феодальный строй в том или ином регионе.

Но как ни велики были региональные особенности, судьбы всех народов и стран Европы в рассматриваемый период тесно переплетались. Во всем своем многообразии континент становился социальной и культурной общностью, которая в конечном счете развивалась в одном направлении. Все регионы и народы Европы, одни раньше, другие позднее, прошли сначала этап формирования феодальных отношений, государства, вотчины и крестьянской зависимости, условной земельной собственности, установления личностных связей внутри господствующего класса. Затем они пережили массовый рост городов, испытали воздействие товарно-денежных отношений на все стороны жизни общества. В сфере развития государства почти все страны Европы (за исключением Византии, Ирландии, Исландии и Швейцарии) прошли путь от варварских королевств к обширным, но слабоцентрализованным раннефеодальным политическим образованиям разного типа, а затем через столетия феодальной раздробленности пришли к более стабильному усилению центральной власти в масштабах целых стран или отдельных княжеств и городов-государств.

Сходны были во всех регионах основные этапы и формы классовой борьбы. При всех их различиях католическая и православная церковь выполняли в средневековом обществе общие идеологические и культурные функции, освящали и укрепляли своим авторитетом господствующий строй и во многом направляли жизнь феодальной Европы V—XV вв. Но, пожалуй, ярче всего общность исторических судеб Европы этих столетий проявилась в сфере материальной и духовной культуры. Уровень развития техники в сельском хозяйстве и ремесле, способы землепользования, характер поселений, различные общности городских ремесленников, торговцев, крестьян, рыцарей, клириков были на всем протяжении этого периода повсеместно очень сходны. Производительные силы повсюду развивались медленно.

Условия производства в этом преимущественно аграрном обществе, ручная техника и мелкий характер труда в деревне и городе, преобладание натурально-хозяйственной экономики, слабость коммуникаций; местная ограниченность жизни и интересов, определили и многие особенности мировосприятия и мировоззрения, характерные для европейцев эпохи классического средневековья. Их мировосприятию были свойственны ограниченность пространственного кругозора, долгое преобладание цикличного понимания времени, особая зависимость человека от природы и связанность с корпоративными организациями. Следствием этого было глубоко религиозное восприятие природы и общества, всеобщая приверженность традициям и обычаям. Ощущая свое бессилие перед непонятными силами мироздания и окружающего социума, средневековый человек искал во всем помощи и у Бога, и у могущественных людей или корпоративных организаций. Живя в обстановке насилия и страха, он и сам был эмоционален, импульсивен, легко переходил к насильственным действиям, верил в могущество потусторонних сил, в самые невероятные чудеса, разделяя нелепые с современной точки зрения суеверия. Из такого мировосприятия вытекали и характерные черты идеологических представлений того времени, которые выступали преимущественно в религиозном облачении. Ортодоксальная церковь черпала в христианстве аргументы в пользу справедливости и неколебимости устоев феодального общества. Еретики, напротив, искали в нем обоснование для критики церкви, а иногда и феодального строя в целом. Через христианские идеалы они выражали идеи и представления той части народа, которая начинала осознавать, враждебность себе церкви и феодальных порядков.

Постепенно в духовной жизни всей феодальной Европы усиливались светские мотивы, происходила кристаллизация различий в социальной психологии и идеологии разных классов и сословий. Внутри общей средневековой культуры выделялись специфические культуры разных социальных групп: рыцарская, городская, народная крестьянская.

В V—XI вв. общие тенденции в истории всех регионов и стран Европы обусловливались в первую очередь тем, что повсюду на ее территории возобладал один и тот же феодальный строй. Но немалую роль в создании и дальнейшем укреплении социокультурного единства всего континента играли возраставшие от века к веку взаимосвязи и взаимовлияния между разными регионами. В раннее средневековье важным средством общения были этнические перемещения, торговля, дипломатические и династические связи, завоевания и сопутствовавшая им военная колонизация и, конечно же, христианизация языческих народов.