Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 65 страниц)

ПИТЕР ИЕЙТС

(Yates, Peter). Английский и американский режиссер и продюсер. Родился 24 июля 1929 г. в Олдершоте (Англия). Еще будучи студентом Королевской академии драматического искусства, Йейтс в девятнадцать лет поставил в театре свой первый спектакль. С 1953 г. он – ассистент режиссера в кино, в частности, работал в 1960 г. с Т. Ричардсоном на «Вкусе меда» и с Дж, Ли Томпсоном на «Пушках Навароне». Тогда же был признан Британской гильдией кинорежиссеров «лучшим ассистентом режиссера года». Затем работает на телевидении, где окончательно формируется как режиссер и первый свой фильм, непритязательную комедию «Летний отпуск», снимает в 1962 году. Эксцентричный «Маятник качается в одну сторону» (1964), экранизация абсурдистской пьесы Н.Ф. Симпсона, высмеивающий рутину английской домашней жизни, был снят на волне веселого нигилизма «сердитого» поколения и оказался замечен, хотя по сравнению с пьесой не имел большого успеха. Другая занимающая умы тема начала 60-х, «большое ограбление поезда» 1963 года, нашла отражение в фильме «Ограбление» (1967), привлекшем внимание своими очень динамично поставленными сценами погони. Йейтсу, большому любителю автоспорта, участнику автогонок и даже иногда каскадеру, эти сцены особенно удались благодаря тому, что он снимал сразу несколькими камерами, расположенными под днищем, на крыше и внутри автомобиля. После этого немедленно последовало приглашение в Голливуд.

Здесь Йейтс снимает триллер "Буллит" (1968) со Стивом МакКуином в роли детектива, разыскивающего на свой страх и риск убийц свидетеля, охранявшегося им. Центральный эпизод фильма – автомобильная погоня по холмистым улицам Сан-Франциско – до сих пор считается хрестоматийным образцом в своем жанре.

Помимо мастерства в постановке сцен действия Йейтс проявил прекрасное умение работать с актерами, вроде Мак-Куина, чей непростой характер в свое время осложнил работу многим режиссерам. Такой демонстрацией ненавязчивого и эффективного руководства актерским ансамблем стала камерная психологическая зарисовка о зарождении настоящей любви после состоявшейся случайной связи "Джон и Мэри" (1969) с находившимися тогда иа гребне славы Дастином Хофманом и Миа Фэрроу.

Оказавшись в Америке, Йейтс сумел проявить свой высокий профессионализм в самых разнообразных жанрах, будь то временами напоминающий "Африканскую королеву" военно-авантюрный фильм "Война Мерфи" (1970), комедийный триллер "Горячий камушек" (1971), реалистический полицейский "черный фильм" "Друзья Эдди Койла" (1973), фарсовая семейная комедия "Ради Пита" (1975), черная больничная комедия "Мамаша, кружки и скорость" (1976), экзотико-авантюрный фильм "Глубина" (1977), фильм о молодежи "Уход в отрыв" (1979), космическая фантазия "Крулл" (1983), политическая драма "Элени" (1985), судебно-криминальный фильм "Подозреваемый" (1988), тюремная драма "Невинный человек" (1989), иронически-авантюрная (наподобие "Романа с камнем") фантазия "Год кометы" (1992), сельская семейная драма "Деревенская жизнь" (1995).

Йейтс словно перебирает, к чему еще он может приложить свой талант, каждый раз выбирая жанр со ответственно господствующим тенденциям в кино, так что по одной его фильмографии можно строить историю мирового кииопроцесса. При этом нельзя сказать, что он подходит к выбору жанра ремесленно и эпигонски, поскольку в каждом фильме с большей или меньшей отчетливостью проявляется авторское начало. Из фильмов последнего периода более всего оно проявилось в снятом в Англии "Костюмере" (1983), экранизации успешно прошедшей на сцене пьесы, где на фоне атмосферы военных лет и кулис провинциальной гастролирующей труппы разворачивается драма капризного деспота-премьера (Альберт Финни) и обожающего его костюмера (Том Кортни). Комические и даже фарсовые элементы сплавлены в фильме с трагическими, за сатирическими выпадами вдруг проступает патриотическое звучание, а манерные и поверхностные персонажи вдруг проявляют необычную психологическую глубину. Такой же, но уже на американский манер, сложностью отличается криминальная драма "Дом на Кэррол стрит" (1987). Действие ее также отодвинуто в историю. Воссоздаваемая в фильме атмосфера маккартизма послевоенных лет соединяется в нем со стилистической манерой Хичкока, создавая тонко стилизованное произведение.

А, Дорошевич

Фильмография:«Летний отпуск» (Summer Holiday), 1962; «Маятник качается в одну сторону» (One Way Pendulum), 1964; «Ограбление» (Robbery), 1967; «Буллит» (Bullif), 1968; «Джон и Мэри» (John and Mary), 1969; «Война Мерфи» (Muphy's War), 1970; «Горячий камушек» (The Hot Rock), 1971; «Друзья Эдди Койла» (The Friends of Eddie Coyle), 1973; «Ради Пита» (For Pete's Sake), 1975; «Мамаша, кружки и скорость» (Mother, Jugs and Speed), 1976; «Глубина» (The Deep), 1977; «Уход в отрыв» (Breaking Away), 1979; «Очевидец» (Eyewitness), 1981; «Крулл» (Krull), «Костюмер» (The Dresser), 1983; «Элени» (Eleni), 1985; «Дом на Кэррол стрит» (The House on Carrol Street), 1987; «Подозреваемый» (Susped), 1988; «Невиннй человек» (An Innocent Man), 1989; «Год кометы» (Year of the Comet), 1992; «Соседи по комнате» (Roommates), «Деревенская жизнь» (Run of the Country), 1995; «Выход на аплодисменты» (Curtain Call), 1998.

Библиография:Зархи H. «На охоте», «Костюмер» //Искусство кино. 1985. №12; Дорошевич А. Личности или лицедеи? //в сб. Экран и книга за рубежом. М. 1988; Ковес С Победитель не выигрывает //Кино. Вильнюс. 1990. №3; Rabourdin D. Peter Yates: Jaime raconter des histoires //Cinema 88. 1988. Fevr-mars.

ЭЛИА КАЗАН

(Kazan, Elia). Режиссер кино и театра, актер, сценарист, писатель. Настоящая фамилия; Казанжоглу. Родился 7 сентября 1909 г. в Константинополе в греко-турецкой семье, В США был привезен четырех лет от роду. Учился в театральной школе Иельского университета.

Гражданин США в первом поколении, "ненатурализованный американец", Казан, вырос в бедных кварталах Нью-Йорка, что несомненно повлияло как на его мировоззрение, так и на художественную практику. В 1932 году он стал актером левого "Груп-театра", играл в пьесах Клиффорда Одетса, в 1934-м вступил в американскую компартию, из которой через два года вышел. Однако отблеск убеждений молодости лежит на всем его творчестве.

К середине 40-х годов Казан стал ведущим режиссером на Бродвее ("Кафе водителей грузовиков", "Все мои сыновья", "Смерть коммивояжера", "Трамвай "Желание" и др.).

8 1948-м основал вместе с Ли Страсбергом Актерскую студию, из которой вышло целое поколение актеров, затем пришедших в кино. В 1945-м – дебютировал в кинематографе постановкой фильма "Дерево растет в Бруклине" – об обитателях нью-йоркских трущоб, в котором отразились многие детские невеселые воспоминания режиссера. Все остальные его картины 40-х были "проблемными", показывающими те или иные стороны американской жизни. "Джентльменское соглашение" (1947, пр. "Оскар") бичевало антисемитизм, "Бумеранг" (1947) – связь криминала с политикой, "Пинки" (1949) – расизм. Ответ на запросы времени маскировал в этих лентах кинематографическую неумелость режиссера, отсутствие собственной индивидуальной творческой манеры, плохое владение специфическим языком кино. Это были типичные фильмы "социалистического реализма" на американский манер.

Конец этому направлению в творчестве режиссера положил рубеж 50-х, когда во время "процесса над Голливудом" эпохи маккартизма, Казан сообшил Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности фамилии кинематографистов – членов компартии. (За что, как утверждали злые языки, тут же получил выгодный контракт). Больше он к американским социальным проблемам старался не обращаться, а если касался, то трактовал их с иных позиций.

Уже первый его фильм 50-х – "Трамвай "Желание" продемонстрировал полную творческую переориентировку режиссера: уход в мир психологизма, человеческих чувств, сильных страстей. Хотя и здесь отсутствовал драматический монтаж, сцены вили длинными законченными кусками, театральная условность ощущалась даже в декорациях, что, впрочем, неудивительно, ибо это – экранизация поставленного им театрального спектакля, тут проявилась самая сильная сторона Казана – его умение работать с актерами. Дуэт Марлон Брандо – Вивьен Ли, с его прогавопоставлением новой манеры игры, взлелеянной Актерской студией, и традиционной – женской половины, как нельзя лучше передал основной конфликт пьесы Теннесси Уильямса: между хамоватым, напористым "новым американцем" и изящной, похожей на увядший экзотический цветок представительницей патриархальной уходящей Америки. (Пр. МКФ в Венеции, 1951 г,).

Следующим большим успехом режиссера стал "Да здравствует Сапата!" по сценарию Джона Стейнбска – фильм о мексиканском восстании пеонов в 1910 году против диктатуры Порфирио Диаса. Образ революционного вождя в прекрасном исполнении Марлоиа Брандо, весьма далекий от положительного, стал центром изобразительно красивой, изобретательно снятой, с умело созданной атмосферой, картины – первой такого рода в творчестве Казана.

Однако лучшим его фильмом 50-х гг. по праву считается "В порту" (1954) – мрачная драма о коррупции в профсоюзах грузчиков. В центре фильма – фигура бывшего боксера (Марлон Брандо) – человека не очень грамотного и мало развитого, которого совершенно преображает любовь и деятельность по защите прав таких же, как он, нещадно эксплуатируемых хозяевами доков с помощью продажных профсоюзных лидеров. Реализм натурных съемок, визуальное мастерство, прекрасный актерский ансамбль помогли созданию запоминающегося и волнующего зрелища. Картина получила семь "Оскаров": за лучший сценарий и фильм, режиссуру, главную мужскую роль, женскую роль второго плана, работу оператора и художника.

Большой резонанс вызвала и камерная лента Казана "К востоку от рая" (по роману Дж.Стейнбека), где еще один выпускник Актерской студии – Джеймс Дин – выступил в роли подростка, одинокого в благополучной семье, никого не любящего и никому не верящего. Вслед за своим кумиром – Брандо – Дин использовал здесь новый стиль актерской игры: бубнящие, произносимые сквозь зубы реплики, длинные паузы, неожиданные взрывы гнева и ярости, непредсказуемые движения и жесты. Последний в череде достижений Казана – фильм "Лицо в толпе" (1957) – о связи телевидения с политикой, об опасности сотворения "телевизионных кумиров", которые не обладая должными нравственными качествами, сходят с экрана, чтобы творить зло.

50-е годы оказались венцом творчества Казана. В дальнейшем он уже как бы подводил итоги: размышлял о собственной жизни и цене компромисса ("Америка, Америка", 1963; "Сделка", 1969, поставленные по написанным им романам), осмыслял печальные итоги вьетнамской войтгы ("Посетители", 1972, по сценарию собственного сына – Криса Казана), не очень удачно экранизировал неоконченный роман Скотта Фицджеральда "Последний магнат" (1976), При всей неоднозначности и противоречивости творчества этого режиссера его заслуги в создании новой американской актерской школы, успешно противостоявшей традиционной системе звезд, несомненны.

Вторым браком был женат на актрисе и режиссере Барбаре Лоден. В 1999 г. был удостоен "Оскара" за вклад в киноискусство, что вызвало неоднозначную реакцию в Голливуде.

Е. Карцева

Фильмография:«Дерево растет в Бруклине» (А Tree Grows in Brooklyn), 1945; «Море травы» (The Sea ol Grass), 1946; «Бумеранг» (Boomerang), 1947; «Джентльменское соглашение» (Gentleman's Agreement), 1947; «Пинки» (Pinky), 1949; «Паника на улицах» (Panic in the Street), 1950; Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire), 1951; «Да здравствует Сапата!» (Viva Zapata I), 1952; «Человек на проволоке» (The Man on a Tight Rope), 1953 (пр. МКФ в Западном Берлине); «В порту» (On the Waterfront), 1954; «Куколка» (Baby Doll), 1956; «К востоку от рая» (East ol Eden), 1955; «Лицо в толпе» (A Face in the Crowd), 1957; «Дикая река» (Wild River), 1960; «Великолепие в траве» (Splendor in the Grass), 1961; «Америка, Америка» (America, America), 1963; «Сделка» (The Arrangement), 1969; «Посетители» (The Visitors), 1972; «Последний магнат» (The Last Tycoon), 1976.

Сочинения:Kazan E. America, America. N.Y., 1962; Kazan E. The Arrangement. N.Y., 1967; Kazan E. The Assasins. N.Y., 1972; Kazan E. The Understudy. N.Y., 1975. Kazan E. A Life. N.Y.. 1978.

Библиография:Шульберг Б. Лицо в толпе //Сценарии американского кино. М. 1960; Березницкий Я. Как создать самого себя. М.. 1976, Tailleur R. Ella Kazan. P.. 1971; Ciment M. Kazan on Kazan. L., 1973.

ЛОУРЕНС КАЗДАН

(Kasdan, Lawrence). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 14 января 1949 г. в Майами Бич (Флорида), Образование получил в университете штага Мичиган на факультете английского языка. После его окончания работал в рекламном агентстве телевидения Детройта. Затем переехал в Лос-Анджелес.

Дебютировал в качестве режиссера в 1981 г. детективом "Жар тела", использующим ряд стилистических приемов так называемых "черных фильмов" 40-х годов. Роковая женщина Мэтти Уолкер (ее роль сыграла стоявшая в ту пору на пороге славы Кэтлин Тернер) совращает молодого адвоката Неда Рейсина.С горечью тот узнает в финале картины, что Мэтти не любит его, а лишь пытается с его помощью отвести от себя подозрения в убийстве собственного мужа.

Каздану удалось создать захватывающий фильм, сразу привлекший к себе внимание критиков. Впрочем, для них это не стало сюрпризом. Каздан не был новичком в кино. В качестве сценариста он принимал участие в создании таких хитов американского проката, как "Империя наносит ответный удар"(1980) И. Кершнера, "В поисках утраченного ковчега"(1981) С. Спилберга, "Возвращение Джидая"(1983) Р. Марканда. Однако, когда сам Каздан приступил к режиссуре, оказалось, что его интересы лежат совсем в иной плоскости. Понять их помог его второй фильм – "Большой озноб". Семеро друзей собираются на похороны друга, покончившего с собой в состоянии глубокой депрессии. Для всех них это стало поводом осмыслить собственную жизнь, соотнести ее с идеалами 60-х годов. Вывод неутешителен: заветы молодости остались невыполненными. И даже слова песен, которые они бодро распевали в те годы, сейчас вспоминаются с трудом."Большой озноб" – программный фильм. Каздан четко продекларировал в нем интерес к человеку, рассмотренному в контексте сложных социальных связей. Воинственному супермену приключенческих фильмов он предпочел коллективного героя, отражающего широкий спектр американского общества. Эти принципы получили дальнейшее развитие в лентах "Случайный турист" и "Большой каньон".

Мэкон Лири, покинутый женой герой "Случайного туриста", знакомится с дрессировщицей собак Мюрел. Нелепая, беззащитная, ранимая (актриса Джина Дэвис получила за эту роль премию "Оскар"), она трогает сердце Мэкона, являя зримый контраст его жесткой жене. Фильм Каздана отнюдь не мелодрама. Важен не этот банальный сюжет, а та новая реальность, в которую попадает Лири после крушения традиционных связей. В картинах Каздана второстепенные персонажи значат порой не меньше главных. Вот почему такое большое значение приобретает в фильме история сестры Лири, его шефа, и, наконец, история Мюрел.

В "Большом каньоне" Каздан еще более усложнил проблематику, поставив я центр расовые проблемы современной Америки. Его коллективный герой обогатился симпатичной фигурой черного автомеханика Саймона.

Каздан – режиссер серьезный, но отнюдь не хмурый.Чувство юмора помогает ему приблизить его проблемные фильмы к зрителям. Однако попытки Каздана испытать себя в роли комедиографа нельзя назвать стопроцентно удачными.Основой фильма "Я люблю тебя до смерти" послужил анекдот о том, как зловредная жена решила сжить со свету неверного мужа. Она подсыпает ему в пишу три флакона со снотворным, нанимает убийц, те простреливают мужу голову и легкое, но он остается в живых. Фильм получился скорее тяжеловесным, нежели забавным. Что касается ленты "Французский поцелуй", римейка фильма "Желание", то и он не отличается большой изобретательностью, проигрывая оригиналу с участием Марлен Дитрих.

Каздан также снял два вестерна – "Сильверадо" и "Уайат Ирп". В последнем он обратился к истории легендарного персонажа Уайата Ирпа. Сын адвоката, тот предпочел работе в конторе вольную жизнь и вскоре стал одним из самых известных героев Дикого Запада. Режиссеры не раз обращались к истории Ирпа, Каздан, следуя своим творческим принципам, попытался взглянуть на него как на реального человека, а не фигуру из мифа.

Пробуя себя в разных жанрах, Каздан однако демонстрирует стойкую приверженность постоянному составу исполнителей, в котором лидируют два актера – Уильям Херт и Кевин Клайн. Флегматичный Херт и брутальный Клайн олицетворяют два разных темперамента, два способа взаимоотношения с окружаю щей действительностью. И это помогает Каздану избегать монотонности в трактовке сходных тем и сюжетов, Каздан занимается продюсерской деятельностью. В 1992 г. на экраны вышел фильм "Телохранитель", в котором он выступил в качестве сценариста и продюсера. Каздан женат. У него двое детей. Старший сын Джейк недавно дебютировал в кино в качестве актера.

г. Краснова

Фильмография:«Жар тела» (Body Heat), 1981; «Большой озноб» (The Big Chill), 1983; «Сильверадо» (Silverado), 1985; «Случайный турист» (The Accidental Tourist), 1988; «Я люблю тебя до смерти» (I Love You to Death), 1990; «Большой каньон» (Grand Conyon), 1991; «Уайат Ирп» (Wyatt Earp), 1994; «Французский поцелуй» (French Kiss), 1995; «Мамфорд» (Mumford), 1998.

Библиография:Clinch M. Passions //Films. 1982. Mar.; Ruiz J. Lawrence Kasdan //Casablanca 16. 1982. Apr.; Beek S. Hoe scenarioschrijver Kasdan //Skoop.,1984 Apr; Broeske P.H. Lawrence Kasdan – on interview //Film in Review. 1984. Apr.; Cronenworth B. He Knew What He Wanted //American Film. 1989 Jan/Feb; Fekejzov M. Lawrence Kasdan //Film &Doba. 1990. Feb.

ФРЭНК КАИРА

(Сарга, Frank). Американский режиссер, сценарист продюсер. Родился 18 мая 1897 года в городке Бисаквино на острове Сицилия, Италия, умер 3 сентября 1991 года н городе Ла Квинта, США. Получил образование в Технологическом калифорнийском институте, по специальности – химик.

В 30-е годы, которые вошли в историю американского кино под названием "золотого века" .не было режиссера, более обласканного зрителями и критикой, нежели Фрэнк Каира. Коммерческий успех его картин был огромен, а свои премии ему спешили вручить едва ли не все организации, имеющие на это право, начиная от Академии киноискусства и кончая нью-йоркскими критиками, которые и в то время кичились своим снобизмом и разборчивостью. Слава Капры превзошла известность таких корифеев американского кинематографа, как Джон Форд или Говард Хоукс.

Так кем же был для мирового кино этот щуплый, невысокого росточка итальянец? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться в то далекое время, когда бедная итальянская семья в поисках работы в начале века, подобно многим своим соотечественникам, покинула Сицилию и перебралась в Новый свет в надежде на лучшую жизнь. Но и здесь им пришлось несладко. Фрэнку в то время едва минуло шесть лет. Обстоятельства сложились так, что именно этот малыш стал кормильцем семьи, сначала продавая газеты, затем чистя трубы. Деньги на учебу ему пришлось зарабатывать нелегким трудом. Однако упорство и трудолюбие позволили ему не только окончить школу, но и поступить в технологический институт.

Тихий, настойчивый и старательный юноша, первую мировую войну он встретил в качестве армейского инструктора, а по ее окончании ушел работать в кино, которое давно уже привлекало его.

Увлечение эксцентрической комедией привело его на киностудию Мак Сеннета, где он подвизался в течение нескольких лет сначала в качестве сценариста и помощника режиссера, а затем и постановщика картин. Талант Капры не остается незамеченным – уже его первые ленты "Сильный человек" (1926), "Топ, топ, топ"(1926) заставили продюсеров обратить внимание на молодого режиссера.

В конце 20-х годов руководство фирмы "Коламбия" заключает с Капрой долгосрочный контракт. Режиссер работает в бешенном темпе, достаточно сказать, что только в 1928 году он делает десять полнометражных комедий, но, хотя все отмечают профессионализм и умение режиссера работать с актерами (в его фильмах снимались многие знаменитости того времени, включая известного комика Гарри Лэнгдона), шумного успеха ленты не имеют.

Однако в 1931 году происходит знаменательное событие в жизни Капры, которое оказало существенное влияние на всю его дальнейшую карьеру – знакомство со сценаристом Робертом Рискиным, которое впоследствии переросло в дружбу и долголетнее сотрудничество. Во всяком случае, все лучшие картины Капры были поставлены по сценариям Рискина, и эти два человека сумели создать на экране свой особый мир, где острые злободневные темы раскрывались в легком комедийном жанре. Уже первый совместный опыт произвел фурор. "Леди на день"(1933) – городская сказка, смешная и печальная, глубоко тронула зрительские сердца. История полунищей торговки Анни, скрывающей от своей дочери, обучающейся за границей, свою бедность и жалкое существование, и ставшей на день светской дамой во время ее приезда с богатым женихом, благодаря помощи своих приятелей – воров и мошенников, была рассказана с таким мягким юмором и легкостью, что всем зрителям невольно захотелось поверить в то, что доброта окружающего мира действительно способна творить настоящие чудеса. Эта тема благородства героев и их высоких моральных качеств, которые всегда будут вознаграждены в финале, была продолжена Капрой и Рискиным и в последующих фильмах – "Это случилось однажды ночью" (1934), "Вам этого не унести с собой" (1938), "Мистер Дидс переезжает в город" (1936), "Мистер Смит едет в Вашингтон" (1939) и других. Истории героев этих фильмов – это сказки о современных "Золушках", которых судьба возносит на самые высокие ступени общества. Бедный репортер женится на дочери миллионера, скромная секретарша находит счастье в объятиях богача, наивные провинциалы становятся сенаторами и наследниками больших состояний. Но, и это главное, они при этом остаются добрыми, порядочными и отзывчивыми людьми, более того, им удается или перевоспитать "плохих" героев, или примерно наказать их.

Внимание к деталям быта, показ, суровой реальности и всех сложных проблем никоим образом не мешал Капре создавать на экране свой собственный воображаемый мир, в котором все решалось наилучшим образом. "Великий утешитель" создал волшебную страну, где все подчинялось законам справедливости и морали. И благодарные зрители, которым так хотелось попасть в этот дивный мир, охотно прощали Капре некоторое несоответствие окружающей их реальности и социальной утопии его картин. Порой суровая правда жизни врывалась в фильмы режиссера, и тогда появлялся привкус горечи, ибо, кто, кто, а сам Капра в полной мере испытал на себе всю прелесть "выхода в люди", но спою задачу он видел в том, чтобы вселить в зрителей оптимизм и надежду на перемены к лучшему,( в чем, надо признать, полностью преуспел.)

И в годы после великой депрессии, его фильмы, бесспорно, помогали людям с улыбкой встречать день. Кроме того, его ленты несли немалый пропагандистский заряд, во многом способствовали успеху предвыборной кампании Рузвельта, политические взгляды которого Капра полностью разделял.

И то, что он делал свои ленты в легкой непринужденной манере, где искрометные остроумные диалоги чередовались с лирическими сценами, не только не умаляло силу воздействия его картин на зрителя, но наоборот, порой усиливало его.

Вторая мировая война многое изменила. И прежде всего зрительские вкусы и взгляды самого Капры, который неожиданно для многих, резко поменял манеру и выступил в качестве режиссера ряда серьезных документальных фильмов серии "Почему мы воюем", где в популярной и пропагандистской форме рассказывалось о событиях, происходящих на фронтах и объяснялись причины, по которым Америка обязана была выступить против фашизма.

Война сломала творческие карьеры многим режиссерам. К несчастью, Капра оказался в их числе. Былой оптимизм и легкость уже не вернулись к нему. Попытки повторить успех довоенного времени не удались. "Мышьяк и старые кружева"(1944), "Дыра в голове" (1959) или "Карман, полный чудес" (1961, римейк "Леди на день") смотрелись, как милые, но безнадежно устаревшие сказки. Время изменило людей, их взгляды. Сказки Капры остались в прошлом, и сам "О" Генри экрана" оказался не у дел.

Но его изящные картины, остроумные, гуманные, аппелирующие к лучшим человеческим чувствам не ушли в небытие, и по сей день частенько появляясь на больших и малых экранах во всех странах мира, а сам их автор вполне заслуженно получил юбилейный приз за вклад в мировое киноискусство на МКФ в Венеции в 1982 году.

И. Звегинцева

Фильмография:«Пансион Фуптаха Фишера» (Fultah Fisher's Boarding House), 1922; «Сильный человек» (The Strong Man), «Ton, Ton, Ton» (Tramp, Tramp, Tramp), 1926; «Ради любви Майка» (For The love Of Mike), «Его первая страсть» (His First Flame), «Длинные брюки» (Long Pants), 1927; «Кумир утренника» (The Matinee Idol), «Сила прессы» (The Power Of The Press), «Скажи это мрачно» (Say It With Sables), «Потому что это любовь» (So This Is Love), «Субмарина» (Submarine), «Это несомненная вещь» (That Certain Thing), «Путь сильного» (The Way Of The Strong), 1928; «Дело Донована» (The Donovan Affair), «Полет» (Flight), «Юное поколение» (The Younger Generation), 1929; «Праздные дамы» (Ladies Of Leisure), «Дождь или Солнце» (Rain Or Shine), 1930; «Дирижабль» (Dirigible), «Чудесная женщина» (The Miracle Woman), «Платиновая блондинка» (Platinum Blonde), 1931; «Американское безумие» (American Madness), «Запрещенное» (Forbidden), 1932; «Горький чай генерала Иено» (The Bitter Tea Of General Yen), «Леди на день» (Lady For A Day), 1933; «Бродвейский счет» (Broadway Bill), «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night), 1934; «Мистер Дидс переезжает в город» (Mr. Deeds Goes To Town), 1936; «Потерянный горизонт» (Lost Horizon), 1937; «Ты не можешь унести это с собой» (You Can't Take It With You), 1938; «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes To Washington), 1939; «Познакомьтесь с Джоном Доу» (Meet John Doe), 1941; «Почему мы воюем» (Why We Fight), 1942; «Тунисская победа» (Tunisian Victory), 1943; «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic And Old Loce), «Солдат негр» (The Negro Soldier), 1944; «Познай своего врага Японию» (Know Your Enemy: Japan), 1945; «Жизнь чудесна» (It's A Wonderful Life), 1946; «Состояние союза» (State СИ The Union), 1948; «На гребне» (Riding High), 1950; «Вот идет жених» (Here Comes The Groom), 1951, «Дыра в голове» (A Hole In The Head), 1959;– «Карман, полный чудес» (Pocketful Of Miracles), 1961; «Джордж Стивене: Путешествие режиссера» (George Stevens: A Filmmaker's Journey), 1984; «Достижения Фрэнка Капры» (Arrival Frank Copra), 1987.

Библиография:Колодяжная В. //История зарубежного кино. М. Т.2; 1970. Jacobs, L //The Rise Of The American Films N. Y. 1940; Capra F. /Ahe Name Above The Title .N. Y. 1971; Poague L //The Cinema Of Frank Capra. South Brunswick. 1975.