Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 65 страниц)

ДЖОН БЭДХЕМ

(Badham, John ). Режиссер, продюсер. Родился 25 августа 1939 г. в г. Лутон (Англия). Окончил Йельский университет и Йельскую драматическую школу.

Бэдхем – яркий пример голливудского постановщика, который на протяжении всей своей – теперь уже четвертьвековой – творческой деятельности в американском кино всегда старался соответствовать наиболее актуальным запросам времени, с разным успехом на них откликаясь. Может быть, этому способствовало то, что в начале пути он работал в отделе писем киностудии "Юниверсл" и привык отвечать на вопросы зрителей. Но скорее всего это помогало всегда быть на переднем крае кинематографа вне зависимости от художественного уровня фильмов, который у него был очень разным.

Эта отличительная черта творчества Бэдхема проявилась уже с его первых шагов в кино. Выросший в негритянском штате Алабама (еще в детстве Джона семья переехала в США) он рано осознал накаленность расовой проблемы в Америке. Поэтому его кинематографический дебют (до этого Бэдхем пять лет проработал на телевидении, поставив там десять картин, среди которых и знакомый нам полицейский сериал "Улицы Сан-Франциско")

"Всю дорогу непобедимые звездные короли на мотоциклах" (1976) – оказался комедией о негре-бейсболисте, который еще в 40-е годы хотел организовать собственную команду, и что из этого получилось.

Шумную же известность принес Бэдхему фильм "Лихорадка субботнего вечера" (1977) и по сей день остающийся не только лучшей его картиной, но и заметной вехой в насыщенном успешными лентами седьмом десятилетии. Именно здесь режиссер уловил основной вектор этого периода – не тематический, как до и после этой работы, а психслогический, средоточие перехода от царивших настроений молодежного бунта к успокоенности и самодовольству неоконсерватизма. Он дал портрет героя нового времени, разительно отличавшийся от прежних аутсайдеров, сознательно ставивших себя вне пределов ненавистного им общества. Тони Манеро (Джон Траволта) – продавец москательной лавки, американец итальянского происхождения – в соответствии с привычными голливудскими канонами хочет выбиться в люди. Пластичный от природы, с хорошей фигурой и безукоризненным чувством ритма, он выбирает танцы и каждый субботний вечер блистает в местной дискотеке. Бэдхем умело показал, что самозабвенность скольжения по паркету служит для Тони и ему подобных верным средством отвлечения от тусклости повседневного существования, создает ощущение собственной значительности, открывает новый путь в жизни.

Режиссер сумел передать механистичность движений и наркотический ритм танцев того времени, точно зафиксировал особенности стиля поведения, одежды, пластики молодежи середины 70-х, использовал самую современную музыку. Фильм имел ошеломляющий успех и три продолжения: "Бриллиантин", "Бриллиантин П" и "Оставаясь живым". Но их делали уже другие режиссеры.

Сам же Бэдхем попробовал свои силы в ином жанре – столь любимом американцами фильме ужасов. Однако его "Дракула" (1979) – экранизация известного романа Брэма Стокера – большой популярностью не пользовалась. Хотя и отличалась интересным использованием кинематографических выразительных средств. Бегущие по небу низкие облака, огромные летучие мыши, крыльями заслоняющие солнле, тоскливый вой волка, предваряющий очередной выход вурдатака "на охоту" – все это свидетельствовало о желании постановщика использовать стилистику немецкого экспрессионизма, но американским зрителем оценено не было.

Тогда режиссер сосредоточил внимание не на изобразительном решении, а на актуальности тематики. Мелодрама "Чья это жизнь, в конце концов?" (1981) касалась столь волнующей людей темы, как эвтаназия – убийство из милосердия, право человека по собственному желанию уйти из ставшей невыносимой жизни. (Полностью парализованный после автокатастрофы молодой скульптор хочет умереть.) "Военные игры" (1983) свидетельствовали о всеобщем страхе перед случайностью, способной развязать третью мировую войну. (Юный гений внедряется в компьютер Пентагона, изображая Россию, готовящую к пуску ядерные ракеты, нацеленные на США.)

Причем в этом и многих других фильмах Бэдхем умело использовал интерес к новой технике, позволяющей показывать многочисленные, невиданные ранее трюки. Так в "Голубом громе" (1983) воевавший во Вьетнаме летчик специального полицейского вертолетного подразделения в Лос-Анджелесе не только проделывает между небоскребами головокружительные фигуры высшего пилотажа, но и разоблачает заговор высокопоставленных военных. В "Коротком замыкании» (1986) робот, принадлежащий компании вооружений, выходит из-под контроля и начинает действовать вопреки заложенной в него программе, выполняя сугубо гуманистические функции. Сделанный с юмором, использовавший компьютерные трюки, этот фильм был особенно любим детьми, может быть, еще и потому, что взрослые были показаны здесь далеко не в самом лестном свете.

В 90-е годы в творчестве Бэдхема явно наметился спад. Все чаще и чаше он делает рядовые полицейские и уголовные ленты. "Трудный путь" (1991), где голливудская звезда (Майкл Дж. Фокс), собирая материал для очередной роли, ходит на уличное патрулирование с нью-йоркским блюстителем порядка. В "Откуда нет возврата" (1993) – американском римейке известного французского фильма "Никита" – речь идет о смертнице (Бриджит Фонда), используемой ФБР в качестве киллера, которая все-таки сумела перехитрить своих работодателей и начать новую жизнь. В "Еще одной слежке" (1993) – продолжении его же фильма "Слежка" (1987) – снова полицейский влюбляется в женщину, за ко торой приставлен следить. В картине "В самое время" (1995) террористы, используя захваченную дочь героя (Джонни Депл), пытаются заставить его убить женщину– кандидата в губернаторы – но ему этого все-таки удается избежать всего за несколько секунд до назначенного рубежа – 12 часов. В "Инкогнито" (1997) человека, подделывающего произведения искусства, предают его сообщники как раз в тот момент, когда он хочет покончить с этим занятием, продавая последний "шедевр", который должен обеспечить его на всю оставшуюся жизнь. Все это рядовые произведения развлекательной продукции, сделанные в хорошем темпе и ритме, с многочисленными ситуациями, держащими зрителей в напряжении. Однако в них нет и следа той кинематографической или тематической значительности, которые отличали творчество Бэдхема в 70-80-е годы.

Е. Карцева

Фильмография:т/ф «Кэннон» (Cannon), т/ф «Нетерпеливое сердце» (The Impatient Heart), 1971; т/ф «Улицы Сан-Фронциско» (The Streets of San Francisco), 1972; т/ф «Разве это не шок?» (Isn't It Shocking?), т/ф «Полицейская история» (Police Story), 1973; т/ф «Отражения убийства» (Reflections of Murder), т/ф «Закон» (The Law), т/ф «Пистолет» (The Gun), т/ф «Крестник» (The Godchild), 1974; т/ф «Киганы» (The Keegans), «Всю дорогу непобедимые звездные короли но мотоциклах» (Bingo Long Traveling All-Stars and Motor Kings), 1976; «Лихорадка субботнею вечера» (Saturday Night Fever), 1977; «Дракула» (Drocula), 1979; «Чья это жизнь, в конце концов?» (Whose Life Is It Anyway?), 1981; «Голубой гром» (Blue Thunder), «Военные игры» (War Games), 1983; «Американские гонщики» (American Flyers), 1985; «Короткое замыкание» (Short Circuit), 1986; «Слежка» (Stakeout), 1987 «Птичка на проводе» (Bird on a Wire), 1990; «Трудный путь» (The Hard Way), 1991; «Откуда нет возврата» (Point of No Return), «Еще одна слежка» (Another Stakeout), 1993; «Зона высадки» (Drop Zone), 1994; «B самое время» (Nick of Time), 1995; «Инкогнито» (Incognito), 1997.

Библиография:Разлогов К. Короткое замыкание любви //Сов. экран, 1988. № 17; Савицкий Н. На разных полюсах //Искусство кино. 1984. Ne 12; Карцева Е. Голливуд; контрасты 70-х. М. 1987; «Дракула» //ТВ Парк. 1994. N° 25; «Зона высадки» //Огонек

1995. № 14.

ГАС ВАН СЭНТ

(Van Sant, Gus). Режиссер, продюсер, сценарист. Родился 24 июля 1952 г. в Луисвилле (штат Кентукки). Учился в школе дизайна на Род-Айленде. Начав с рекламы, Ван Сэнт посте пенно превратился в интересного независимого режиссера, обладающего собственным оригинальным лирически-эксцентрическим стилем. Его внимание обращено на ту, другую Америку, что скрывается под маской «благополучной» страны, представляемой в рекламных роликах. Пейзажи Ван Сэнта – это по большей части картины городских трущоб, населенных «бомжами», наркоманами, обездоленными.

Гас Ван Сэнт сначала получил известность как представитель гомосексуального кинематографа. «Плохая ночь», снятая чуть более чем за 20 тысяч долларов, – это черно-белая экранизация романа о любви клеркагомосексуалиста и мексиканского эмигранта, Характерная для режиссера гомоэротическая иконография присутствует и в последующих фильмах, в особенное™ в «Моем личном штате Айдахо», но там это уже скорее фон, нежели тема.

Персонажи Ван Сэнта говорят и делают самые неожиданные, непредсказуемые вещи. Они не знают стыда и всегда спокойно и без стеснения остаются самими собой. Клерк из «Плохой ночи» не только не скрывает, что влюблен в юношу, но даже бравирует этим, превращая чуть ли ни в свою главную отличительную черту. Наркоман Боб («Аптечный ковбой») открыто признает, что многие люди, да и сам он, частенько совершают недопустимые поступки просто потому, что это забавно и приятно.

Ван Сэнт совершенно свободно чувствует себя в сердце грешника. Он ищет святость в непривычных местах, не отводит взгляда от ужасающего отсутствия любви, пристально, но не осуждая, наблюдает за бурями страстей.

В традиционное кино Ван Сэнт вошел после "Аптечного ковбоя" (1989), повествующего о жизни наркоманов в 70-е годы. Боб возглавляет развеселую банду грабителей, которые совершают набеги на аптеки в поисках наркотиков. В его жизни существует несколько табу, к примеру, нельзя упоминать наркотики и класть шляпу на кровать и девушка, нарушившая оба этих запрета, безусловно, заслуживает смерти. Ведь она положила на кровать не просто шляпу, а красную шляпу. А цвет Боба – голубой, и картина изобилует всевозможными вариациями на тему голубого цвета. Так, нарушительница установленных Бобом законов отправляется в свой последний путь в голубом мешке, уложенном в голубой пикап.

Фильм для Ван Сэнта, известного также как фотограф и художник, начинается со зрительного образа. Для "Аптечного ковбоя" таковым стала одна из фотографий Лэрри Кларка. (Кстати, Ван Сэнт стал продюсером его «Деток», 1995). «Мой личный штат Айдахо» начинался с книжной обложки. В случае «Умереть во имя» (1995) это был образ извращенного, почти искусственного совершенства. Нечто подобное можно увидеть в кулинарных журналах – идеально подобранное сочетание цветов скатерти и еды на столе. Героиня «Умереть во имя» вполне могла бы быть домохозяйкой, которую больше волнует общее впечатление, нежели собственно еда.

Символика имеет большое значение в фильмах Ван Сэнта, например, символика места. Так, Портленд (где, кстати говоря, живет и сам режиссер) у него обычно означает повседневную жизнь, Айдахо —земля утраченной (или еще не обретенной) мечты. В Портленде происходит действие «Аптечного ковбоя». В Портленде живет и страдает герой «Плохой ночи», но за возлюбленным он отправляется в Айдахо. Отец Скотта из фильма «Мой личный штат Айдахо» – мэр Портленда, а его горячо любимый «психоделический отец» возвращается из путешествия по Айдахо.

Если в «Плохой ночи» зритель смотрел на мужскую проституцию как бы глазами клиента, то в «Моем личном штате Айдахо» напротив, дается взгляд с противоположной стороны. Два главных персонажа – Майк и Скотт – занимаются проституцией; один – в силу необходимости, другой – для развлечения. Образ Скотта написан по мотивам шекспировского принца Хэла из «Генриха V». Вся сцена ограбления – переработка соответствующего отрывка пьесы. Режиссер не слишком удачно переписывает шекспировские диалоги, дополняя литературные аллюзии фильма фальстафовскими мотивами.

Действие первых четырех фильмов Ван Сэнта происходит «на окраине» американского общества. Свой пятый фильм он считает «отходом» от традиции и не только тематически, но и изобразительно (блестящий глянец в противоположность грязи и затхлости). Супружескую чету в центре фильма он описывает как «среднего класса, обитающую в среде среднего класса в стандартном средненьком городке». Вес его картины – черные комедии, где сплетаются трагедия, смех, сатира, но в «Умереть во имя» юмор выходит на первый план.

В «Умереть во имя», поставленном по мотивам реальной истории учительницы, осужденной за то, что наняла троих учеников убить своего мужа, Ван Сэнт дает сатирическое изображение неудержимого стремления американцев к известности, славе, успеху. Это тема не оригинальна, но режиссер вдыхает в нее новую жизнь. Героиня фильма Сюзанна – женщина, одержимая желанием добиться успеха в средствах массовой информации, и ради этого готовая на что угодно. Ее мозг питается исключительно сведениями, почерпнутыми из телевидения и желтой прессы. Композиционно фильм обрамляет видеозапись, над которой работает Сюзанна. В ней она откровенно рассказывает обо всем, «чему научилась». Мы узнаем не только реальную историю смерти ее мужа, но и суть ее философии. «В Америке вы никто, если вас не показывают по телевизору. Какой смысл делать что-либо стоящее, если никто не смотрит?».

Юмористической и одновременно – гуманистической – традиции Ван Сэнт не изменяет и в своем следующем фильме «Умница Уилл Хантинг».

Ван Сэнт образовал собственную компанию для оказания помощи молодым талантам. В будущем он намерен работать над биографией подвергавшегося гонениям борца за права гомосексуалистов Харви Милка.

С 1984 г. Ван Сэнт каждый годч снимает по одной автобиографической короткометражной картине, намереваясь со временем создать из них кинематофафтеский дневник.

М. Теракопян

Фильмография:«Плохая ночь» (Mala Noche) 1985; «Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy) 1989; «Мой личный штат Айдахо» (My Own Private Idaho) 1991; «Даже пастушки бывают печальны» (Even Cowgirls Get The Blues), 1993; «Умереть во имя» (То Die For) 1995; «Умница Уилл Хантинг» (Good Will Hunting) 1997; •Психоз" (Psycho), 1998.

Библиография:Умереть во имя //Кино Парк. 1997. №2; Мой личный штат Айдахо: гомосексуальная драма США //ТВ Парк.

1997. №11.

ПАУЛЬ ВЕРХУВЕН

(Verhoeven, Paul). Голландский и американский кинорежиссер. Родился 18 июня 1938 года в Амстердаме, Голландия.

Перед молодым доктором физикоматематических наук, с блеском за кончившим университет в Лейдене, Паулем Верхувеном открывалась самая заманчивая карьера, когда он неожиданно для своей семьи круто изменил свою судьбу и ушел работать в кинематограф. Именно здесь он нашел подлинное призвание. Сначала это были короткометражные учебные ленты для армии, затем – документальные и игровые ленты для телевидения.

Дебют Верхувена в игровом кинематографе состоялся поздно, ему уже исполнилось тридцать три года, когда в 1971 на экраны вышла его первая полнометражная картина – «Работа есть работа», в которой рассказывалась история двух амстердамских проституток, показывались их праздники и «трудовые будни». Однако, главным, что привлекло внимание к картине, была не столько шокирующая тема, сколько умело воссозданная атмосфера ночного Амстердама, особого мирка, где уродливое соседствует с прекрасным, а целомудрие с развратом. (Интересно отметить, что оператором на этом фильме у Верхувена работал Ян Де Бонт, впоследствии также как и Верхувен, ставший одним из известных режиссеров Америки).

Вторую ленту «О, Джастин, о, Джастин» уже отличал зрелый профессионализм, а третьей по счет;" работе «Турецкие сладости» суждено было стать одной из самых известных и скандальных картин, сделанных в Голландии. История взаимоотношений юной парочки в блистательном исполнении Рутгера Хауэра (актера, открытого Верхувеном, с которым его связывало многолетнее сотрудничество) и Моник Ван Ден Вен в руках другого режиссера вполне могла бы превратиться в банальную мелодраму, но Верхувен сумел придать ей колорит эпатажной скандальное и и шокирующей откровенности. Словно соревнуясь друг с другом, герои как будто наслаждаются своими садомазохистскими играми, не замечая, как постепенно их жизнь превращается в кошмар. Поединок двух характеров, поединок, где нет и не может быть победителей, был показан настолько ярко и провокационно, что за Верхувеном прочно закрепилась репутация режиссерабунтаря, умышленно попирающего законы морали. И Верхувен не обманывает ожиданий – его следующая работа – «Китти-вертихвостка» – была логическим продолжением темы, начатой ранее. В центре ленты – биографическая история провинциалки, приехавшей в большой город, и на собственном горьком опыте познавшей все «прелести» жизни городского дна.

Умение превратить банальный сюжет в философскую притчу, в которой все обнажено до предела – причем, не только тела героев, но и их мысли и души, шокируюшая откровенность режиссера не всем пришлась по вкусу. Но даже его критики не могли не признать, что откровенная, подчеркнутая эротичность его картин «Солдат королевы» (1977), «Лихачи» (1980), «Четвертый человек» (1979) была далеко не самоцелью, а лишь средством для показа крушения идеалов его героев, для которых физиологическая, сторона любви была последней надеждой остаться в живых...

Однако , взгляды Верхувена и его фильмы, сдобренные изрядной долей натурализма, не нашли особой поддержки у власть имущих в кинематографе Голландии, и посему автор скандальных работ в поисках признания и денег почел за благо уехать в Америку, «прихватив» с собой несколько интересных сюжетов и «своего» актера Рутгера Хауэра. Верхувен прекрасно понимал, что во многом именно Хауэру он был обязан успехом своих лент.

Рутгер Хауэр, в облике которого удивительным образом сочетались Добро и Зло, «порочный ангел», как его называли критики, обладавший удивительной амбивалентностью актерского облика, как нельзя более точно воплощал на экране замысел автора, каждый раз доказывая зрителям, что жизнь гораздо богаче схем, и в одном человеке может жить и Дьявол, и Ангел, и он в равной степени способен совершать как благородные, так и низкие поступки.

Их первым совместным трудом в Новом свете, привлекшим всеобщее внимание, стала яркая постановочная картина «Плоть и кровь», повествующая о приключениях наемника во Фландрии XVI века, где эпатирующий стиль подачи материала, свойственный Верхувену, пришелся как нельзя более кстати.

Получив в Америке «зеленый свет», режиссер с увлечением взялся за работу, причем кассовый успех его лент постоянно шел по нарастающей. «Робокоп» (1987), рассказ о суперполицейском, который и после превращения его в киборга сохранил в себе все лучшие человеческие качества, пришелся по вкусу и любителям фантастики, и поклонникам мелодрамы, ибо там в равной степени присутствовали элементы обоих жанров. «Вспомнить все»(1987) стал триумфом и режиссера, и актера – Шварценеггера, герой которого совершал целую революцию на Марсе, а «Основной инстинкт» (1992), апофеоз утонченного секса и эстетизированного насилия, восхитил всех, включая даже скептиков-критиков, которые по достоинству оценили как мастерство актеров – Шарон Стоун и Майкла Дугласа, так и умение постановщика создать захватывающий триллер, соединив его с подробным психоанализом.

Познав пружины коммерческого успеха, Верхувен тем не менее и в пуританской Америке остался верен себе, и потому волна критики, обрушившаяся на его «Стриптизерок» (1995), была во многом умышленно спровоцирована им самим. Слишком эпатажной и шокирующей оказалась его картина, где героини в течение всего экранного времени демонстрировали не только стриптиз тела, но и обнажали свои души, (что в отличие от красивых тел, было зрелищем гораздо менее приятным), Провал фильма в прокате изменил планы Верхувена, и он, не желая больше рисковать репутацией, выпустил на экраны в 1997 году фантастический боевик «Звездный десант», блокбастер, где очередной космический боец-летчик (в исполнении тогда еще малоизвестного актера Каспера Ван Дьена) бесстрашно вступает в борьбу с очередными мерзкими галактическими пришельцами, и конечно же, побеждает их. Однако Верхувен не был бы Верхувеном, если бы удовлетворился постановкой обычного фантастического фильма, пусть и с суперспецэффектами. В его трактовке героям ленты предстоит одержать победу не только над тварями, пришедшими из космоса, но прежде всего над собой, своими страхами и инстинктами. Впрочем, именно это и делает работу режиссера интересной для зрителя.

И. Звегинцева.

Фильмография:в Голландии – «Работа есть робота» (Business Is Business /Wot Zien Ik/ Memoirs of о Streetwalker), 1971; «О, Джастин, Джастин» (Oh, Justin, Justin), 1972; «Турецкие сладости» (Turkish Delight), 1973; «КиттиВертихвостка» (Keetje Tippel/Cathy Tippel/ Katie's Passion), 1975.; «Четвертый человек» (The Fourth Man/De Vierde Man), «Солдат Королевы» (Soldier Of Orange), 1979; «Лихачи» (Spetters), 1980; в США – «Плоть и кровь» (Flesh + Blood)1985, «Робокоп» (Robocop), 1987; «Вспомнить все» (Total Recall), 1987; «Основной инстинкт» (Basic Instinct), 1992; «Стриптизерки» (Showgirls), 1995, «Звездный десант» (Star Ship Troopers), 1997.

Библиография:Александровский Л. Пауль Верхувен —Блудный Сын Страны Босха. //Видео Асе Премьер. № 36. 1987.; Боброва О. Мастера и подмастерья ужасного цеха. //Видео Асе Премьер 1995.. № 26.; Компаниченко Г. Опасные сексуальные игры. //ТВ Парк. 1995. № 40.; Маршева О. Последняя война. //Кинопарк 1998. № 1; Bullman R. Interview //Cinema, 1996. Feb., Wilmington M. On Dangerous Ground //Film Comment. 1990. № A.