Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 65 страниц)

ДЖОН ЛЭНДИС

(Landis, John). Режиссер. Родился 3 августа 1950 г. в Чикаго. Вырос же будущий режиссер в Лос-Анджелесе, став фанатом кинематографа с самых ранних лет и даже не доучившись год в школе, когда ему предоставилась возможность поступить работать в отдел писем студии «20-й век – Фокс». Свое пребывание на студии он постарался использовать для того, чтобы узнать как можно больше о процессе создания фильма. После короткой поездки в Европу, где он принимал участие в съемках «вестернов-спагетти» в качестве ассистента режиссера и каскадера, Лэндис наскреб денег на пародийный фильм ужасов «Хлам» (1972), который получил несколько призов на небольших европейских фестивалях и по сравнению с мизерной суммой, на которую был снят, дал отличные кассовые показатели, собрав 6 млн. долларов. Этот успех обратил на себя внимание юмористов Джима Абрахамса и братьев Зукеров, которые предложили Лэндису экранизировать под названием «Фильм под кентуккским соусом» (1977) созданный ими спектакль, пародирующий многие популярные телешоу и рекламные ролики.

Вслед за этим тут же последовал "Зверинец "Национального памфлета" (1978), бурлескная, в духе капустника комедия на темы студенческой жизни 60-х годов, когда нечесанная и не совсем опрятная демократическая публика покусилась на упорядоченный ритм жизни привилегированных колледжей. Пользовавшийся необычайной зрительской популяростью, фильм породил" множество кинопродолжений, обыгрывающих ту же тему, а также телесериал "Общежитие Дельта".

Пришедший с телевидения главный исполнитель "Зверинца" Джон Белуши и его партнер по передаче "Прямой эфир в субботу вечером" Дэн Эйкройд стали героями в следующей картине Лэндиса "Братья Блюз" (1980), строящейся вокруг персонажей, созданных Белуши и Эйкройдом на телевидении. История двух одетых во все черное, включая темные очки, братьев-музыкантов, бывших воспитанников приюта, носящихся по Чикаго и дезорганизующих всю городскую жизнь в попытке собрать грандиозный концерт, благодаря которому могут быть решены приютские финансовые проблемы, снята одновременно и как фильм на часто встречающуюся тему "сколачивание оркестра", и как пародия на него. Картина, затраты на которую дошли до 33 млн.долларов была поначалу встречена довольно прохладно, однако со временем приобрела культовый статус благодаря участию в ней легендарных исполнителей в стиле "соул", включая Рэя Чарлза.

К этому времени сформировались основные черты киностиля Лэндиса. Главным здесь является постмодернистское обыгрывание особенностей жанра, однако не слишком далеко отходящее от его канона в сторону пародии, как, например, в "Американском оборотне в Лондоне" (1981), где для зрителя гораздо интереснее техника комбинированных съемок, запечатлевающих превращение героя в волка. К более второстепенным чертам, также, тем не менее, находящимся в рамках игрового отношения к своему искусству, можно добавить склонность Лэндиса использовать в эпизодах собратьев-режиссеров, скажем, в фильме "Шпионы, как мы" (1985) в крохотных эпизодах занято не менее девяти его коллег. Еще одна характерная деталь: в фильмах 80-х годов Лэндис обязательно вставлял в уста какого-нибудь из персонажей фразу: "Увидимся в следующую среду", пока, наконец зрители не стали обращать на это внимание.

Тем не менее, лучший, наиболее кассовый и смешной фильм режиссера "Меняясь местами" (1983) более всего походит на традиционную комедию, построенную на ситуации твеновского "Принца и нищего". Отпрыск аристократичской семьи, один из дилеров крупной компании Луис Уинторп III (Дэн Эйкройд) волею судьбы (которую для него осуществили пошедшие на пари два владельца компании, решающие проблему, что важнее, среда или наследственность) оказывается низвергнут на дно жизни, в то время как чернокожий бродяга и попрошайка Билли Вэлентайн (Эдди Мэрфи) занимает его место. В результате мелкий жулик весьма успешно приспосабливается к своему новому положению, а крупный финансист проявляет себя абсолютно беззащитным, попав в ситуацию, требующую напряжения всех сил для выживания. Комическое воплощение американской популистской утопии о рядовом человеке, умеющем управлять если не государством, то хотя бы крупной компанией, оказалось в высшей степени востребованным. Картина Лэндиса стала третьи в списке самых кассовых картин года.

Еще одну ленту с Мэрфи "Прибытие в Америку" Лэндис снял через 5 лет, в 1988 году. Здесь знаменитый к этому времени комик играет приехавшего в Америку богатого африканского принца, желающего найти настоящую любовь, не замутненную меркантильными соображениями, и с этой целью постоянно переодевающегося и изменяющего внешность. Не будучи столь же успешной у критики, как "Меняясь местами", картина, тем не менее, снова заняла третье место в списке кассовых чемпионов года. Еще через 6 лет произошла новая встреча режиссера с популярным комиком, на сей раз в комедийном полицейском боевике "Полицейский из Беверли Хиллз 111" (1994). Мэрфи в третий раз и с третьим режиссером повторяет роль черного полицейского из Детройта, сталкивающегося со специфической калифорнийской средой, приехав в Лос-Анджелес на очередное расследование.

В девяностые годы, с юс холодноватым профессионализмом с одной стороны и почти минималистским синефильством – с другой, Лэндис поначалу попытался продолжать свои бесхитростные игры с популярными жанрами. "Оскар" (1991), римейк старой французской комедии с Луи де Фюнесом, – это гангстер ский фильм, "Невинная кровь" – продукт скрещения гангстерского фильма с вампирским. Однако лучшие работы режиссера остались в 80-х. Неслучаен поэтому оказался возврат к произведению, стоящему у истоков успеха Лэндиса-режиссера, но при этом – несколько особняком, к "Братьям Блюз". "Братья Блюз – 2000" (1998) словно возвращают его к тем временам, когда он получал от кино более всего, не только снимая свои пародийные стилизации, включая знаменитый 17-минутный клип "Триллер" с Майклом Джексоном и приглашая друзей-режиссеров на маленькие роли, но и снимаясь сам в эпизодах у друзей. Там же осталась и травма: гибель актера и двух детейстати стов на съемках "Зоны сумерек" в 1983 году.

А. Дорошевич

Фильмография:«Хлам» (Schlock), 1972; «Фильм под кентуккским соусом» (The Kenlucky Fried Movie), 1977; "Зверинец «Национального памфлета» (National Lampoon's Animal House), 1978; «Братья Блюз» (The Blues Brothers), 1980; «Американский оборотень в Лондоне» (An American Werewolf in London), 1981; «Меняясь местами» (Trading Places), «Зона сумерек. Кинокартина» (эпизод первый и пролог) (Twilight Zone – The Movie), 1983; «Ночью» (Into the Night), «Шпионы, как Мы» (Spies Like Us), 1985; «Трое друзей» (Tree Amigos), 1986; «Амазонки на Луне» (Amazon Women on the Moon, совм. с Д. Данте и др), 1987; «Прибытие в Америку» (Coming to America), 1988; «Оскар» (Oscar), 1991; «Невинная кровь» (Innocent Blood), 1992; «Полицейский из Беверли Хиллз III» (Beverly Hills Сор III), 1994; «Семья болванов» (The Stupids), 1995; «Братья Блюз – 2000» (The Blues Brothers – 2000), 1998; «План Сьюзен» (Susan's Plan), 1998.

Библиография:Трофименков М. Будущее культуры и прошлое кинематографии //Горизонты культуры. 1992, вып. 1; Федоров А. Джон Лэндис: от «Хлама» до «Невинной крови» //Видео Асе Экспресс. 1993. N 16; Боброва О. Мастера и подмастерья ужасного цеха //Видео Асе Премьер. 1995. N 26.

ЭРНСТ ЛЮБИЧ

(Lubitsch, Ernst). Режиссер и актер театра и кино, сценарист, продюсер. Родился 28 января 1892 г. в Берлине в семье портного, умер 30 ноября 1947 г. в Голливуде.

В Америке мало режиссеров, которые бы пользовались таким уважением своих коллег, как Эрнст Любич. Альфред Хичкок называл его "человеком кино в чистом виде", Франсуа Тртоффо – "принцем", Орсон Уэллс – "гигантом". И это при том, что в его творчестве не было ничего новаторского. Он всегда делал лишь коммерческие фильмы. Но в отличие от подвизавшихся на этом поприще ремесленников Любич был по-настоящему талантлив и создал свой собственный, неповторимый "любичевский стиль". Даже в сложных условиях Голливуда этот немец сумел показать американцам тонкость и обаяние европейской культуры, в том числе, и кинематографической.

Работу в кино он начал в Германии. Актер театра Рейнгардта, он с 1913 г. стал исполнять небольшие роли в корожометражньгх комедиях ("Гордость фирмы", "Фирма женится", обе – 1914 г.). и вскоре обрел шумную известность, играя неуклюжего еврея по имени Мейер в целой серии "комедии пощечин". С 1915 г. параллельно с актерской деятельностью занялся и режиссурой, ставя те же самые короткометражки, в которых сам и исполнял главные роли ("Поездка по льду", 1935; "Дневник Осей", 1917 и др.). С 1919 г. уходит от актерской деятельности, целиком посвятив себя режиссуре.

Перейдя к постановке полнометражных картин, Любич создает произведения самых различных жанров: мистическую мелодраму "Глаза мумии Ма" (1918), принесшую успех актрисе Поле Негри; красочную и декоративную "Кармен" (1918), трагическую драму "Дурман" (1919, по пьесе Августа Стриндберга с Астой Нильсен в главной роли); пышные костюмно-исторические фильмы: "Мадам Дюбарри" (1919), "Анна Болейн" (1920), "Жена фараона" (1922), прославившие режиссера не только в Германии, но и за ее пределами, веселую и остроумную "Принцессу устриц" (1918), положившую начало целому направлению в его дальнейшем творчестве, так называемой софистической комедии.

Успехи немецкого мастера не остались незамеченными. В 1923 г. постановщика пригласили в Голливуд для съемок фильма "Розита" с участием Мэри Пикфорд, Однако картина получилась неудачной, так как ее мелодраматический "испанский" сюжет мало соответствовал как профилю актрисы, так и творческой манере Любича. В дальнейшем он избегал работы с прославленными звездами, предпочитая менее известных актеров, легче поддающихся режиссерскому влиянию.

Огромную популярность в Америке принесла ему следующая картина – "Брачный круг" (1924) – адюльтерная комедия о холостяке-бонвиване, оказавшемся вовлеченным в два брака одновременно. Тут уже проявились все наиболее характерные черты его дарования: сатирическая трактовка фривольного сюжета, умелая подача весьма скабрезных и рискованных ситуаций, внимание к работе с исполнителями, великолепное обыгрывание деталей. Видя шумный успех фильма у публики, Любич создает по его образу и подобию во второй половине 20-х годов ряд салонных комедий: "Три женщины" (1924), "Запретный рай" (1924), "Поцелуй меня еще раз" (1925), "Веер леди Уиндермеер" (1925) и ряд других. Шедевром этого жатгра – уже в звуковом кино – стало "Беспокойство в раю" (1932), в котором грабители влезают в квартиру богатой парижанки и один из них влюбляется в хозяйку. Динамичная интрига, остроумный диалог, запоминающаяся актерская игра присутствовали здесь чуть в большей степени, чем в остальных, Режиссер привнес в эти ленты европейское изящество (недаром действие почти всех из них развертывается в Европе), чуть упаднические настроения меланхолии и грусти, подтекстом присутствующие в самых веселых ситуациях, неведомое ранее американцам очарование любовной игры.

С появлением звука в кино Любич выбирает новое направление творчества. Он становится одним из первых американских режиссеров, сумевших найти подлинную кинематографическую форму для перенесения на экран ряда бродвейских музыкальных комедий. Отойдя от рабского копирования театральных спектаклей, он создает серию кино-оперетт ("Любовный парад", 1929; "МонтеКарло", 1930; "Веселая вдова", 1934), в большинстве из которых пели Морис Шевалье и Джанет Мак-Доналд. Все они несли на себе явственный отпечаток "любичевского стиля". Знакомые оперетты заиграли всеми своими гранями именно потому, что для них была найдена удачная кинематографическая форма, изобретательно использованы специфические выразительные средства кино: операторские эффекты, оригинальное применение звука, подчеркивание выигрышных деталей и т.д. В этом плане была весьма любопытна и экранизация пьесы английского салонного драматурга Ноэла Коуарда "План жизни" (1933), где обыгрывалась любовь втроем. Однако по требованию Легиона благопристойности оттуда были выброшены вое наиболее острые моменты.

К середине 30-х в творчестве Любича начинают ощущаться тревожные симптомы начинающегося спада. Усиление цензуры (в связи с введением Производственного кодекса) не позволяло ему с прежней легкостью трактовать излюбленные "смелые" сюжеты. Административная деятельность (с 1935 г.. он стал главой производства фирмы "Парамаунт", но выдержал на этом посту лишь год) и развивающаяся болезнь сердца также не способствовали творческим успехам. Возможно поэтому Любич в последний период работы в кино (конец 30-х – 40-е годы) часто повторяет темы и сюжеты, уже экранизированные в 20-е годы. Так в "Восьмой жене Синей бороды" – римейке одноименной ленты 1923 г. – рассказывается о том, как дочь обедневшего французского аристократа выходит замуж за миллионера, у которого уже было семь жен, и преподает ему урок должного обращения с супругой. Пытается он освоить и модный жанр фрейдистской комедии ("Это неопределенное чувство", 1941), но не очень удачно. Позволяет себе даже то, чего раньше всегда избегал – ставить комедии с политическими обертонами. В "Ниночке" Грета Гарбо играла русскую женщинукомиссара, посланную в Париж для поисков царских драгоценностей и влюбившуюся там в соотечественника-белоэмигранта. "Быть или не быть" (1942) – антифашистская комедия вызвала в США бурю негодования у зрителей и критиков, ибо показывала Гитлера и его подручных не злодеями, а всего лишь шутами.

В 1947 г, Любич умирает от сердечного приступа прямо на съемках фильма "Леди в горностае" (ее заканчивал Отто Преминджер). За год до смерти мастера удостоили специального "Оскара" – за вклад в искусство кино. За 30 с лишним лет работы в немецком и американском кинематографе он поставил свыше 50 картин. Хотя тематика большинства из них была весьма фривольной, Любич резко выделялся из общей массы "коммерческих" режиссеров. Он великолепно мыслил визуальными образами, добивался огромной емкости метража, сжатых и лаконичных характеристик, достигавшихся не сценарными, а режиссерскими и операторскими приемами, предельно пантомимичной, но от этого еще более выразительной игры актеров. Однако, хотя чувство стиля было для него крайне важно, Любич никогда не забывал и о содержании: предельно гуманизируя холодноватые театральнее спектакли и костюмные драмы, придавая им удивительную теплоту и обаяние жизни.

Е. Карцева

Фильмография:в Германии – к/ф «Поездка по льду» (Auf Eis Gefurt), к/ф «Слепая корова» (Blinde Kuh), к/ф «Сахар и корица» (Zucker und Zimt), 1915; к/ф «Где мое сокровище?» (Wo ist Mein Schalz?), к/ф «Верный Мориц» (Der Schwarze Moriiz), к/ф «Обувной магазин Пинкуса» (Schuhpalast Pinkus), к/ф «Смешанный женский хор» (Der Gemischte Frauenchoir), к/ф «Компания „Тенор“ (Der G.M.B.H. – Tenor), 1916; к/ф „Дневник Осей“ (Ossi's Tagebuch), к/ф „Когда четверо делают одно и то же“ (Wenn Vier Daseeibe Тип) (у нас – „Четверо и одна“), к/ф „Не хочу быть мужчиной“ (Ich Mochte Kein Mann Sein), к/ф „Король блуз“ (Der Blusenkonig), 1917; к/ф „Принц Сами“ (Prinz Sami), у нас – „Карьера одного принца“; „Партнер по катанию на санках“ (Der Rodelkavalier), „Глаза мумии Ma“ (Die Augen der Mummie Ma), „Кармен“ (Carmen), „Принцесса устриц“ (Die Austernprinzessin), к/ф „Балерина“ (Das Madel vom Babtt), к/ф „Моя жена – кинозвезда“ (Die Filmschaus-pielen), 1918; „Сумурун“ (Sumurun), у нас – „Сумурун“, „Жемчужина гарема“; „Дочери Колхизеля“ (Kohlhiesel's Tochter), „Ромео и Джульетта в снегу“ (Romeo und Julia im Schnee), 1920; „Горная кошка“ (Die Bergkatze), 1921; „Девица Шваб“ (Schwabemadie), „Дурман“ (Rausch), „Мадам Дюбари“ (Madame Dubarry), „Кукла“ (Die Puppe), 1919; „Анна Болейн“ (Anna Boleyn), „Жена фараона“ (Das Weib des Phorao), 1922; „Пламя“ (Die Flam me), у нас под названием „Иветта“, 1923; в США – „Роэита“ (Rosita), 1923; „Брачный круг“ (The Marriage Circle). „Запретный рай“ (Forbidden Paradise), „Три женщины“ (Three Women), 1924; „Поцелуй меня снова“ (Kiss Me Again), „Веер леди Уиндермир“ (Lady Windermere's Fan), 1925; „Таков Париж“ (So This is Paris), 1926; „Принцстудент“ (The Student Prince), 1927; „Патриот“ (The Patriot), 1928; „Вечная любовь“ (Eternal Love), „Любовный парад“ (The Love Parade), 1929; „Парамаунт на параде“ (Paramount on Parade), „Монте-Карло“ (Monte Carlo), 1930; „Улыбающийся лейтенант“ (The Smiling Lieutenant), 1931; „Прерванная колыбельная“ (Broken Lullaby), „Один час с тобой“ (One Hour With Уои),»Если бы у меня был миллион" (одна из восьми новелл) (If I Had a Million), 1932; «План жизни» (Design for Living), 1933; «Веселая вдово» (The Merry Widow), 1934; «Ангел» (Angel), 1937; «Восьмая жена Синей бороды» (Bluebeard's Eighth Wife), 1938; «Ниночка» (Ninotchka), 1939; «Лавка за углом» (The Shop Around the Corner), 1940; «Это неопределенное чувство» (That Uncertain Feeling), 1941; «Быть или не быть» (То Be or Not to Be), 1942; «Небеса могут подождать» (Heaven Can Wait), 1943; «Клани Браун» (Cluny Brown), 1946.

Библиография:Оганесов К. Американские кинорежиссеры. М. 1926; Недоброво В. Эрнест Любич. М. 1927; Соколов И. Эрнст Любич //Киногаэета. 1936. No 21; Трауберг Л. Жан Оффенбах и др. М.. 1987; Трюффо Ф. Непревзойденный Любич //Трюффо о Трюффо. М. 1987; Weinberg Н. The Lubitsch Touch. N.Y. 1971. Eyman S. Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. N.Y. 1993.

СИДНИ ЛЮМЕТ

(Sidney Linnet). Режиссер, актер, сценарист, продюсер. Родился 25 июня 1924 г. в Филадельфии (штат Пенсильвания). Это один из наиболее плодотворно работающих американских режиссеров второй половины XX века. Сын актеров еврейского театра, эмигрировавших из Польши, он дебютировал на радио в возрасте 4 лет, выступал на сцене, с конца 30-х годов играл в бродвейских постановках. Люмет окончил Колумбийский университет, учился в Актерской студии. В 1942-46 гг. служил в Вооруженных силах США. В 1950 г. он пришел на телевидение в «Си-Би-Эс» и стал одним из лучших масте-ров американских телевизионных драм 50-х годов, с именем которого связывается «золотая эра телефильма». Он занимался техническими экспериментами, стремясь превратить оптику в средство выразительности.

Свой первый серьезный кинофильм "12 разгневанных мужчин" (по пьесе Р. Роуза) он снял в 1957 г., причем всего за 20 дней. Здесь соблюдается принцип классической драматургии – единство места, действия и времени, и тем не менее, события, разворачивающиеся в ограниченных пределах одной комнаты, воспринимаются как крайне динамичные. Положивший начало телевизионной стилистике в кино фильм мгновенно прославил своего автора, умело воссоздавшего на экране напряженную атмосферу совещания присяжных заседателей, от вердикта которых зависит человеческая жизнь. Уже здесь проявились особенности кинематографа Люмета: замкнутость пространства, городское окружение (29 из более чем 40 его фильмов сняты на улицах Нью-Йорка), сложные нравственные конфликты, многозначный диалог. Для режиссера, имеющего за плечами актерский опыт (кстати, он сам дважды снимался в кино в картинах "Треть нации", 1939 г., и "Слушайте: истории жизней Куинси Джонса" 1991 г.), характерен тщательный подбор исполнителей, умение добиться от них хорошей игры, что он продемонстрировал, к примеру, в "Убийстве в Восточном экспрессе", где собрал замечательный актерский ансамбль (А. Финни, И. Бергман, Ш. Коннери) или в "Семейном бизнесе", где по-новому увидел Дастина Хофмана в роли хранителя семейных уз.

Из-за того, что в фильмах Люмета немного действующих лиц и событий, драматическое напряжение создается благодаря разнице в воспри ятии и характерах героев. Отсюда и обилие крупных планов, манера снимать статичной камерой с одной точки. Такова, к примеру, экранизация пьесы Ю. О'Нила "Долгий день уходит в ночь", в которой всего четыре героя и действие происходит в одной комнате в течение трех часов. Но превращения, произошедшие за это время с персонажами, делают их почти неузнаваемыми. Режиссера интересует не столько постановочность, массовость, широкий размах, сколько частные истории, дающие возможность глубоко раскрыть характер персонажей. Внутренний психологический накал характеризует все его лучшие ленты, герои которых, как правило, с трудом вписываются в общество, выделяясь эксцентричностью, упрямством, оставаясь одинокими, разочарованными.

Актерская работа и значительность тематики для режиссера важнее киноязыка, чисто визуальной стороны передачи смысла. Режиссер живо откликается на актуальные проблемы социально-политической жизни (вопросам расизма посвящен документальный фильм "Кинг: кинопротокол... Из Монтгомери в Мемфис", борьбе с маккартизмом – "Дэниел"), поэтому почти каждый его фильм – событие, выделяющееся на общем фоне кино.

Люмет первым заговорил о коррупции в полиции в "Серпико", повествующем о том, как молодой полицейский с отвращением открывает для себя нравы насквозь пропитанной взяточничеством структуры, утрачивает всякие иллюзии в отношении службы и, не желая громкого расследования, тем не менее не в состоянии смириться с творящимся беззаконием. "Серпико" положил начало целой серии сходных по тематике кинолент. Сам Люмет тоже еще не раз вернется к этой проблеме ("Принц города", "Ночь опускается на Манхеттен"). Острое сатирическое изображение коррупции в мире ТВ дается в "Телесети", показывающей, как средства массовой информации ничем не брезгуют ради манипуляции общественным сознанием. Проблему угрозы войны поднимает фильм "Система безопасности" повествующий о том, как президент не может избежать ловушки, созданной для него им же самим придуманной системой безопасности. Человек, который не хочет войны, оказывается в нее втянутым.

Социальная тематика нередко преломляется через призму судьбы конкретного человека. В "Ростовщике" режиссер размышляет над тем, как история способна определить и полностью изменить жизнь людей. Это повесть о человеке, потерявшем в концлагере всю свою семью и мучительно пытающемся вновь найти смысл жизни. Тема семьи проходит через все творчество Люмета, будь то семья настоящая ("Дэниел", 1983, "На холостом ходу", 1988, "Ночь опускается на Манхеттен", 1997) или некий ее аналог ("Скверный день", 1975, "Принц города", 1981). Как сохранить верность семейным узам и не потерять самого себя? Чему отдать предпочтение? Что главнее? Эти вопросы поднимаются, к примеру, в "Семейном деле" или картине "Чужая среди нас" (1992), рассказывающей о сложном взаимодействии кодекса поведения в хассидской семье и современных норм жизни.

Люмет верит в силу слова на экране, поэтому очень часто ставит фильмы не по оригинальным сценариям, а по пьесам и рассказам. Экранизации занимают весьма существенное место в его творчестве. Это такие фильмы как "Из породы беглецов" (по пьесе Т. Уильямса "Орфей спускается в ад", 1959), "Вид с моста" (1962) А. Миллера, детектив А. Кристи "Убийство в Восточном экспрессе" (1974), "Чайка" А.П. Чехова. Всегда бережно относясь к оригиналу, режиссер пытается найти некий кинематографический эквивалент, соответствующий духу, структуре, ритму литературного первоисточника. При этом Люмет обыкновенно сам принимает участие в написании сценария.

Независимость от голливудских компаний дает большую свободу в творчестве, возможность работать в разных жанрах: психологическая драма ("Ростовщик", "Орфей спускается в ад"), детективный триллер ("Смертельная ловушка", 1982, "На следующее утро", 1986), полицейский фильм ("Вердикт", 1982), мюзикл ("Волшебник" – современная версия "Волшебника Изумрудного города", 1978).

Его фильмы около 50 раз выдвигались на "Оскара" по разным категориям. Он четырежды представлялся к этой награде как лучший режиссер ("12 разгневанных мужчин" (1957), "Скверный день" (1975), "Телесеть" (1976), "Вердикт" (1982) и один раз как автор лучшей экранизации ("Принц города", 1981). В 1984 г. получил приз фестиваля в Карловых Варах за достижения в творчестве.

Был четырежды женат.

М. Теракопян

Фильмография:«Опасность» (Danger), 1952; «Двенадцать разгневанных мужчин» (12 Angry Men), 1957; «Очарованная сценой» (Stage Struck), 1958; «Токая женщина» (That Kind of Woman), «Из породы беглецов» (The Fugitive Kind), 1959; «Вид с моста» (A View from the Bridge), «Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey Into Night), 1962; «Система безопасности» (Fail-Safe), 1964; «Ростовщик» (The Pawnbroker), «Холм» (The Hill), 1965; «Группа» (The Group), 1966; «Смертельно опасное дело» (The Deadly Affair), 1967, «Чайка» (The Sea Gull), «Прощай, Брейверман» (Bye Bye Braverman), 1968, «Последняя лихая штучка из Мобила» (Last of the Mobile Hot Shots), «Свидание» (The Appointment), 1969, д/ф «Кинг: кинопротокол... Из Монтгомери в Мемфис» (King: A Filmed Record... Montgomery to Memphis), 1970; «Магнитные ленты Андерсона» (The Anderson Tapes), 1971; «Детская игра» (Child's Play), 1972: «Серпико» (Serpico), «Служебное нарушение» (The Offence), 1973; «Убийство в Восточном экспрессе» (Murder on the Orient Express), «Любим Молли» (Lovin" Molly), 1974; «Скверный день» (Dog Day Afternoon), 1975; «Телесеть» (Network), 1976; «Эквус» (Equus), 1977; «Волшебник» (The Wiz), 1978; «Скажи, что тебе нужно» (Just Tell Me What You Want), 1980; «Принц города» (Prince of the City), 1981; «Вердиет» (The Verdict), «Смертельная ловушка» (Deathtrap), 1982; «Дэниел» (Daniel), 1983; «Гарбо рассказывает» (Garbo Talks), 1984; «Власть» (Power), «На следующее утро» (The Morning After), 1986; «На холостом ходу» (Running on Emply), 1988; «Семейное дело» (Family Business), 1989; «В. и О.» (Q & A), 1990; «Чужая среди нас» (Stranger among Us), 1992; Трешник" (Guilty as Sin), 1993; «Ночь опускается на Манхеттен» (Night Falls on Manhattan), 1997; «Глория» (Gloria), 1998 Сочиненна: Lumet S. Making Movies //NY, 1995

Библиография:Bowles S, Sidney Lumet: a Guide to References and Resources //Boston. 1979; De Santi G. Sidney Lumet //Firenze. 1987; Cunningham F. Sidney Lumet: Film and Literary Vision //Lexington. Ky.. 1991. Сидни Люмет: драматизм характеров //"Экран 1970-71". М.. 1971; Черток С. Сидни Люмет (интервью) //"Зарубежный экран". М. 1973; Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х //М.. 1987.