Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 65 страниц)

АРТУР ХИЛЛЕР

(Hiller, Arthur). Режиссер, продюсер, актер. Родился 22 ноября 1923 года в Эдмонтоне (Канада). Получил образование в университетах Альберты, Торонто и Британской Колумбии, по специальности: юриспруденция и философия.

Как и многие другие киноре жиссеры, в мир экранного искусства, Хиллер пришел с телевидения, где проработал несколько лет. Его телевизионные картины – в сериалах "Альфред Хичкок представляет" (1955), "Высшая точка"(1956), "Театр Матинэ"(1957) и другие пользовались значительным успехом и собирали большую аудиторию. И как автор многих престижных телепостановок, Хиллер был приглашен поработать в кино. Его первые ленты на новом поприще – " Беспечные годы" (1957), "Чудеса белых жеребцов", "Оборотистые дельцы" (1963) доказали, что в американском кино появился еще один профессионал, который хорошо знает секрет коммерческого успеха. Впрочем, до появления в 1970 году картиньт "История любви", имя Артура Хиллера было малоизвестным, хотя на его счету – немало добротных лент. Он был лишь одним из многих.

Однако, экранизация бестселлера Э, Сигала вывела его в разряд самых кассовых режиссеров страны, а трогательная мелодрама о влюбленных (Райан О'Нил и Эли МакГроу) с триумфом прошла по экранам всего мира, заставляя рыдать миллионы людей. Тривиальный сюжет—юноша и девушка из разных социальных слоев, преодолевают все преграды и женятся вопреки юле родных, благодаря трагическому финалу – юная героиня неожиданно умирала от лейкемии настолько пришелся по душе публике, что "История любви" побила все кассовые рекорды и была признана хитом 1970 года.

Но, как это не покажется странным, после столь грандиозного успеха фильма, Хиллер не спешил работать в жанре мелодрамы. Более того, его последующие работы можно было заподозрить в чем-угодно, но только не в желании выжать у зрителя слезу. В большинстве своем это были комедии, где герои Хиллера попадали в самые невероятные переделки и выпутывались из них прежде всего благодаря предприимчивости и оптимизму. Таковы были очаровательный мошенник Джимми Дворски (Джеймс Белуши) – герой ленты "Заботясь о деле", или друзья, один из которых глух, а второй слеп (Ричард Прайор и Джин Уайлдер), физические недостатки которых, впрочем, не мешали им перехитрить всех врагов ("Не вижу ничего плохого, не слышу ничего плохого"), или тот же актерский дуэт в ролях двух простаков, по ошибке подозревающихся в убийстве из фильма "Серебряная стрела".

Профессионализм режиссера, его умение работать с актерами, причем со звездами первой величины (в картинах Хиллера снимались Джордж Скотт, Аль Пачино и другие), тщательный отбор сценариев – все это выдвинуло Хиллера в число ведущих режиссеров Америки. Он бесспорно относится к числу тех кинематографистов. которые работают, заранее просчитывая прокатную судьбу своих детищ. Не обладая искрометным талантом, Хиллер тем не менее на протяжении нескольких десятилетий остается баловнем публики. На просмотре его лент кинотеатры никогда не пустуют. И даже если он терпит неудачу – так его мюзикл "Человек из Ламанчи" оказался лишь бледной копией знаменитого бродвейского спектакля, то это не сказывается на его репутации, ибо, как правило, соседствуют с успешными работами. Таковы его печальная комедия "Автора! Автора!" с блистательным Аль Пачино в роли режиссера, потерпевшего крах в личной жизни, но победившего в творчестве; драма "Занимаясь любовью", где автор тактично и без смакования рассматривает проблему однополой любви, или ироничная лента "В браке" – три супружеские пары делятся со зрителями секретами "счастливой семьи".

Артур Хиллер прожил в кинематографе долгую и счастливую жизнь – за его плечами более тридцати картин, большая часть которых нашла своего зрителя, и все же в истории мирового кино он скорее всего так и останется автором одной из самых сентимент;ип-,пых и душещипательных лент – "Истории любви", фильма, которому Гарвардский студенческий журнал присудил звание "худшего фильма года "за его слашавую претенциозность" – мнение с которым не согласились миллионы зрителей, продолжающих переживать за судьбу бедных влюбленных.

И. Звегинцева.

Фильмография; "Ьеспечныс– годы" (The Careless Years), 1957; "Чудеса белых жеребцов" (Miracle of the White Stallions), "Оборотистые дельцы" (The Wheeler Dealers), 1963; "Американизация Эмили" (The Americanization of Emily), 1964; "Пенелопа" (Penelope), "Пообещай ей что угодно" (Promise Her Anything), 1966; "Око дьявола" (Eye of Ihe Devil), "Тигр получает свое" (The Tiger Makes Out), Тобрук" (Tobruk), "Поли" (Popi), 1969; "История любви" (Love Story), "Живущие за городом"(Live Out of Towners), 1970; "Больница" (The Hospital), "Отель "Плаза" (Plaza Suite), 1971; "Человек из Ламанчи" (Man ol La Mancha/I'uomo delta Mancha), 1972; "Безумный мир Юлиуса Врудера" (The Crazy World of Julius Vrooder). 1974; "Человек в стеклянной кабине" (The Man in The Glass Booth), 1975; "Серебряная стрела" (Silver Streak), "У.К. Филдс и я" (W.C Fields and Me), 1976; "Свояки" (The In-Lows), "Ночные крыпья" (Nightwings) 1979; "Автора! Автора!" (Authorl Agthorl), "Занимаясь любовью" (Making Love), 1982; "Романтическая комедия" (Romontic Comedy), 1983; "Одинокий парень" (The Lonely Guy), "Учителя" (Teachers), 1984; "Яростная судьба" (Outrageous Fortune), 1987; "He вижу ничего плохого, не слышу ничего плохого" (See No Evil, Hear No Evil), 1989; "Беспокоясь о деле" (Taking Care ol Business), 1990; "Малыш" (The Babe) .1992; "В браке" (Married to It), 1993; "Совместная поездка" (Carpool), 1996; "Фильм Алана Смити: Гори, Голливуд, гори" (Alan Smithee: Bum, Hollywood, Burn), 1997.

Библиография:Березницхий Я. Отблески времени. Неоконсервативные тенденции в американском кино 70– х годов. М. 1983, Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. М. 1987., Шатерникова М. Реальность и мифы американского кино. //Искусство кино. М. 1978 HorstS. Filofox//Rlm. (Ger). 1991., N 6., Jason A. Flash. //Cinema. (Fr). 1984., N 4.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК

(Hitchcock, Alfred). Английский и американский режиссер, сценарист, художник, продюсер. Родился 13 августа 1899 года в Лондоне, умер 24 апреля 1980 г. в Лос-Анджелесе. Окончил Католический колледж св. Игнатия, Школу инженерного дела и навигации и также в Лондоне университет по специальности: искусство.

Работу в кино начал в 1919 г. оформителем титров, затем был сценаристом и ассистентом режиссера, пока в 1926 г. не дебютировал в качестве постановщика фильмом "Жилец". Уже здесь явственно обозначились и тематика и эстетика многих его последующих картин: невиновный человек подозревается в преступлении и вовлекается в расследование. Увлекательные перипетии развития сюжета, быстрый темп нарастания драматического напряжения, юмор – все это сразу же привлекло к детективным фильмам Хичкока зрителей. Начиная с "Жильца", он в каждой своей ленте хотя бы на несколько секунд появляется в кадре, что стало своеобразной "визитной карточкой" этого режиссера.

Однако классиком кино его сделало тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, постижение внелитературной сути кинематографической фразы и ее связи с другими. Он обладал органическим монтажным мышлением: и внутрикадровым и эпизодным. Поэтому интерес к фильмам Хичкока в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране и тем, как это происходит. Проработка им кадров весьма тщательна, но динамика повествования не дает простора созерцательности – и только их совокупность, способы их сцепления создают ощущение полифонии. Вот почему лучшие фильмы "Хича" – феномен для кино достаточно редкий – одинаково интересны и тем, кто снимает с них лишь поверхностный событийный слой, и тем, кто обнаруживает еще несколько слоев, кроющихся под первым.

Эти особенности наиболее отчетливо проявились в американском периоде его творчества, качавшемся в 1940 году фильмом "Ребекка" – весьма необычной экранизацией одноименного романа Дафны дю Морье. Романтическая история оборачивается здесь сложной психологической драмой, в которой образ первой жены героя, давшей название фильму, как бы довлеет над молоденькой девушкой, вышедшей замуж за красивого и богатого аристократа. Та же Джоан Фонтейн сыграла и в "Подозрении" (1941), получив "Оскара" за образ женщины, считающей, что муж хочет убить ее. В чем-то повторяя сюжеты, Хичкок в каждом фильме решал какую-то новую художественную задачу. В "Спасательной лодке" (1944) – это было единство места, ибо вся картина была снята на крохотном суденышке. В "Завороженном" (1945) – триллере со сложной фрейдистской подоплекой – поражала сцена сна героя, нарисованная самим Сальвадором Дали. В "Веревке" – убийство студента и обнаружение трупа, спрятанного в этой же комнате, снято длинными кусками и угол зрения камеры меняется лишь тогда, когда она перезаряжается новой бобиной пленки. В "Окне во двор" (1954) – расследование исчезновения соседки в квартире напротив показано глазами человека, прикованного к креслу (у него сломана нога). И т.д. и т.п.

Однако лучшими лентами Хичкока стали "Головокружение" (1958), "На север через северо-запад" (1959), "Психоз" (1960), "Птицы" (1963). Первая из названных картин по опросу критиков, проведенному журналом "Сайтэнд Саунд" в 1982 г., то есть почти четверть века спустя после того, как она была поставлена, вошла в десятку лучших фильмов всех времен. Для детектива это – неслыханная ранее честь. Причем, большинству достаточно разгадывания хитроумного замысла преступника, настолько задрапированного причудливостью сюжетных и визуальных ходов, что до самого конца невозможно постичь истинный смысл происходящего. Другие же в первую очередь отдают должное самой интеллектуальной игре, в которую – как ложная посылка – вторгается теория о переселении душ, где присутствует психологическая загадка акрофобии (боязни высоты), куда на примере отчаянной безнадежности любви детектива к преступнице входят постулаты Зигмунда Фрейда.

Столь же непрост подтекст "Психоза". В отличие от "Головокружения" фабула этой ленты не таит особых сложностей. Но сравнение нехитрого сюжета, взятого из романа Роберта Блока, с фильмом еще раз доказало, что Мастеру важен не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. Тот, кто видел этот фильм, может не помнить содержание. Но едва ли кто-нибудь сможет забыть монтажную завершенность сцены убийства героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же – крупным – планом мертвого, остановившегося взгляда жертвы. Столь же изобретательно снята и смерть детектива. Когда его ударяют сзади ножом, он, истекая кровью, падает с лестницы. Добиться такого эффекта удалось лишь с помощью очень сложной комбинированной съемки. Хичкок обожал всевозможные кинематографические трюки и часто ими пользовался.

Умело вмонтировал он в сюжеты и захватывающие дух аттракционы. Так в картине "На север через северозапад"" – комедийной шпионской истории – их целых три. Стремительное преследование машины, за рулем которой сидит вдрызг пьяный герой, и лишь чудо да известная истина, что "пьяного бог бережет" спасают его от неминуемого падения под огкос. Затем нападение па этого, слишком много знающего человека, самолета на пустынной дороге, когда "кукурузник" проносится над ним, почти касаясь колесами асфальта. И, наконец, финальное преследование главных действующих лиц – мужчины и женщины – в тех самых горах штата Индиана, где вытесаны огромные барельефы" отцов-основателей", естественно, кончающееся гибелью преступников.

Последней значительной картиной Хичкока стали, на мой взгляд, "Птицы" – экранизация опубликованного и на русском языке не слишком литературно-значительного рассказа Дафны дю Морье. Режиссер превратил эту странную историю беспричинного нападения пернатых на людей в философскую притчу, в обобщенную метафору бунта природы как тотальной угрозы человеческому существованию. Высокий технический уровень съемок эпизодов с птицами не объяснишь лишь нитками, привязанными к крыльям. Здесь потребовалось богатейшее воображение постановщика, и специальная дрессура, и сложнейшие комбинированные съемки. Режиссер отказался от музыкального сопровождения, использовав лишь естественные звуки и электронные шумы. Получившийся эффект производил шоковое впечатление на зрителей.

Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, Хичкок в своих фильмах умело использовал его для решения вечной загадки человеческой натуры, в которой прихотливо, непредсказуемо сочетаются верность и предательство, вина и невиновность. Что же касается чисто кинематографических выразительных средств, то этот мастер разработал целый ряд приемов и по сей день широко, использующихся. Это и "саспенс" – нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения. И "реактивный" кадр – крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные происходящие события. И постоянные эксперименты со звуком, цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием. Художественные находки этого Мастера не только придали иную стилевую окраску традиционным структурам, обогатили выразительные средства кинематографа многими новациями, но и оказали огромное влияние на все американское послевоенное кино.

Последнее десятилетие своей жизни Хичкок ставил фильмы лишь изредка и опять в Англии ("Исступление", 1971, "Семейный заговор", 1975), но они уже не шли ни в какое сравнение с его лучшими работами.

С 1926 г. Хичкок был женат на Альме Ревил, бывшей сначала монтажером его фильмов, а потом и сценаристкой.

Фильмография:в Англии: «Сад удовольствий» (Pleasure Garden) 1925; «Жилец» (The Lodger), «Горный орел» (Mountain Eagle), 1926; «Ринг» (The Ring), 1927; «По наклонной плоскости» (Downhill), «Легкая добродетель» (Easy Virtue), «Шампанское» (Champagne), 1928; «Человек Манкса» (Manx Man), «Шантаж» (Blackmail), 1929; «Жена фермера» (The Farmer's Wife), «Юнона и павлин» (Juno and the Peacock), «Убийство» (Murder); 1930; «Опасная игра» (The Skin Gome), 1931; «Богатые и странные» (Rich and Strange), «Номер семнадцать» (Number Seventeen), 1932; «Вальсы из Вены» (Waltzes from Vienna), 1933; «Человек, который слишком много знал» (The Man who Knew Too Much), 1934; «39 ступеней» (The 39 Steps), 1935; «Секретный агент', (Secret Agent), „Саботаж“ (Sabotage), 1936; „Молода и невинна“ (Young and Innocent), 1937; „Леди исчезает“ (The Lady Vanishes), 1938; „Трактир Ямайка“ (Jamaica Inn), 1939; в США: „Ребекка“ (Rebecca), „Иностранный корреспондент“ (Foreign Correspondent), 1940; „М-р и м-с Смит“(Мг. and Mrs.Smith), „Подозрение“ (Suspicion), 1941; „Саботажник“ (Saboteur), Тень сомнения» (Shadow of a Doubt) «Спасательная лодка» (Lifeboat), 1943; «Завороженный» (Spellbound), 1945; «Пользующаяся дурной славой» (Notorious), 1946; «Дело Парадайн» (The Paradine Case), 1947; «Веревка» (The Rope), 1948; «Под знаком Козерога» (Under Capricorn), 1949; «Боязнь сцены» (Stage Fright), 1950; «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a Train), 1951; «Я исповедуюсь» (I Confess), 1953; "В случае убийства набирайте "М" (Dial М for Murder), «Окно во двор» (Rear Window) «Поймать вора» (То Catch а Thief), 1954; «Неприятности с Гарри» (Trouble with Harry), 1955; «Человек который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much), 1956; «He тот человек» (The Wrong Man), 1957; «Головокружение» (Vertigo), 1958; «Ha север через северо-запад» (North by Northwest), 1959; «Психоз» (Psycho), 1960; «Птицы» (The Birds), 1963, «Марни» (Mamie), 1964; «Разорванный занавес» (Turn Curtain), 1966; Топаз" (Topaze), 1969; в Англии: «Исступление» (Frenzy), 1971, «Семейный заговор» (Family Plot), 1975.

Библиография:Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.,1996; Kohmer Е., Chabrol С. Hitchcock. Р 1957; Bogdanovich P. The Qnema of Alfred Hitchcock. N.Y. 1963; Tpuffaut F. Le Qnema selon A. Hitchcock. P. 1966; Taylor JR. Hitch. The Life and Work of Alfred Hitchcock. 1.1978; Rothmon W. Hitchcock. The Murderous Gaze. Camb. L, 1 982. Freeman D. The Last Day of Alfred Hitchcock. L 1985; Sterrin D. The Films of Alfred Hitchcock. Cambridge. 1993.

ГОВАРД ХОУКС

(Hawks, Howard). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 30 мая 1896 г. в Гошене (штат Индиана), умер 26 декабря 1977 г. Изучал инженерное дело в Корнелском университете.

Был летчиком в первую мировую войну, а в 1919 г. пришел в кинематограф, где работал сначала реквизитором, потом монтажером, сценаристом, ассистентом режиссера и , наконец, постановщиком. Сделал семь немых фильмов для фирмы "Фокс", из которых наибольшим успехом пользовалась "Девушка в каждом порту" (1928) – комедия о двух разбитных моряках, предающихся развлечениям на суше. Уже здесь наметилась важная для творчества Хоукса тема дружбы мужчин, преодолевающей все испытания. Однако подлинный успех пришел к этому режиссеру лишь в звуковой период и обрел он его в "фильмах мужского действия" – гангстерских, военных и вестернах.

Первым из них стал "Лицо со шрамом" (1932), в основу которого положена деятельность печально знаменитого Аль Капоне. Актер Пол Муни блестяще показал на экране возвышение и падение чикагского мафиози Тони Камонте – отнюдь не однозначного негодяя, а хитрого, ловкого, быстро приспосабливавшегося к меняющимся обстоятельствам человека, выбравшего в жизни не ту стезю. Картина отличалась изобретательностью визуальной стилистики: тень крадущегося человека с револьвером в руке стала классической, а насвистываемая им ария из "Лючии ди Ламмермур" Доницетти "Что может остановить меня в такой момент?" создавала впечатляющий контрапункт изображения и звука.

В 30-е годы Хоукс ставил также целую вереницу фильмов о войне и авиации, во многом используя свой опыт. Это и "Утренний патруль" (1930) – мрачная драма о подразделении летчиков, которых преследует смерть. И "Дорога к славе" (1936) – пронзительный рассказ об ужасах окопной жизни в первую мировую, по праву считающийся одним из лучших антивоенных фильмов в американском кино. И "Только у ангелов есть крылья" (1939) – картина о смельчаках, начавших доставку воздушной почты в Латинскую Америку на заре этого дела. И "Сержант Йорк" (1941, пр. "Оскар") – биография героя первой мировой войны, поставленная в назидание солдатам надвигающейся второй. Во всех этих лентах Хоукс не только варьировал уже упоминавшуюся тему крепкой мужской дружбы, но и отстаивал необходимость профессионализма и присутствия духа перед лицом каждодневной опасности и угрозы смерти.

Третья значительная линия в творчестве Хоукса – вестерны. Наиболее известны из них – два: "Красная река" (1947) и "Рио Браво" (1959). Первый – эпическое повествование о психологическом поединке между богатым скотоводом (Джон Уэйн) и его ггоиекшьш сыном (Монтгомери Клифт), в котором столкнулись жестокость, грубость и доброта, человечность. Эта дуэль разыгралась на фоне бескрайних просторов Америки, по которым гонят огромное стадо из Техаса в Канзас. Фильм отличался удивительной красотой натурных съемок.

В "Рио Браво", снятом уже в эпоху "нового вестерна", когда вовсю шел пересмотр на экране былых идеалов, режиссер, сохранив прежнего, пусть постаревшего, героя и исконную гуманистическую тему, превратил всех остальных персонажей жанра из масок в живых людей. Картину отличала тревожная тональность повествования, сдержанность по отношению к главному действующему лицу, окруженному теперь уже не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.

Через все творчество Хоукса проходит его интерес к постановкам так называемых "подкрученных" комедий, зачинателем которых он стал. У него было весьма специфическое чувство юмора и в таких его лентах, как "Двадцатое столетие" (1934), "Воспитание Бэби" (1938), "Его девушка – Пятница" (1940), "Шар огня" (1942), "Я был военной невестой мужского рода" (1949), "Обезьяньи проделки" ("Пустое дело", 1952) персонажи вели себя не так как принято (действие чаще всего развертывалось в высшем обществе, где подобная эксцентричность была более позволительна) и их диалоги были также весьма нетрадиционны. Необычные, временами просто абсурдные и от этого еще более смешные, эти ленты и сегодня смотрятся так же хорошо, как и во время их выхода в свет.

Особняком стоит в творчестве Хоукса "черный" детективный фильм "Глубокий сон" (1946) вольная экранизация одноименного романа Реймонда Чандлера. Сценаристы, среди которых был и Уильям Фолкнер, полностью отказались от "потока сознания" главного героя, закадрового голоса, причудливости ракурсов и игры света и тени. Контрасты здесь иного рода и, прежде всего, между натурой и интерьерами. Лос-Анджелес, где, как известно, почти все дни – солнечные, показан под проливным дождем или клубящимся туманом – темный, порочный город, где зло подстерегает людей на каждом шагу. Интерьеры же домов, наоборот, светлы и изящно скомпонованы.

Дом книготорговца Гейгера об ставлен в причудливо восточном стиле. Тут Хоукс блестяще использовал сформировавшиеся в годы войны антиориенталисткие настроения американцев, ибо в их сознании восток ассоциировался не только с недавним противником – Японией, но и со всем необъяснимым, таинственным, извращенным. На этом фоне сложные отношения сыщика Филипа Марло (Хамфри Богарт) и красавицы-богачки Вивиан Стернвуд (Лорен Бокол) приобретают особую значительность и загадочность. (Надо сказать, что годом раньше эта пара появилась в другом фильме Хоукса "Иметь и не иметь" – по Хемингуэю, – но там особого успеха не имела).

Как и большинство его героев, Хоукс сам был профессионалом высшего класса, обладавшим собственной системой этических ценностей, где мужество и чувство собственного достоинства были неотъемлемыми компонентами. Он принимал самое деятельное участие в разработке сценариев почти всех своих картин, ставя мастерство повествования на первое место. И хотя визуальная стилистика не была главным предметом его забот – режиссер старался избегать вычурных ракурсов, монтажных эффектов, чрезмерной подвижности камеры, делая картины, в основном, на средних планах, удобных для зрителей, сидящих в креслах, – изобразительное решение многих поставленных им фильмов стало хрестоматийным. (У него работали лучшие операторы Голливуда: Грегг Толенд, Ли Гармс, Джеймс Уонг Хау, Тони Гаудио и др.) Хоукса прежде всего интересовал рассказ на экране и здесь он был подлинным мастером, умело создавая атмосферу и настроение, отличаясь неброской иронией и почти экзистенциальной страстью к показу людей в чрезвычайных обстоятельствах, которые они, в конце концов, преодолевают. Его фильмы по праву считаются мужскими и появляются там только те женщины, которые подобно героиням Лорен Бокол, придерживаются тех же жизненных правил, что и мужчины. Они, как и сам режиссер, тонко улавливали дух времени и старались ему соответствовать.

Е. Карцева

Фильмография:«Дорога к слове» (The Rood to Glory), 1926; «Похитители люлек» (The Cradle Snatchers), 1927; «Девушка в каждом порту» (A Girl in Every Port), 1923; «Последнее дело Трента» (Trent's Lost Cose), 1926; «Патруль на заре» (The Dawn Patrol), 1930; «Криминальный кодекс» (The Criminal Code). 1931; Толпа ревет" (The Crowd Roars), «Лицо со шрамом» (Scadace), 1932; «Сегодня мы живем» (Today We Live), 1933; «Двадцатый век» (Twentieth Century), 1934; «Борбари Кост» (Barbary Coast), «Видимость ноль» (Ceiling Zero), 1935; «Дорога к славе» (The Road to Glory), «Приди и получи это» (Come and Get It), 1936; «Воспитание Бэби» (Bringing up Baby), 1938; «Только у ангелов есть крылья» (Only Angels Hove Wings), 1939; «Его девушка Пятница» (His Girl Friday), 1940; «Сержант Йорк» (Sergeant York), 1941; «Шар огня» (Ball oi Fire), 1942; «Воздушные силы» (Air Force), 1943; «Иметь и не иметь» (То Have and Have Not), 1945; «Глубокий сон» (The Big Sleep), 1946; «Красная реко» (Red River), 1947; «Рождается песня» (A Song is Born), 1948; «Я был военной невестой мужского рода» (I was а Male War Bride), 1949; «Большое небо» (The Big Sky), 1952; «Пустое дело» (Monkey Business), «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes), 1953; «Земля фараонов» (Land of Phoraons), 1955; «Рио Браво» (Rio Bravo), 1959; «Хатари» (Hatori), 1962; «Любимый спорт мужчины?» (Man's Favorite Sport?), 1964; «Красная линия 7000» (Red Line 7000), 1965; «Эльдорадо» (El Dorado), 1967; «Рио Лобо» (Rio Lobo), 1970.

Библиография:Bogdanovich P. The Cinema of Howard Hawks. N.Y. 1962; Missiaen J. Howard Hawks. Englewood Cliffs (N.J.). 1972; Mast G. Howard Hawks: Storyteller. N.Y.– 1982; McCarthy T. Phontom Howks //Film Comment. 1982. Sept.-Oct.