Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 61 (всего у книги 65 страниц)

ДЖОН ШЛЕЗИНГЕР

(Schlesinger, John). Режиссер. Родился 16 февраля 1925 г. в Лондоне. Сын врача-педиатра, Шлезингер одно время хотел стать архитектором, однако уже в годы второй мировой войны оказался связан с шоу-бизнесом: будучи призван в армию, он принимал участие в развлекательных представлениях для солдат. Учась после войны в Оксфорде, Шлезингер выступает в студенческих спектаклях, снимает любительские фильмы, а после окончания университета играет эпизодические роли в различных театральных постановках и фильмах. В 1957 г. Шлезингер приходит на телевидение Би-Би-Си, где снимает несколько документальных фильмов. «Золотой лев» Венецианского фестиваля за получасовой документальный фильм «Терминал» (1961) позволил режиссеру дебютировать в игровом кино.

"Такая вот любовь" (1962, "Золотой медведь" Берлинского фестиваля), снятая в духе "поэтического натурализма", характерного для английского "Свободного кино", была экранизацией романа Стэна Барстоу о трудных первых годах нескладно состоявшейся молодой семьи из индустриального города английского севера. Ухе в этом дебюте проявились характерные черты стиля Шлезингера: негромкая доверительнвя интонация, умение увидеть драму в простых на вид жизненных обстоятельствах, спокойный, даже несколько отстраненный тон повествования, умение добиваться максимальной естественности в игре актеров, а также некая примирительная нота, часто завершающая метания героев.

Передав, подобно другим режиссерам английской "новой волны", внутреннее неудовлетворение молодых героев той социальной ролью, которая заранее была приготовлена для них обществом, Шлезингер одним из первых ощутил изменение духа времени, сопутствовавшее превращению послевоенной Англии в "общество потребления", где доминируют фантазии обладания и самореализации. Таким фантазером выведен юный клерк из похоронной конторы в фильме "Билли-лжец" (1963), совершенно в духе Уолтера Митти (мечтателя наяву из знаменитого рассказа американского юмориста Джеймса Тербера) воображающий себя то заключенным, то диктатором, то слепцом, то знаменитым писателем. Патологический враль, с помощью одного и того же обручального колечка, которое он дарит и тут же под разными предлогами выманивает обратно, пытающийся убедить в серьезности своих намерений двух разных девушек, Билли, тем не менее, не решается сделать первый действительно ответственный шаг на пути к осуществлению своих фантазий – уехать с соблазнительной третьей подругой в Лондон, чтобы начать новую самостоятельную ЖИЗНЬ.

Если в "Билли-лжеце" Джули Кристи в одной из своих первых крупных ролей символизировала соблазнительность новой эпохи потребительства и "сексуальной революции", то уже в следующем фильме Шлезингера "Дорогая" (1965), за который она получила "Оскара", актриса демонстрировала моральную сомнительность безоглядного пути к воплощению фантазий о "завоевании мира". Фотомодель, в финале фильма ставшая итальянской княгиней, рушит по пути чужие жизни и в конечном итоге опустошает свою душу. Сентиментальность в "Дорогой" соседствует с едкой сатирой, и если непосредствнно после ее выхода в прокат это казалось критикам эклектикой, то на временном расстоянии именно подобное сочетание кажется точным выражением духа времени.

Апатию, охватившую английское общество в начале 70-х годов, Шлезингер тонко прочувствовал в фильме "Воскресенье, проклятое воскресенье" (1971), который можно воспринимать как метафорическую картину горького пробуждения общества после бума 60-х годов, когда англичане вдруг увидели, что живут в захудалой стране, где люди согласны "хоть на половину куска" (как сказал в интервью сам Шлезингер). Фильм повествует о переживаниях пожилого доктора-гомосексуалиста (Питер Финч) и интеллигентной молодой женщины (Гленда Джексон), которые, как выясняется, делят одного любовника, в конце концов бросающего обоих и уезжающего в Америку.

В Америку незадолго до этого отправился и сам режиссер, снявший там свой наиболее известный фильм "Полуночный ковбой" (1969, "Оскары" за фильм, режиссуру и сценарийадаптацию). Тему компенсации жизненных разочарований теплом межчеловеческих отношений впечатляюще воплотили Джон Войт и Дастин Хофман в ролях двух неудачников-бродяг, отторгнутых большим городом. Техас с ко му простаку (Войту), прибывшему в Нью-Йорк в надежде крупно заработать, удовлетворяя сексуальные аппетиты богатых горожанок, удача явно не улыбается, а навязавшемуся ему в менеджеры мелкому жулику и туберкулезнику (Хофман) ничего не удается для него устроить кроме встречи в кинозале с робким гомосексуалистом. Однако раздражение на бестолкового хвастуна "Крысенка" (прозвище героя Хофмана) у героя Войта в конце концов сменяется состраданием к безнадежно больному человеку, которого лишь одного на свете он может назвать своим другом и который в конце концов умирает у него на руках, когда автобус мчит их к давно желанной цели: всегда теплой Флориде, Сенсационность фильма Шлезингера заключалась в том, что он впервые ввел в американский "основной поток" кинопродукции темы и среду, до того характерные лишь для "подпольного кино", Уорхола и т.д. Таким образом английйский режиссер оказался у истоков "голливудского ренессанса" в конце 60-х годов.

Однако после феноменального успеха "Полуночного ковбоя" следующий американский фильм Шлезингера "День саранчи" (1975, экранизация знаменитого романа Н. Уэста) успеха не имел. Сатира на Голливуд, притягательный магнит для всех неудачников, изгоев и невроти ческих маргиналов, да еще с грандиозным апокалипсическим финалом, где толпа обезумевших киноманьяков явно ассоциируется в глазах режиссера с такими же толпами, но только одержимыми фашистскими лозунгами, не мог иметь успеха у тех, кто к Голливуду относился с пиететом. Однако критики достаточно высоко оценили фильм, к тому же один из первых, снятых в стиле "ретро", т.е. сознательно подчеркивая аутентичность внешнего антуража (машин, костюмов и т.д.). Еще один "ретрофильм" Шлезингера этого периода – "Янки" (1979), где воспроизводится атмосфера военных лет в английской провинции, где стоит американская часть, солдаты которой, естествено, оказываются связаны с мирным населенем благодаря свом романам с местными девушками.

Последним крупным успехом Шлезингера стал триллер "Марафонец" (1976), связавший в один узел проблему нацистских преступников, скрывающихся в Латинской Америке, "охоты на ведьм" в 50-е годы и роли во всем этом американских спецслужб. Разного рода проблемы, связанные с психологией шпионажа, оказываются в центре внимания режиссера в 80-е – 90-е годы (т/ф "Англичанин за границей", 1983; "Сокол и Снеговик", 1984; "Невиновный", 1993). Вероятно, такой интерес к людям, скрывающим свое истинное лицо, был обусловлен тем, что Шлезингер сам долгое время скрывал собственную гомосексуальность. Продолжает он снимать и психологические триллеры ("Верующие", 1987; "Тихоокеанские высоты", 1990; "Око за око", 1996).

А. Дорошевич

Фильмография:в Англии – «Такая вот любовь» (A Kind ol Loving), 1962; «Билли-лжец» (Billy Liar), 1963; «Дорогая» (Darling), 1965; «Вдали от безумной толпы» (Far from the Madding Crowd), 1967; в США – «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy), 1969; «Воскресенье, проклятое воскресенье» (Sunday, Bloody Sunday), 1971; «День саранчи» (The Day of the Locust), 1975; «Марафонец» (The Marathon Man), 1976: «Янки» (Yanks), 1979; «Сумасшедшая автострада» (Honky Tonk Freeway), т/ф «Англичанин за границей» (An Englishman Abroad), 1983; «Сокол и Снеговик» (The Falcon and the Snowman), 1984; «Верующие» (Believers), 1987; «Мадам Суэацка» (Madam Sousatzka), 1988, Тихоокеанские высоты" (Pacific Heights), 1990; «Невиновный» (The Innocent), 1993; «Око за око» (Eye for an Eye), 1996; «Некомфортная ферма» (Cold Comfort Farm), 1997; «Следующая лучшая вещь» (The Next Best Thing), 1999.

Библиография:Тай йен К. «Девушка с обложки берет свое от жизни» //в кн.Тойнвн К. На сцене и в кино. М. 1969; Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США М. 1987; Скороденко В. Плота за миф //Искусство кино. 1970– N 11; Interview: A Buck for Joe //Films and Filming. 1969. Nov.; Phillips G. John Schlesingen Social Realist//Film Comment. 1969. Winter; Cowie P. John Schlesinger //International Film Guide 1973 I. 1972; Interview with Gene Phillips //Film Comment. 1975. May-June.

БАРБЕТ ШРЕДЕР

(Schrocder, Barbet). Продюсер, режиссер. Родился 26 августа 1941 г. в Тегеране, в семье швейцарского геолога, который в основном работал в Иране и Аргентине, а в начале 60-х гг. осел во Франции. Барбет закончил Сорбонну, получив по окончании степень доктора философии. 20-летним юношей он активно включился в художественную жизнь Парижа, Писал статьи для журналов «Кайе дю синема» и «Л'эйр де Пари», занимался организацией рокконцертов, фотовыставок, просмотров неизвестных фильмов. На энергичного юношу обратил внимание Жан-Люк Годар , предложив стать его ассистентом на фильме «Карабинеры». В 1964 г. Шредер организовал независимую фирму «Ле фильм дю Лозанн»и занялся производством фильмов своих кумиров – Жака Риветта и Эрика Ромера. В 70-90-е годы поддержкой «Ле фильм дю Лозанн» пользовались многие европейские режиссеры, в том числе В. Вендерс и Ф. Шлендорф.

Режиссерская карьера Барбета Шредера началась в 1968 году. Снятые им ленты ("Больше", "СингСинг", "Папаша Иди Амин", "Коко, говорящая горилла") откровено тяготели к эстетике документального кино. В 1984 г. Шредер сделал для европейского телевидения серию интервью со скандально известным американским писателем Чарлзом Буковски. Встреча с американским нон-конформистом оказала на рафинированного парижанина столь глубокое впечатление, что он решил сделать Буковского героем художественного фильма. Так страстный адепт европейского авторского кино оказался в Америке.

Лос-анджелесское дно предстает в фильме "Пьянь" во всех своих омерзительных и отталкивающих подробностях. Микки Рурк в роли спившегося писателя откровенно глумится над своим имиджем романтического героя-одиночки, который привлекал к нему зрителей в 80-е годы. Безобразно опухший от пьян ства, со следами блевотины на одежде, с никогда не заживающими ссадинами на лице и руках, он способен вызвать только отвращение. Правда, участие Фей Данауэй, не побоявшейся предстать в образе алкоголички, несколько сгладило тягостное впечатление. В этом фильме наглядно проявилась главная особенность творческого метода Шредера – его приверженность к исследованию сложных, нередко откровенно патологических отношений между людьми. Он остался верен себе и в фильме "Поворот фортуны". Основанный на материалах судебного процесса против Клауса фон Бюлова, уличенного в покушении на убийство женымиллионерши, он раскрывал напряженную динамику внутрисемейных отношений, в конце концов толкнувших мужа на преступление. За эту роль Джереми Айронс получил премию "Оскар".

Несмотря на благосклонную критику, "Поворот фортуны" провалился в прокате. Это и заставило Шредера пересмотреть систему художественных предпочтений, значительно усилив роль криминальной составляющей. В фильме "Одинокая белая женщина" действие сконцентрировано на сложных отношениях двух молодых женщин – хозяйки квартиры и ее квартирантки. Буквально на глазах последняя превращается в фурию – убивает собаку хозяйки, ее приятеля-актера, любовника. Лишь чудом женщине удается избежать расправы со стороны окончательно свихнувшей компаньонки. Шредер мастерски соединяет психологический подход к анализу человеческих отношений с динамичной событийной структурой, свойственной американским триллерам. Однако это удается ему далеко не всегда. Фильмы, снятые после "Одинокой белой женщины" – "До и после", "Поцелуй смерти", "Отчаянные меры" —как раз страдают от отсутствия подобного синтеза.

Хотя в фильме "До и после" снимались такие мастера психологического кино как Мерил Стрип и Лайам Нисон, он получился на редкость скучным и одиозным. Импульсивный, эгоистичный отец пытается скрыть преступление собственного сына. Добродетельная мать, напротив, считает, что сын должен понести наказание. Решение этой проблемы и составляет содержание ленты. Родительские чувства играют существенную роль и в фильме "Отчаянные меры". Полицейский пытается уговорить приговоренного к смерти преступника отдать его сыну часть спинного мозга и таким образом спасти мальчика от смерти Как служитель закона, полицейский должен стремиться к наказанию преступника, но как любящий отец он заинтересован в его безопасности. Этот неординарный психологический конфликт однако не нашел в фильме достойного воплощения, будучи оттесненным на задний план жестокими убийствами и самодавлеюшими пиротехническими эффектами.

Сегодня в Америке работают многие представители европейского кинематографа. Творческая биография Шредера наглядно показывает, как сложно и неоднозначно проходит их адаптация к американскому кино.

Г. Краснова

Фильмография:«Больше» (More), 1968; «Синг-Синг» (Sing-Sing), 1972; «Долина» (Valley), 1974; «Папаша Иди Амин» (Idi Amin Dado), 1976; «Хозяйка» (Maitresse), 1978; «Коко, говорящая горилла» (Koko, A Talking Gorillc), 1983; «Плуты» (Tricheurs), 1984; «Интервью с Чорлзом Буковски» (The Charles Bukowski Tapes), 1984; «Пьянь» (Barfly), 1987; «Поворот фортуны» (Reversal of Fortune), 1990; «Одинокая белая женщина» (Single White Female). 1992; •Поцелуй смерти" (Kiss of Death), 1995; «До и после» (Before and After), 1996; «Отчаянные меры» (Desperate Measures), 1997

Библиография:Barrot C. General Idi Amin Dada //Ecran. 1974. July; Hodenfield Ch. Gin-Soaked Boy //Film Comment. 1987. Aug; Strauss F., Foubiano C. le temps h'exisfe pas //Cahiere du cinema. 1987. Semp; Mathews J, Director Barbet Schroeder //Premiere. 1987. Nov; Insdorf A From Bukowski to von Butaw //NY Times. 1989. Jan 2; Taubin N. Infernal Affairs //Village Voice. 1989. Nov 21; Van Gelder L. At the Movies Barbet Schroeder //NY Times. 1990, Jan 2. Sklar R. Justice, Irony & Reversal of Fortune //Cineaste. 1991. N 2

ПОЛ ШРЭДЕР

(Schrader, Paul). Режиссер, сценарист, кинокритик. Родился 22 июля 1946 г. в г. Гранд-Рэпидс (штат Мичиган). Окончил Кальвинистский колледж и Калифорнийский университет Лос-Анджелеса по специальности: теология и философия.

Строгое религиозное воспитание, полученное в детстве, наложило отпечаток на все его творчество. Большинство фильмов Шрэдера исследуют "грехи человеческие", но без их морализаторского осуждения. Увлекшись кинематографом, после того, как восемнадцатилетним он увидел первый фильм, Пол сначала стал критиком "Лос-Анджелес Угасли Пресс", а потом начал издавать журнал "Синема Мэгэзин". Написал и в 1972 г. издал книгу "Трансцендентальный стиль в фильмах Одзу, Брессона, Дрейера", где пытался использовать свои религиозные убеждения для анализа творчества этих необычных режиссеров.

Однако, когда Шрэдер начал писать сценарии – первым оказался "Якудза" поставленный Сидни Поллаком в 1975 г., то выяснилось, что он тяготеет к весьма далекой от религиозной тематики криминальной восточной экзотике, динамичным, хорошо выстроенным сюжетам, жесткому юмору. Успех закрепило сотрудничество с Мартином Скорсезе, который поставил по его сценарным разработкам три картины: "Таксист" (1976), "Бешеный бык" (1980) и "Последнее искушение Христа" (1988), вызвавшие столько жарких споров не только на Западе, но и у нас.

Провокационность в лучшем смысле этого слова, выбор тем, бросающих вызов обществу, исследование самых низменных сторон человеческих душ и тел – все то, что отличало сценарии Шрэдера, легло в основу и его режиссерских работ. Правда, первая из них – "Синий воротничок" (1978) – еще умещалась в традиционные рамки. С большой степенью достоверности здесь была показана нелегкая жизнь и тяжкий труд троих рабочих автомобильного завода в Детройте: белого, негра и поляка-иммигранта; коррумпированность профсоюзных деятелей, думающих лишь о собственной выгоде; расовая и национальная дискриминация. Жесткий реализм картины, ее горький юмор, прекрасная игра всех трех актеров, особенно Ричарда Прайора, привлекли внимание критики и публики, обеспечив фильму с неходовой "рабочей" тематикой кассовый успех.

В дальнейшем режиссер начал исследовать "запретные" темы и самые темные стороны американской жизни. В "Твердокаменном" (1979)—это мир порнобизнеса. Религиозный отец-кальвинист (Джордж Скотт) приезжает в Лос-Анджелес в поисках дочери (Сизон Хабли), бежавшей из дома и теперь снимающейся в порнофильмах. Столкновение этого, дотоле даже не подозревавшего о существовании подобных греховных вещей человека с тем, что окружает и чем занимается его любимое дитя, воплощенное на экране прекрасным актером и показанное режиссером, одновременно печалит, отталкивает и завораживаетТо же и в "Американском жиголо" (1980), где исследуется иной вариант: мужская проституция (Ричард Гир), Не менее провокационным оказа лись и "Люди-кошки" (1982), где девушка превращается в это животное после совокупления с братом и чтобы снова обрести человеческий облик, ей необходимо убивать.

Наивысшим режиссерским успехом Шрэдера и по сей день остается "Мисима: Жизнь в четырех главах" (1985) – фрагменты биографии самого противоречивого и скандально знаменитого японского писателя, драматурга, актера, милитариста Юкио Мисимы, чье стремление постоянно смешивать искусство и жизнь привело его к ритуальному самоубийству в 1970 г. Сцены его реального существования, снятые на черно-белой пленке, перемежаются цветными эпизодами из главных работ этого человека, приведших своего создателя к эмоционального кризису. Эта стилизованная драма получила премию в Канне за эстетические достижения: за визуальную концепцию оператора Джона Бейли, художественное оформление Эйко Исиоки и музыку Филиппа Гласса. Самого Шрэдера в этом перечне не было.

Дальнейшее творчество этого режиссера – путь с вершины. Не привлекла внимание зрителей и критики ни драматизация похищения наследницы американского газетного магната в одноименном фильме ("Пэтти Херст", 1988), трактующая модную проблему терроризма и показывающая все происходящее с точки зрения жертвы. Ни "Недуг" (1997) – традиционный детектив, с убийством, снова как и его лучшие ленты, исследующий проблему жестокости, свойственной людям, хотя в нем очень интересно показаны пейзажи Нью-Гэмпшира, где происходит действие.

Творческая судьба Пола Шрэдера еше раз подчеркивает, что не всякий хороший сценарист может стать хорошим режиссером, При всех его достоинствах: и в выборе смелых, щекочущих нервы тем, и в умении выстроить сюжет, хорошо работать с актерами, и не так часто встречающийся юмор, у него не было главного: визуального видения материала, которым, к примеру, отличается Мартин Скорсезе. (Недаром сотрудничество с ним принесло славу Шрэдеру-спенаристу.) Это отчетливо видно на примере его "Людей-кошек" – римейке одноименного триллера Жака Турнера 1941 г. Там были загадочность и таинственность, показ не только страшного, но и чуть-чуть потустороннего, мглистый, ирреальный мир. Вторая же экранизация всего этого лишена. Воспроизвести трансцендентальность на экране оказалось гораздо труднее, чем рассказывать о ней на печатных страницах.

Женат на актрисе Мэри Бэт Херт.

Е. Карцева

Фильмография:«Синий воротничок» (Blue Collar), 1978; «Твердокаменный» (Hardcore), 1978; «Американский жиголо» (American Gigolo), 1980; «Люди-кошки» (Cat People), 1982; «Мисима: Жизнь в четырех главах» (Mishima: A Life in Four Chapters), 1985; «Свет дня» (light of Day), 1987; «Пэтти Херст» (Patty Hearst), 1988; «Утешение незнакомцев» (The Comfort of Strangers, Италия), 1990; «Чутко спящий» (Light Sleeper), 1991; т/ф «Охота за ведьмами» (Witch Hun-), 1994; «Прикосновение» (Touch), 1996; «Недуг» (Affliction), ?997.

Сочинения:Schroder P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. LA. 1972.

Библиография:Шагермикоаа M. «Синие воротнички» но экранах США. М., 1985; Карцева Е. Голпииуд: контрасты 70-х. М. 1985. Jackson К, Schroder on Schroder and Other Writings. L. 1990.

ДЖОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

(Sternberg, Josef, von). Режиссер, сценарист, оператор, педагог. Настоящее имя: Ионас. Родился 29 мая 1894 г. в Вене в ортодоксальной еврейской семье, умер 29 декабря 1969 г. В 1898 г. его отец, небогатый торговец, уехал за океан. Спустя 4 года к нему присоединилась вся семья. Однако через два года Ионас поехал назад в Вену, чтобы получить там образование. В Нью-Йорк он вернулся с твердым намерением стать кинематографистом. Ему повезло – в 1911 г. он был принят на работу в World Film Fort Lee Company (Нью-Джерси) и быстро освоил процессии монтажера, сценариста и ассистента режиссера. Операторским мастерством Штернберг овладел на студии учебных фильмов американской армии, где проходил военную службу. После мобилизации он работал ассистентом у многих известных режиссеров. Один из них – Рой Уильям Нейл – и предложил Штернбергу прибавить к его фамилии благородную приставку «фон». Возможность поставить собственный фильм – «Охотники за спасением» – появилась у Штернберга лишь в 1925 г. Деньги добыл английский актер Джордж К. Артур, который мечтал сняться в кино и верил в талант Штернберга. В качества места действия был избран городок на берегу залива Сан-Педро. Неподалеку от мрачных доков живет молодая супружеская пара и прибившийся к ней чужой ребенок. Мечтая о лучшей доле, они снимаются с насиженного места и отглзавляются в большой город. Однако вместо вожделенного счастья на них обрушиваются удары судьбы. Снимая фильм на натуре, Штернберг сумел выжать максимум эффектов из окружающей героев действительности. Кучи объедков и мусора на берегу залива. Жирные чайки, хищно устремляющиеся за добычей. Мутная вода с разводами мазута. Безобразная землечерпалка, неустанно выбрасывающая на берег новые кучи грязи. Атмосфера безнадежности давит и унижает героев, заставляя отправиться на поиски лучшей жизни.

Необычное изобразительное решение "Охотников за спасением" произвело на обитателей голливудской колонии огромное впечатление. Мэри Пикфорд предложила Штернбергу поставить фильм "Побег". Однако он оказался настолько неординарным, что прокатчики сочли за лучшее положить его на полку. Сходная история повторилась с картиной"Чайка", в которой снялась чаплинская актриса Эдна Первиенс. Неудачи преследовали Штернберга. Его репутация профессионала была поставлена под сомнение, когда продюсер"Невесты в маске" отстранил его от съемок. Дело, конечно же, заключалось не в отсутствии профессионализма. Как многие одаренные люди, Штернберг отличался неуживчивостью, феноменальной способностью наживать врагов, болезненным самолюбием, осложнявшими его отношения с другими людьми. С невероятным трудом Штернбергу удалось убедить руководство "Парамаунта" дать ему постановку ленты "Подполье", посвященной нравам гангстерской среды. И справедливость восторжествовала! Фильм побил все кассовые рекорды. Не меньшим успехом пользовались ленты "Облава" и "Доки Нью-Йорка", вместе с "Подпольем" составившие гангстерскую трилогию. Своих героев Штернберг изображал с заметной симпатией и вопреки сложившимся общественным представлениям не боялся романтизировать этих "внутренних врагов" американского общества. Хотя фильмы о гангстерах появлялись и до Штернберга, именно он считается основоположником этого чрезвычайно популярного жанра в американском кино. И в этих фильмах Штернберг не изменил своим эстетическим установкам, черпая вдохновение в разрухе трущоб, среди которых ютятся его герои. К началу звуковой эры Штернберг успел поставить 8 фильмов. Кстати, в его багаже были не только гангстерские ленты, но и мелодрамы ("Последняя команда", "Дело Лены Смит").

Немые фильмы снискали Штернбергу славу блестящего стилиста, Кино в первую очередь было для него искусством светописи. Он знал нрав всех осветительных приборов и мог с их помощью полностью изменить окраску предметов. Штернбергу претила эстетика говорящих голов. Все в его кадрах светилось, сверкало, меняло окраску. Он любил использовать "кружева, меха, цветы, веера, серпантин, конфетти. Неожиданные ракурсы, изощренные композиции, удивительные световые эффекты превращали его фильмы в движущиеся живописные полотна. Звук не внес существенного изменения в творчество Штернберга, поскольку характеры и переживания героев волновали его куда меньше, чем изображение материальной среды и проблемы света.

Несравненно большее влияние на эстетику его фильмов оказала встреча с Марлен Дитрих. Штернберг был страстным поклонником красоты. Долгие годы он искал актрису, которая бы могла придать завершенность его утонченным изобразительным фантазиям. В 1930 г. он встретил ее в Германии, куда был приглашен поставить первый немецкий звуковой фильм "Голубой ангел", Дитрих с восхитительной непосредственностью и напором исполнила в нем роль распутной певички из приморского кабачка, шутки ради губящей жизнь добропорядочного учителя.

Штернберг сделал все, чтобы героиня его фильма оказалась в Америке. В ту пору в американском кино господствовал тип роковой женщины-вамп, Штернберг превратил Дитрих в супер-вамп, умело подчеркнув в ее имидже мужское начало. Фрак и цилиндр, которые носила Дитрих в своем первом американском фильме "Марокко", произвели настоящий переворот в моде и общественном сознании. После "Марокко" Штернберг снял еще пять фильмов с участием Дитрих: шпионскую ленту "Обесчещенная", приключенческий фильм "Шанхайский экспресс", мелодраму "Белокурая Венера", историческую драму из русской жизни "Кровавая императрица", поэтическую балладу из испанской жизни "Дьявол – это женщина". Несмотря на жанровые отличия, все они разрабатывали одну и ту же тему – любовных отношений мужчины и женщины, нередко принимающих форму острого соперничества. Особенно впечатляющее воплощение мотив опасной любовной романтики нашел в фильме "Шанхайский экспресс", который стал апофеозом творческих устремлений Штернберга в сфере изображения.

Хотя Штернберг не интересовался актуальной социальной проблематикой, его произведения не раз оказывались в центре общественных дискуссий. Так произошло, например, с"Белокурой Венерой", которая была расценена как выпад против эмансипации женщин. Еще больший скандал спровоцировал фильм "Дьявол – это женщина". Испанское правительство восприняло его как злобную пародию на испанскую жизнь и добилось изъятия из мирового проката. Штернберг был вынужден покинуть студию "Парамаунт", на которой снял свои лучшие фильмы. Творческое содружество Штернберг-Дитрих распалось. Режиссер лишился главного источника вдохновения, и это оказало на его творчество крайне негативное воздействие.

Первой руку помощи отставленному режиссеру протянула студия "Коламбия". Для нее он сделал две экранизации – романа Достоевского "Преступление и наказание" и венской оперетты "Сисси", получившей экранное название "Король появляется".

Между тем работа в Голливуде приносила великому стилисту и экспериментатору все меньше удовлетворения. Многие из начатых им фильмов либо остались незавершенными либо завершались другими режиссерами ("Я-Клавдий", 1937; "Нью-йоркская Золушка", 1939; "Пилот реактивного самолета", 1950; "Макао", 1950). Так что Штернберг с радостью откликнулся на предложение японских продюсеров сделать для них фильм. С точки зрения современных представлений о режиссуре "Сага об Анатаане" – абсолютно авторское произведение. Штернберг сам написал сценарий, прочитал закадровый текст и, наконец, снял фильм как оператор, В его основу была положена подлинная история японских моряков, которые и спустя 7 лет после окончания войны продолжали защищать небольшой островок, ибо не могли поверить в поражение Японии. Здесь Штернберг уделил много внимания психологической разработке характеров, что, в общем, было для него не характерно. Эта тенденция, впрочем, не получила дальнейшего развития, поскольку в день своего 60-летнего юбилея режиссер объявил, что уходит из кино. Последние 15 лет жизни он преподавал режиссерское и операторское мастерство как в Америке, так и за рубежом, а также работал над мемуарами, которые увидели свет в 1965 г. под названием "Забавы в китайской прачечной". Через четыре года Штернберга не стало.

Г. Краснова

Фильмография:«Охотники за спасением» (The Salvation Hunters), «Побег» (Escape), 1925 – был переснят Филом Розеном, «Невеста в маске» (The Masked Bride), 1925 – был завершен Христи Кабанном; «Чайка» (The Sea Gull), 1926 – не вышел в прокат; «Подполье» (Underworld), 1927; «Последняя команда» (The Last Command), «Облова» (The Drag Net), 1928; «Доки Нью-Йорка» (The Docks of New York), «Случай Лены Смит» (The Case of Leno Smith), «Удар грома» (Thunderbolt), 1929; «Голубой ангел» (The Blue Angel), «Марокко» (Morocco), 1930, «Обесчещенная» (Dishonored), «Американская трагедия» (An American Tragedy), 1931; «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express), «Белокурая Венера» (Blonde Venus), 1932; «Кровавая императрица» (The Scarlet Empress), 1934; «Дьявол – зго женщина» (The Devil fs a Woman), «Преступление и наказание» (Crime and Punishment), 1935; «Король появляется» (The King Steps Out), 1936; «Я – Клавдий» (I Claudius), 1937 – не был завершен,; «Ньюйоркская Золушка» (New York Gnderella), 1939 – был завершен У.С. Ван-Дайком; «Сержант Мадлен» (Sergeant Madden), 1939, «Шанхайский жест» (The Shanghai Gesture), 1941; «Город» (The Town), 1943; «Пилот реактивного самолета» (Jet Pilot), 1950 – был завершен неизвестным режиссером; «Макао» (Macao), 1950 – финал был переснят Николасом Реем; «Саго об Анатаане» (The Sago of Anatahan), 1952.

Сочинения:Sternberg J. Fun in a Chinese Laundry. N.Y. 1965; Sternberg J. The Blue Angel. N.Y. 1968.

Библиография:Sarris A. The Films of Josef von Sternberg. N.Y. 1966; Weinberg H. Josef von Sternberg. P. 1967; Baxter J. The Cinema of Josef von Sternberg. L. 1971; Zucker C. The Idea of the Image. N. Y. 1987.