Текст книги "История Европы. Том 2. Средневековая Европа"

Автор книги: Александр Чубарьян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 77 (всего у книги 79 страниц)

Монументальность проявилась уже в первой постройке Владимира после крещения – Десятинной Богородичной церкви в Киеве, построенной в 989—996 гг. Хотя она и была разрушена монголо-татарами при взятии ими Киева в 1240 г., но сохранилось довольно значительное число ее фрагментов, позволяющих в целом представить себе ее конструкцию и облик. Это был величественный трехнефный крестово-купольный храм, в значительной мере ориентированный на византийские образцы. Необычным для них в Десятинной церкви было ее многоглавие – 25 глав, венчающих собор. Пол церкви, как показывают раскопки, был выложен узорами из разноцветного (зеленого, белого, пятнистого) мрамора, шифера и мозаичной смальты. Уже при строительстве Десятинной церкви зодчими Владимира были учтены и общие градостроительные задачи преобразования Киева. Десятинная церковь была расположена против княжеского дворца, а на образовавшейся площади поставлена литая скульптура-квадрига, привезенная Владимиром из Херсонеса. Дальнейшее развитие киевское градостроительство получило при Ярославе Мудром. В 1037 г. были построены Золотые ворота в системе оборонительных сооружений города. Название ворот в Киеве воспроизводило наименование главных ворот Константинополя. Киевские Золотые ворота – это и мощное фортификационное сооружение, и торжественная триумфальная арка при входе в город. Рядом с воротами были построены в том же 1037 г. церкви Ирины и Георгия. На пересечении же дорог от разных ворот Киева был возведен грандиозный Софийский собор. Строительство Софийского собора продолжалось почти три десятилетия: с 40-х по 60-е годы XI в. По своим масштабам он значительно превосходил Десятинную церковь. К нему перешла честь быть главным кафедральным храмом всей страны. Не желая ни в чем уступать Византии, Ярослав назвал собор Софийским, подобно главному храму Константинополя. Как София Константинопольская символизировала победу христианства во всей цивилизованной ойкумене и могущество византийских императоров, так и София Киевская утверждала православие в Древней Руси и силу великокняжеской власти. В этом проявилась определенная политическая программа Великого Киевского князя. Вопреки ожиданиям византийских императоров русские князья ни в коей мере не чувствовали себя после крещения, принятого от Византии, вассалами империи. Но, естественно, художественное воплощение этой идеологической концепции в Константинополе и Киеве было уже различным.

Софийский собор в Киеве – обширный многоглавый пятинефный храм, его венчают пирамидально нарастающие 13 куполов, мощно и уверенно устремленных ввысь. Мотив повторяющихся в разных сочетаниях арочек с уступами придает сдержанную нарядность и ритмично оживляет наружные стены храма. Тому же служит и цветовое чередование красной плинфы и нежно-розовой цемянки в промежутках. Внутри храма все формы его архитектуры торжественны и величественны. Такова грандиозная арка, ведущая в алтарь, восьмигранные столбы, поддерживающие своды, и тройные арки, на которых покоятся хоры, предназначенные для пребывания на них во время богослужения князя с семьей и киевской знати. Нижние части всех внутренних стен храма были облицованы блестящими камнями. Собор первоначально опоясывала одноярусная открытая галерея с лестничной башней, ведущей на хоры. Затем эта галерея была надстроена вторым этажом и опоясана еще более широкой галереей.

София Киевская сочетала в себе монументальную мощь и праздничную торжественность с красочной нарядностью, столь гармонировавшей с приветливой и радостной южнорусской природой.

Вторая половина XI в. была ознаменована строительством соборов-монастырей, в которых князья нередко находили себе серьезную опору и которые служили важными центрами просвещения. Таковы постройки Дмитриевского, Михайло-Златоверхого, Киево-Печерского, Выдубецкого и позже – в XII в. – Кирилловского монастырей. Среди них выделялась Великая Успенская церковь Печерского монастыря, разрушенная во время Великой Отечественной войны 1941—1945 гг.

Еще в 1036 г. в Чернигове был построен величественный Спасо-Преображенский собор. Строгость архитектурных форм, элегантная простота композиционных решений, изысканность внешнего декора из резного камня, византийская техника кладки сближают храм с лучшими образцами византийского зодчества XI в. В XII в. рядом с ним в Чернигове был воздвигнут шестиугольный Борисоглебский храм, опоясанный галереей и украшенный нарядным, с причудливой резьбой, аркатурным поясом. Черниговская архитектура продолжала и в дальнейшем успешно развиваться, ее зодчие были преисполнены творческих исканий. В самом конце XII в. они создали принципиально новую архитектурную форму, воплотив ее в храме Пятницы на торгу. Храм пронизывает неудержимая устремленность ввысь, его конструкция и формы полны динамичности.

Зодчество Новгорода Великого отличалось особой самобытностью. Возведенный в нем в 1050 г. Софийский собор по своим размерам не во многом уступал Киевскому, но формы его были более строги и суровы. Спокойную гладь стен между выступающими из них лопатками не нарушают никакие декоративные украшения, а пять куполов его подобны гигантским воинским шлемам. В мощной, похожей на крепостную башне была скрыта лестница, ведущая на хоры. В Софии Новгородской местные художественные традиции проявили себя с такой силой, что они существенно видоизменили византийские основы архитектуры этого храма. Вместе с тем ощущается влияние на новгородских зодчих западноевропейской романской архитектуры. Весь облик Софии Новгородской был отмечен печатью сурового величия, одухотворенной созерцательности и эпического спокойствия, как бы навеянными привольным и задумчивым пейзажем русского севера.

Особый путь развития прошло белокаменное зодчество Владимиро-Суздальской Руси. На раннем этапе в начале XII в. оно было еще тесным образом связано с киевскими традициями. Постройки же Юрия Долгорукого середины XII в. имеют в значительной мере самостоятельный характер. В эти суровые годы освоения Залесской земли возводятся прежде всего крепости – опорные пункты княжеской власти. Примером их могут служить мощные земляные валы Переяславля Залесского. Черты романского стиля в полной мере расцветают во Владимиро-Суздальском зодчестве второй половины XII в. (правление Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо). В это время сооружается Успенский собор, первоначально построенный в 1158—1161 гг. и значительно расширенный в 1185—1189 гг. В основу его архитектуры положена традиционная крестово-купольная конструкция, но собор выглядит по-новому. Высоко и торжественно поднимаются арки его закомар, их поддерживают пилястры с изящными полуколоннами. Нарядный аркатурный пояс проходит по всем его фасадам. Резные рельефы из камня, главным образом маски в духе романского зодчества, усиливают торжественную парадность храма. Близким по архитектуре Успенскому собору был храм Рождества Богородицы, возведенный князем Андреем в своем любимом пригородном селе Боголюбове. Интерьер этого храма отличался особой стройностью и «светлостью» благодаря поддерживавшим его своды не обычным традиционным прямоугольным в плане столпам, а круглым колоннам. К храму примыкал дворцовый комплекс Андрея Боголюбского – единственная жилая постройка домонгольской Руси, счастливо сохранившаяся до нашего времени. Это двухъярусная, первоначально с венчавшим ее шатром, лестничная башня и покоящийся на стройной арке переход от нее к храму. Стройный аркатурный пояс объединял эти постройки в единое целое. От времени Андрея Боголюбского дошла и другая светская постройка иного (оборонительного) характера – Золотые ворота во Владимире (1165 г.). Совпадая по названию с аналогичной постройкой в Киеве, она имеет другой облик. Менее грандиозные Владимирские ворота все же поражают своей мощной силой, не лишающей их стройности и своеобразной красоты. Особым совершенством архитектурных форм выделяется замечательный, полный лиризма и задушевности храм Покрова на Нерли (1165 г.), неподалеку от Боголюбова. Линии этого небольшого храма стройны и певучи, они плавно поднимаются ввысь, невольно увлекая за собой зрителя. Сливаясь с окружающей природой – тихой рекой Нерлью и бескрайними полями, храм Покрова полон просветленного чувства и одухотворенной чистоты.

Иное впечатление производит великолепный Дмитриевский дворцовый собор Всеволода Большое Гнездо во Владимире (1193—1196 гг.). Он величествен, праздничен и наряден. Словно драгоценным ковром, покрыты его стены белокаменной резьбой. Люди, звери, в том числе и фантастические животные, причудливые растения покрывают его стены. И все находится в движении, все как бы ликует и радуется. Природа предстает живой и одухотворенной, такой, какой ее видел автор «Слова о полку Игореве», современного Дмитриевскому собору. Но, как и там, мы не найдем здесь только лишь языческого отношения к природе. Все в этих рельефах подчинено идее прославления бога от лица мира, сотворенного им. «Я восхищаюсь делами рук твоих» и «всякое дыхание да хвалит господа» – вот те слова Псалтыри, столь знакомой людям Древней Руси, которые являются ключом к разгадке смысла дивного узорного ковра Дмитриевского собора. Не случайно в нижней части центрального фасада, обращенного к городской площади, находится изображение псалмопевца Давида. Но белокаменное убранство великокняжеского храма выражало и еще одну идею – прославление и возвеличивание княжеской власти. На северном фасаде изображен сам князь Всеволод со своими сыновьями, а на противоположном – южном находится рельеф, представляющий собой вознесение на небо Александра Македонского, как символ неземного могущества и всесилия правителя. Последний из храмов, возведенных во Владимиро-Суздальской земле накануне татаро-монгольского нашествия, – Георгиевский собор в Юрьеве Польском (1230—1234 гг.). Храм буквально насыщен рельефной резьбой. На его стенах совсем не осталось свободного пространства. Растения и звери (в том числе слон) окружают торжественный аркатурный пояс, подобный иконостасу. Колонки по углам храма украшены плоскими и скульптурно-объемными головами людей. Последние особенно напоминают западноевропейские произведения романского искусства.

Древнерусское зодчество не знало в своем развитии таких резких скачков, как переход от романского стиля к готике или от готики к Ренессансу в Западной Европе. Процесс складывания местных черт в древнерусской архитектуре был более медленным и плавным и окончательное свое завершение он нашел позднее в зодчестве Московской Руси.

Длительный и сложный путь развития прошло изобразительное искусство Древней Руси. Первостепенную роль в нем играла монументальная и станковая живопись. Византийское влияние в изобразительном искусстве было даже более стабильным, чем в архитектуре, поскольку Византия познакомила русских художников с техникой мозаики, фрески, темперной живописи и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась православной церковью. Но и здесь уже очень рано проявляется воздействие вкусов и художественного видения мира русских мастеров.

Скульптура, по преимуществу плоскостная (объемная запрещалась православной церковью как напоминающая языческих идолов), украшала древнерусские храмы только снаружи. Внутренний их облик определяла монументальная живопись и иконы. Монументальное искусство Киевской Руси представлено мозаиками и фресками. Наиболее полно система мозаичного убранства сохранилась в Киевском Софийском соборе. Эта система в своей основе несомненно восходит к византийским прототипам, но отличается самостоятельностью художественного воплощения. В куполе изображен всесильный Пантократор. Зрителя поражает его огромная внутренняя сила и мощь. Вторым центром композиционной системы является изображение Богоматери Оранты с поднятыми руками. Ее светлое открытое лицо, ее стойкость и величие не могли не внушить твердой надежды молящимся в храме. Не случайно это мозаичное изображение Богоматери получило на Руси название «Нерушимая стена». Мозаики Софии Киевской поражают своей цветовой гаммой, тем мастерством, с которым подобраны ее многообразные тончайшие оттенки. Словно лучи солнца, переплетаются золотые асисты (тонкие линии, обрисовывающие одежды) в одеяниях Христа, Богоматери, святых. Надписи на мозаиках сделаны на греческом языке, но это вовсе не означает, что в соборе работали только греческие мастера. В некоторых лицах чувствуется отход от характерных греческих типажей. Таковы апостолы, несколько грузноватые и даже грубоватые, но полные внутреннего переживания и силы в сцене Евхаристии. Есть все основания считать, что смальта для выкладывания мозаик производилась в Киеве. Об этом свидетельствует открытая археологами неподалеку от Киево-Печерского монастыря мастерская по производству смальты.

Талант русских мастеров, работавших в содружестве с греками, дает себя знать и во фресках Софийского собора. В некоторых из них напряженный психологизм византийского искусства этой поры уступает место естественной спокойной трактовке образа, а красочная лепка заменена линейной проработкой. Таково, например, русское по духу и облику фресковое изображение столь чтимого на Руси Николая Мирликийского. Особый интерес представляют фрески Софии Киевской, на которых изображен групповой портрет семейства князя Ярослава Мудрого. В центре на западной стене находился сидящий на троне Христос, фланкировали фигуру Христа князь Ярослав со старшим сыном с одной стороны и княгиня Ирина со старшей дочерью – с другой. Князь подносил Христу, своему покровителю, модель храма. На южной стене помещались фигуры четырех дочерей, а на северной – четырех сыновей княжеской четы, которые направлялись к центру композиции. Лучше всего сохранились фигуры четырех дочерей князя. Княжны в красивых, богато украшенных драгоценными камнями одеждах шествуют вправо к центру композиции, две из них несут свечи, что придает всей процессии торжественно-ритуальный характер. Существует гипотеза, что здесь изображены дочери Ярослава Елизавета, Анна и Анастасия, будущие королевы Норвегии, Франции и Венгрии, и младшая княжна-подросток, имя которой неизвестно. Княжны предстают юными девушками, еще не вышедшими замуж за иностранных правителей. Лица их, хотя изображены в средневековой условной манере, привлекательны и имеют отдельные портретные черты. Особенно миловидно и женственно лицо третьей дочери, которое дышит нежной прелестью и спокойным достоинством. От портретов княжичей на северной стене, к сожалению, сохранились лишь фрагменты. Князь и княгиня были изображены в роскошных великокняжеских одеждах, с близкими к царским венцами на головах. Вся ктиторская сцена, по замыслу Ярослава, должна была знаменовать могущество и независимость Киевской Руси, силу и богатство ее великого князя.

В Древней Руси сохранились уникальные памятники светской живописи домонгольского времени. Первое место среди них по праву принадлежит стенным росписям лестниц двух башен Софии Киевской. Они поражают разнообразием сюжетов, восходящих преимущественно к византийским образцам и в какой-то мере отражавших быт и нравы киевской великокняжеской среды. Ряд фресок восходит к византийскому дворцовому искусству. В их числе сцены конских ристаний на ипподроме в присутствии императора и его свиты, игры скоморохов, гигант с шестом, на котором показывает свое искусство мальчик-акробат, схватки с дикими зверями, единоборство атлета с человеком в маске волка, изображения охоты, театральные представления с участием актеров и паяцев. Для понимания местных элементов в этих стенных росписях интересны две фрески: триумфальный въезд всадника в короне, окруженной нимбом, в котором исследователи видят либо изображение византийского императора, либо киевского великого князя; вторая фреска – изображение молодого музыканта со смычковым музыкальным инструментом, в лице которого ощутимы южнорусские черты. Фрески созданы в придворно-увеселительном жанре.

Другой выдающийся киевский мозаико-фресковый комплекс – внутреннее убранство собора Михайлово-Златоверхого монастыря (1108 г.). Показательно, что на изображениях, украшающих его стены, уже преобладают славянские надписи. Сами же изображения полны стройности и даже воздушности. Сцена Евхаристии здесь во многом превосходит мозаику на аналогичный сюжет в Софии Киевской. В отличие от статичных, фронтально расположенных фигур апостолов в Софийском соборе, в Михайловском монастыре изображения апостолов полны динамики, они расположены в свободных позах, обращены друг к другу, словно ведут какой-то разговор, в их облике много чувства, экспрессии, одежды спускаются пышными, асимметричными складками. Лица выразительны, наделены острохарактерными чертами, отражают внутреннее психологическое состояние того или иного апостола. Каждое лицо – своего рода законченный портрет: апостол Петр мудр и суров, Павел благочестив и взволнован, Лука энергичен и эмоционален, Матфей несокрушим и строг, Иоанн задумчив и печален. Голова Ангела по художественному воплощению близка к ангелам церкви Успения в Никее. Устремленные ввысь, легкие, вытянутые фигуры апостолов поражают правильностью пропорций и соразмерностью. Движения фигур подчинены единому декоративному ритму, исполнены духовного порыва и разнообразия чувств. Привлекателен глубокий, теплый колорит мозаик, преобладают светлые тона – белый, серо-жемчужный, изумрудный и фиолетовый цвета в сочетании с серебром и золотом.

На Руси искусство мозаики прекратило свое существование в XII в. Феодальная раздробленность, определенное снижение монументальности, столь свойственной киевской архитектуре, сопутствующее этому государственно-политическому процессу, не благоприятствовали развитию дорогого мозаичного искусства. Зато фреска в это время получает самое широкое развитие. Особенности этого искусства позволяли более гибко отражать запросы и идеалы формирующихся в это время местных школ. Суровость и внутренняя напряженность приземистых фигур с острым взглядом – таковы характерные черты новгородских фресок XII в. Великолепный, уникальный по сохранности их комплекс можно было видеть в церкви Спаса Нередицы (1199), варварски разрушенной немецкими фашистами. С этими фресками в известной мере созвучны дошедшие до нас росписи церкви св. Георгия в Старой Ладоге (80-е годы XII в.). Но они имеют и свои особенности. Их создатель явно тяготел к линейности стиля, повышенной орнаментальности. Во владимирских фресках, как и в архитектуре Владимиро-Суздальской Руси, больше возвышенного духовного аристократизма и изысканности. Таковы частично сохранившиеся фрески Дмитриевского собора.

Станковая живопись домонгольской Руси не уступала произведениям монументального искусства. Более того, можно смело сказать, что уже тогда иконопись стала ведущим видом древнерусского изобразительного искусства. Первые импульсы станковая живопись Древней Руси получила из Византии, откуда пришли основы иконографической схемы, художественные навыки и относительная объемность наиболее ранних русских икон. Начало было положено притекавшими на Русь великолепными памятниками византийской иконописи. Первое место среди них по праву принадлежит знаменитой Владимирской Богоматери – византийской иконе, ставшей одной из самых почитаемых святынь Древней Руси. На этой иконе нашел воплощение иконографический тип Богоматери-Элеусы (Умиление). На ней изображена Богоматерь, нежно прижимающая к своей щеке ребенка, которого она держит правой рукой. На лике Богоматери лежит печать строгой, даже суровой одухотворенности; тонкие аристократические черты его выражают отрешенность от мира, а темные глубокие глаза Богоматери полны безысходной скорби. Серьезен и сосредоточен младенец, доверчиво ласкающийся к матери. По манере письма Владимирская Богоматерь принадлежит к шедеврам классического византийского стиля и сохраняет некоторые черты эллинистической традиции, никогда не исчезавшей в Византии. На Руси эта икона пользовалась исключительной известностью и многократно копировалась.

Рис. Владимирская Богоматерь.

Но и в иконописи древнерусская живопись с годами все настойчивее и решительнее обретает свой собственный художественный язык. В ней очень скоро дают себя знать русские идеалы и черты. Например, Спас Нерукотворный XII в. поражает своей экспрессивностью, выраженной и в асимметричности построения лика, и в огромных выразительных глазах. Такие же бездонные глаза и у Ангела Златые власы, но они полны глубокого лиризма и грусти, в какой-то мере созвучной Владимирской Богоматери. В его юном, прекрасном лице, в его золотых кудрях, напоминающих линии перегородчатой эмали, сквозит новая эстетика древнерусского искусства, новое, более умиротворенное и жизнеутверждающее видение мира. Особой светозарностью отличается икона Георгия Победоносца конца XI – начала XII в., хотя его карнация (лепка лица) и по-византийски имеет черты объемности. В этой иконе особенно подкупает удивительное сочетание свежести юного лица Георгия с его непреодолимой мужественной силой.

Несмотря на все своеобразие, иконопись Киевской Руси была тесно связана с монументальным искусством. Это хорошо можно видеть на примере «Ярославской» или «Великой Панагии»^[20] конца XII – начала XIII в. Лик Богоматери, ее одежда не могут не напомнить киевские мозаичные изображения. Краски на иконе, золотые асисты сверкают на ней, как смальта. К сожалению, до нас дошло очень немногое из творений иконописцев домонгольской Руси. В большинстве своем погибли и книги этого периода.

В Древней Руси книга была величайшей ценностью. Для ее украшения не жалели ни средств, ни усилий. Нас и сейчас поражает великолепное оформление, совершенство исполнения миниатюр, заставок, инициалов таких шедевров искусства книги, как «Остромирово евангелие» (1056—1057 гг.), «Мстиславово» и «Юрьевское евангелие» начала XII в., упоминавшийся уже выше «Изборник Святослава» 1073 г. Творческий порыв выражен в евангелистах «Остромирова евангелия», глубоко психологичны евангелисты в «Мстиславовом евангелии». Эти рукописи вышли, видимо, из княжеских мастерских-скрипториев. Иначе выглядят святители на фоне монастыря в «Изборнике Святослава». Их лики аскетичны, а взоры как бы пронизывают зрителя. Такие изображения вполне сообразны монашеским идеалам, культивировавшимся в Киево-Печерском монастыре. Во всех домонгольских рукописях их оформление поражает созвучием с прикладным и народным искусством, что представляется закономерным.

Прикладное искусство Киевской Руси достигло высокого уровня. Его изделия ценились и пользовались широким спросом не только на Руси, но и за рубежом. Знаток ремесел в Германии Теофил из Падерборна писал в XI в. о Руси как «изобретательнице вслед за Византией и тщательной эмали, и разнообразной черни». Тончайшим мастерством отличались и русские изделия из скани, перегородчатой эмали, зерни. Прикладное искусство иногда обретало монументальные масштабы, диктовавшиеся предназначением изделия. Это особенно характерно для литых церковных дверей. Они украшались рисунками, наносившимися на медь методом огневого золочения, являвшегося своеобразной разновидностью офорта. Подлинным шедевром этого вида прикладного искусства являются южные и западные двери суздальского собора Рождества Богородицы, созданные в 20—30-е годы XIII в.

Культура Древней Руси обладала не только словесными и зрительными образами, с ними нераздельно было и музыкальное творчество. Народные песни, игра на гуслях, сказители, такие, как Боян, скоморошьи наигрыши составляли неотъемлемую часть жизни древнерусского человека. Но это было музыкальное искусство, гонимое церковью, к тому же оно не обладало нотной системой для своей фиксации – вот почему наше представление о нем очень смутно. Лишь поздние фольклорные отголоски этого искусства – это все, что дошло до нашего времени. С принятием христианства начинает на Руси развиваться и церковная музыка. Русская церковь получила из Византии богослужебный ритуал, тексты церковных песнопений в славянском переводе, систему осьмогласия, приемы распева отдельных песнопений. Однако сама мелодика русского так называемого знаменного распева отличалась от византийской, была во многом оригинальной, она черпала свои мелодии из драгоценной сокровищницы народного, еще языческого, славянского мелоса. На Руси была создана своя, во многом оригинальная, так называемая крюковая система музыкального письма, также отличающаяся от византийской как по начертанию нотных знаков, так и по принципам сложения. От XII—XV вв. сохранились памятники, правда, немногочисленные, другой системы нотного письма кондакарной нотации – кондаков, коротких песнопений, не включенных в циклы знаменного распева. Сравнение как крюковой, так и кондакарной нотаций с греческим нотным письмом показывает, что обе эти системы были оригинальным видом русского нотного письма, во многом отличавшегося от византийской нотации. Кондакарное письмо, очень сложное и изощренное, не имело явного сходства с византийским и южнославянским пением. Как и искусство мозаики, оно бесследно исчезло на Руси после монголо-татарского нашествия.

Подводя итоги рассмотрения важнейших путей развития культуры Киевской Руси в целом, можно со всей определенностью сказать, что это развитие было необыкновенно динамичным и многогранным. Длительное время культура Древней Руси развивалась в постоянном общении с крупнейшими центрами древних цивилизаций как Запада, так и Востока. Она обогащалась знакомством с лучшими достижениями Византии, Западной Европы, южных и западных славян и мусульманского мира. Но на этой сложной и многообразной основе создавалась и крепла самобытная русская культура. Она отличалась глубоким гуманизмом, терпимостью ко всем иноязычным и иноверным народам, была проникнута патриотизмом, верой в красоту своей земли и силу духа ее народа.

Уже к концу XI в. культура Древней Руси достигла уровня передовых стран средневековой Европы. За считанные десятилетия Руси удалось догнать Византию – культурнейшую страну того времени, в ряде случаев и превзойти культуру Западной Европы, внеся при этом творческий вклад русского художественного гения в сокровищницу мировой культуры.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIII – КОНЦА XV В.

Никакое воображение не способно в полной мере представить себе тот разрушительный смерч, который пронесся над Русью, когда ее постигло монголо-татарское нашествие. Разорение городов, убийство десятков, если не сотен тысяч крестьян и ремесленников. Пустыня пожарищ лежала на месте «прекрасно украшенной земли Русской». Даже в Новгороде, не затронутом нашествием вплоть до 1292 г., прекращается каменное строительство, навсегда исчезает дивное искусство мозаики, смолкают навеки сложнейшие песнопения, которых не знала и сама Византия. Епископ владимирский Серапион выражает как бы от лица всей Руси страшное осознание того, что «величество наше смирися, красота наша погыбе». Но еще важнее была его вера в то, что он снова «в радости поживет в земле нашей».

В этот период энергично разыскиваются и переписываются старые, еще уцелевшие рукописи. Начало этой грандиозной деятельности положил созванный в 1274 г. во Владимире на Клязьме церковный собор, который настаивал на необходимости вести борьбу за просвещение и главное – восстановление правильного церковного законодательства. Есть основание полагать, что уже к началу собора была готова как образец киевская «Кормчая» – сборник норм права, при составлении которой использовали специально испрошенную из Болгарии от князя Якова-Святослава местную «Кормчую» (датируемую не позже 1273 г). И почти сразу по новосозданному киевскому образцу была составлена новгородско-софийская «Кормчая» (1276—1280 гг.). Эта новгородская «Кормчая» примечательна в двух отношениях: в ее состав вошла «Русская Правда» (в пространной редакции) и свод летописей «Русский летописец».

Не только воспроизведение «Повести временных лет» (напомним, что она и дошла до нас в списке не раньше 1377 г.), но и записи происходящих событий, их осмысление и оценка зажили вновь. Поначалу они делаются предельно лаконично и почти исключительно касаются монгольских разорений, прославляют бесстрашие борцов, таких, как ростовский князь Василько Константинович, черниговский князь Михаил Всеволодович.

Центрами летописания, продолжавшими владимиро-суздальские традиции, были Ростов Великий, может быть, Рязань и вне всяких сомнений Галицко-Волынская земля. Именно из нее вышел замечательный памятник «Ипатьевская Летопись», состоящая из Галицкой (примерно до 1260 г.) и Волынской (1261—1290). Летописцев Новгорода и Пскова волнуют прежде всего местные дела. Это не значит, конечно, что новгородцы и псковичи были равнодушны к внешней опасности: нападения крестоносцев, строительство крепостей давали им интереснейший исторический материал, в том числе и внешнеполитического характера.

В конце XIII – начале XIV в. в Северо-Восточной Руси появляются новые летописные центры, постепенно берущие на себя во все большей степени задачи ведения общерусского летописного дела. Они соответствовали, как правило, государственно-политическим центрам. Так, до нас дошел через белорусско-литовское посредничество Тверской свод 1375 г., включенный в состав так называемого Тверского сборника и особенно ценного «Рогожского Летописца». В Тверском летописании особое место занимает «Летописец» великого князя Бориса Александровича (1425—1461), в котором в полный голос прозвучал призыв Твери к освобождению Руси. Эту историческую задачу, как известно, выпало выполнить Московскому княжеству.

Начальные этапы летописи Московского княжества столь же скромны, но одновременно и столь же целеустремленны, как и его история. Придворный «Летописец» Ивана Калиты вскоре сливается с «Летописцем» Петра – митрополита всея Руси, что сразу придает этому своду особое значение. В полной мере общерусский свод появляется, однако, лишь в 1408 г., при митрополите Киприане, выдающемся русском церковном и культурном деятеле, выходце из прославленной, столь много значившей для славянского мира Тырновской школы (в Болгарии). Это Троицкая летопись, утраченная в огне Московского пожара 1812 г. И Тверь, и Нижний Новгород, и Рязань, и Смоленск, и Литва «оживают» на страницах этого замечательного произведения. Своды более «частного» характера создаются в 1418 и 1423 гг., затем в 30—40-х годах XV в.

Совершенно особое место занимает в московских сводах второй половины XV в. мотив героической борьбы народа с иноземными завоевателями. Впрочем, эта идея была органически присуща русской литературе и общественной мысли XIII—XV вв. Достаточно указать на широко популярную на Руси «Повесть о житии Алесандра Невского», созданную «самовидцем его возраста», т.е. не позже третьей четверти XIII в.; «Повесть о Псковском князе Довмонте» (XIV в.), во многом восходящую к предыдущему житию как образцу; жития Михаила Тверского и Михаила Черниговского (XIV в.).