Текст книги "Режиссерская энциклопедия. Кино США"

Автор книги: Дмитрий Караваев

Соавторы: Татьяна Царапкина,Гарена Краснова,Елена Карцева,Татьяна Ветрова,Ирина Звегинцева,Александр Дорошевич,Мария Теракопян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 65 страниц)

ОРСОН УЭЛЛС

(Welles Orson). Режиссер, сценарист, актер продюсер. Родился 6 мая 1915 г. в Кеноша (штат Висконсин), умер 10 октября 1985 г. в Лос-Анджелесе. Отец – изобретатель, промышленник, мать, пианистка, – разошлись, когда мальчику было 6 лет. Воспитывался он сначала матерью, от которой унаследовал любовь к поэзии, животным, музыке, а потом, после ее смерти, жил с отцом, открывшим ему мир спортсменов, актеров, светских людей. В детстве Орсон был «вундеркиндом»: бегло читал в два года, играл на скрипке, фортепиано, декламировал наизусть большие куски из Шекспира, сам писал пьесы. Став впоследствии режиссером и актером, Уэллс продолжал увлекаться живописью, писал романы, выступал в качестве иллюзиониста; а в своих странствиях по Европе, где оказался после смерти отца, осиротев в 12 лет, перепробовал множество профессий, в том числе пикадора в Испании.

Актерскую карьеру Уэллс начал в 16 лет, когда, приехав в Ирландию, стал уверять руководителя дублинского театра, что он – известная нью-йоркская знаменитость, и был принят не столько в результате успеха мистификации, сколько за беззастенчивую уверенность в себе. Вернувшись в США, Уэллс работал в качестве режиссера и актера с различными труппами, пока в 1937 г. не основал театр "Меркурий", в котором осуществил несколько запомнившихся публике классических постановок. Общенациональную известность режиссер и его труппа приобрели после радиопостановки по роману Г. Уэллса "Война миров" в 1938 г., когда тысячи слушателей оказались мистифицированы формой радиоспектакля, сделанного под хронику реальных событий, и поддались грандиозной панике.

В некотором смысле вся дальнейшая карьера Уэллса – режиссера и актера – так или иначе соприкасалась с понятием мистификации, с эффектом, возникающим в результате разрыва между истинным содержанием личности, ее душевными качествами, мотивами поведения и тем, как эта личность воспринимается и оценивается другими. Первый полнометражный фильм Уэллса "Гражданин Кейн" (1941) целиком посвящен этой проблеме, воплощенной с таким совершенством, что его создатель сразу же вошел в пантеон титанов мирового кино. Если раньше взгляд на героя, его восприятие были, как правило, заранее оформлены жанром и соответствующим ему способом интерпретации, то в "Кейне" постоянно меняющаяся перспектива (как композиционная, так и зрительная), в которой появляется герой, подчеркивает его неоднозначность, несводимость к каким-то закрепленным характеристикам, возможность подчас совершенно противоположных подходов к нему. Это достигается новаторскими для кинематографа того времени способами: необычным подходом к композиционному построению фильма (история жизни героя дана в противоречащих друг другу рассказах близких людей), преобладанием так называемой "глубинной мизансцены", когда предметы и персонажи переднего и заднего планов видны одинаково резко, что дает большую свободу зрительскому взгляду, необычные ракурсы (особенно укрупняющая человеческую фигуру низкая точка съемки, требующая к тому же наличия потолка в декорациях закрытых помещений). В результате создается впечатление, что личность героя всегда шире, чем в данный момент говорится о ней, действительность всегда богаче, чем она предстает в рамке кадра, а создатель фильма подчас интереснее своего произведения.

В этом заключен ответ на вопрос, почему Уэллс известен не столько своими фильмами (кроме "Гражданина Кейна" ни один не получил безусловного признания), сколько как незаурядная личность, своего рода "человек эпохи Возрожцния в Америке XX века" (А Базен). Отсюда становится ясной увлеченность Шекспиром, которую Уэллс пронес через всю жизнь, поставив множество шекспировских пьес в театре и снявши несколько шекспировских фильмов со своим актерским, участием ("Макбет", 1948; "Отелло", 1952; "Полуночные колокола", 1966). Шекспировские герои привлекали его как актера и режиссера соединением в их душе жестокости и нежности, тонкости и первобытной наивности. И если ренессансные герои благодаря своей грандиозности могут совмещать в себе, казалось бы, взаимоисключающие черты, в персонажах XX века происходит лишь видимость такого совмещения, поскольку осуществляется она на иллюзорном уровне, в сознании окружающих, ибо одно дело, каков человек сам по себе, другое – каким его видят остальные.

В сущности, это и есть по Уэллсу основная загадка личности XX века, тем более личности, обладающей богатством и властью. Именно таково большинство главных персонажей, созданных режиссером Уэллсом и сыгранных Уэллсом-актером, начиная с "Гражданина Кейна". Чарлз Фостер Кейн, волею случая из сына небогатых провинциальных трактирщиков превратившийся в энергичного предпринимателя, который, не брезгуя никакими средствами, сумел проибрести власть над умами сограждан, возглавив газетную империю, стал в фильме Уэллса загадочным "героем нашего времени". Журналист, после одинокой смерти Кейна, которой открывается фильм, пытающийся выведать у людей, когда-то близких ему, значение последних его слов: "Розовый бутон", – с каждым новым интервью получает другой, часто противоположный предыдущему портрет. В результате о герое можно сказать вместе с самим Уэллсом, что он "одновременно идеалист и мошенник, великий человек и посредственность". Столь противоположные качества согласно философии Уэллса растут из одного корня – своеволия, которое может лежать в основе и детски-непосредственного творческого акта, и служить побудительным мотивом погони за властью и богатством. И если творческое начало возвышат человека, его конкретная деятельность часто разоблачает и низвергает.

Деятельному человеку по замыслу и в исполнении Уэллса всегда присущи масштабность и даже некое величие, чему немало способствовал и облик режиссера-актера: корпулентность, глубокий красивый голос (благодаря чему он часто выступал в качестве закадрового чтеца), выразительные глаза. Даже Куинлен, фальсифицирующий улики полицейский инспектор из "Печати зла" (1958), неопрятный физически и морально, и тот не лишен определенной внутренней силы. Но с роковой неизбежностью падение и гибель ожидают в фильмах Уэллса каждого, кто, упиваясь собственным своеволием, возомнил себя вершителем судеб других людей. При этом идея падения часто представлена абсолютно наглядно: разбивается в своем самолете международный аферист Аркадин (" Господин Аркадии ", 1955), в реку с моста плюхается труп Куинлена, с колокольни обрушивается немецкий шпион Киндлер в фильме "Чужестранец" (1943).

Магистральный для Уэллса конфликт, переживание пропасти, отделяющей истинное (как хорошее, гак и плохое) зерно личности от ее восприятия внешним миром, в значительной степени тяготел и над его собственной творческой жизнью. Режиссер, чьи фильмы (за исключением, разве что "Кейна") постоянно подвергались переделкам и искажениям со стороны кинокомпаний и продюсеров, автор 25 нереализованных кинопроектов, вынужденный сниматься в чужих фильмах, чтобы собрать деньги на собственные малобюджетные ленты, работа над которыми затягивалась на годы, Уэллс не был избалован признанием своего творчества в Голливуде (свидетельство чему полученный лишь в 1975 г. специальный "Оскар" за "совокупность заслуг перед киноискусством"). Даже знаменитый "Гражданин Кейн" оказался плохо принят в Америке, ибо против него ополчился газетный магнат Херст, увидевший в герое-популисте и некоторых деталях его жизни свой портрет. Из-за разногласий с большими студиями Уэллс был вынужден уехать в Европу, чему способствовал и скандал, окружавший его развод с второй женой, известной кинозвездой Ритой Хейуорт в 1947 году. Европа была более благожелательна к Мастеру ("Золотая пальмовая ветвь" Каннского фестиваля за "Отелло" в 1952 г.). "Гражданин Кейн" неизменно входит в списки десяти величайших фильмов всех времен и народов.

А. Дорошевич

Фильмография:«Гражданин Кейн» (Citizen Капе), 1941; «Великолепные Амберсоны» (The Magnificent Ambersons), 1942; «Чужестранец» (The Stranger), 1943; «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai), 1946; «Макбет» (Macbeth), 1948; «Отелло» (Othello), 1952; «Господин Аркадии» (Mr. Arkodtn), 1955; «Печать зла» (Touch of Evil), 1958; «Процесс» (The Trial), 1962; «Полуночные колокола» (Chimes at Midnight), 1966; «бессмертная история» (Une Histoire immortelle, Фр.), 1967; «Подделка» (F for Fake), 1973; д/ф «Снимая Отелло» (Filming Othello), 1977.

Библиография:Орсон Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. Сост. К.Разлогов. М. 1975; Уэллс об Уэллсе. Статьи, интервью, сценарии, роман. М. 1 990; Божович 8. Совремнные западные кинорежиссеры. М. 1972; Bazin A Orson Welles. P. 1950; Weise E. Orson Welles. Hamburg. 1996; Bogdanovich P. The Cinemo of Orson Welles. N.Y. 1961; Cowie P.F. Ribbon ol Dreams. The Cinema of Orson Welles. N.Y. – L 1973; Noble P. The Fabulous Orson Welles. L 1956.

МАЙК ФИГГИС

(Figgis, Mike) Полное имя: Майкл. Английский и американский режиссер, сценарист, композитор, актер, продюсер. Родился в графстве Карлайл, Англия, 28 февраля 1948 г. Детство провел в Кении, в Найроби. Когда ему исполнилось 8 лет, семья снова вернулась на родину. Позднее, после переезда в Лондон, Фиггис три года учился музыке. Играть на трубе и гитаре он начал еще в 10 лет, выступал с различными рок-ансамблями. В начале 70-х в качестве музыканта присоединился к английской авангардистской театральной труппе «Пипл шоу», которая 10 лет успешно гастролировала по разным странам, получая благожелательные отзывы в прессе. В 1980 г. Фиггис ушел из нее и целиком сосредоточился на написании сценариев и режиссуре. Правда, профессионального режиссерского образования он так и не получил, попытка поступить в Английскую Национальную Киношколу окончилась неудачей. Фиггис основал собственную труппу «Группа Майка Фиггиса» и занимался созданием экспериментальных мультимедийных постановок, новаторски соединяя живое актерское исполнение, музыку и кино. Одну из его работ заметили на Четвертом канале британского телевидения, который позднее финансировал его первую телепостановку – фильм «Дом».

Дебютом в кинематографе стала лента "Бурный понедельник" (1988), где Фиггис выступил как режиссер, сценарист и композитор. Действие происходит в мире джазовых клубов Ньюкасла, хорошо знакомого режиссеру (по возвращении из Кении семья некоторое время прожила там). Сюжет занимает подчиненное место, главное же для режиссера было передать атмосферу ночных клубов с красно-голубыми неоновыми огнями и любимой им синкопированной музыкой (несколько песен исполняет Стинг) и наводненного американской рекламой дневного города.

Среди своих соотечественниковангличан Фиггис менее всего связан с английскими реалиями и легче всего вписывается в американский кинематограф. Уже в "Бурном понедельнике" у него играли голливудские актеры (Мелани Гриффит, Томми Ли Джонс), а следующий фильм "Внутренние дела" он вообще решил ставить в Америке на модную американскую тему коррупции в полиции. Хороший полицейский (Энди Гарсия) расследует злоупотребления своих коллег по службе и постепенно выходит на главного злодея (Ричард Гир), который был наемным убийцей. Фиггис мастерски создает настроение, но Лос-Анджелес у него получается немного сказочным городом, где струятся золотые лучи солнца, а каждая официантка – красавица. Да, есть там и "злые улицы", но и там царит сексуальное напряжение. Само название "Внутренние дела" относится и к отделу полиции, и к страстям главных героев. Обтягивающие платья и узкие юбки женщин, короткие стрижки мужчин, подчеркивающие их мачизм, призваны усилить эротический накал. В том, как Гир обращается с мужчинами и женщинами, присутствует сочетание жестокости и снисхождения. Для него секс не столько оружие, сколько способ достичь господства над другими.

Сотрудничество с Ричардом Гиром продолжилось в "Мистере Джонсе". Главный герой страдает маниакально-депрессивным психозом, в результате чего настроение у него бывает либо крайне подавленным, либо крайне приподнятым. В такие минуты он воображает себя то великим певцом, то пианистом, то суперменом, способным летать. В больнице у него завязывается роман с женщиной-врачом. Правда, от этого сюжетного поворота веет телевизионной мелодрамой. В созданном Гиром образе есть нечто привлекательное, но исчерпывающей характеристики своему персонажу актеру и режиссеру дать не удалось. Возникают проблемы и с определением основной темы фильма: то ли это протест против неприязненного отношения к душевнобольным в обществе, то ли очередная романтическая история. В провале фильма нельзя полностью винить режиссера, потому что по завершении съемок у него возникло множество несогласий со студией, да и сценарий писал не он.

То, что Фиггис – мастер создавать атмосферу, он подтвердил картиной "Перевод Браунинга", действие которой происходит в английской частной школе. Хотя события развиваются it паши дни, возникает полное ощущение, что перед нами исторический фильм с традиционными английскими пейзажами и интерьерами привилегированного учебного заведения. Главный герой (Альберт Финни), преподаватель древних языков, вынужден уйти на пенсию по состоянию здоровья. Он – символ уходящей эпохи, а создающееся новое отделение современных языков должно восприниматься как признак падения нравов и стандартов. Это римейк фильма 1951 г., в свою очередь поставленного по одоактной пьесе Теренса Рэттигана.

Решение снимать "Покидая ЛасВегас" по полуавтобиографическому произведению Джона О'Брайена было принято Фигтисом в переломный для него момент. После двух неудачных опытов работы со студиями кино ею разочаровало. Давлению со стороны Фигтис предпочел сильно урезанный бюджет и полный контроль над фильмом. Он снимался на 16 мм пленку и лишь потом был перенесен на 35 мм. Такой подход был избран не только из экономических соображений. По словам самого режиссера, он устал от совершенства и блеска, от идеально-четкой ярко освещенной картинки в современном кино. Фиггис же любит затемненные кадры, у него это что-то вроде фирменного стиля. Он хорошо соответствовал содержанию: мрачной истории любви двух обреченных людей разворачивающейся в самых безрадостных кварталах Лас-Вегаса. Бывший сценарист, а ныне алкоголик, Бен решает упиться до смерти, на что, как он полагает, уйдет около четырех недель. Но в это самое время он встречает проститугку Серу, которая безоговорочно принимает его губительный план. Фиггис сам написал сценарий и музыку, сам играл на нескольких инструментах. Бен и Сера у него – будто два голоса в блюзовом концерте. За режиссуру и сценарий картина выдвигалась на "Оскара", Николас Кейдж получил его за лучшую мужскую роль.

Как ни парадоксально, но финансовое положение режиссера эта работа не поправила, и через год он согласился взяться за съемки "Свидания на одну ночь" по сценарию Джо Эстерхаза, который Фиггис, правда, основательно переделал. Это будто три фильма о замужестве. Первый – история романтической любви между людьми, проведшими вместе одну ночь. Второй – взгляд на брак, переживающий напряженный момент, вызванный неприятностями на работе и эмоциональным кризисом мужа. Третий же описывает последствия той первой встречи. Хотя в основе сюжета – супружеская неверность, Фиггис старается никого не судить. Режиссер придает настолько большое значение музыке, что без нее кино его вообще бы не интересовало. Здесь Фиггис впервые получил возможность работать с целым симфоническим оркестром, пригласить Джулиардский квартет.

Фиггис прошел хорошую школу кинематографа почти во всех его аспектах. Ему нравится понимать все до мелочей, во все вникать. Но при этом он вполне доволен, если ему удается найти хорошего сценариста или композитора. Единственное условие; решение о приглашении того или иного человека должен принимать он сам.

М. Теракопян

Фильмография:т/ф «Дом» (The House), 1984; «Бурный понедельник» (Stormy Monday), 1988; «Внутренние депа» (Internal Affairs), к/м «Мара» (Мага), 1990; т/ф «Женщины и мужчины 2: В любви нет правил» (Women & Men 2: In Love There Are No Rules), «Грезы любви» (Liebestraum), 1991; «Мистер Джонс» (Mr. Jones), 1993; «Перевод Браунинга» (The Browning Version), 1994; «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas), 1 995; «Свидание на одну ночь» (One Night Stand), 1997.

Библиография:Thompson D. The Hole You're In //Film Comment, 1995. November/ December; Kemp Ph. Leaving Las Vegas //Sight and Sound. 1996. January; Figgis M. Things are Moving Very Quickly //Sight and Sound. 1996. February.

ДЭВИД ФИНЧЕР

(Fincher, David). Режиссер, продюсер. Родился в 1962 г. в Калифорнии. После школы поступил учеником аниматора на студию мультипликационных фильмов, затем перешел работать к Дж. Лукасу в его фирму «Индастриал Лайт энд Мэджик». Как ассистент комбинированных съемок принимал участие в создании фильмов «Индиана Джонс и храм Судьбы»и «Возвращение Джидая». В 1986 г. организовал собственную фирму «Пропаганда» и занялся производством видеоклипов рокзвезд – Мадонны, Дж.Майкла, П. Абдул, ансамблей «Аэросмит» и «Роллинг стоунз». Всеамериканскую известность принес Финчеру ролик, призывавший к борьбе с курением. После этого его клиентами стали фирмы «Найк», «Кока-кола», «Ливайс», «Бадвайзер».

В 1991 г. по рекомендации Лукаса Финчер получил постановку фантастической ленты "Чужой 3", рассказывающей о новых приключениях астронавтки Рипли. Ее космический челнок совершает аварийную посадку на планете "Фиорина 161", превращенной в тюрьму для неисправимых преступников. Мужественная женщина оказывается между молотом и наковальней. С одной стороны – преследующее ее космическое чудовище, с другой – насильники, убийцы, религиозные фанатики. Дебютанту пришлось решать сложную задачу – найти оригинальный поворот истории Рипли и в то же время сохранить верность стилю предыдущих серий, поставленных Р. Скоттом и Дж. Кэмероном. Ему не удалось ни то, ни другое. "Чужой 3" получился сумбурным, невнятным, и даже фирменный трюк киносериала – мутация космического чудовища – был выполнен без должной убедительности. Приговор критиков звучал весьма сурово – творческий провал. Финчер почел за лучшее вернуться в рекламный бизнес. Звонок со студии"Нью-Лайн синема", последовавший три года спустя, дал ему возможность начать все сначала.

Фильм "Семь" – это рассказ о семи днях, которые отделяют пожилого полицейского от пенсии. В течение их он должен передать молодому напарнику Майлзу свои дела, в том числе и расследование нескольких преступлений, отличающихся особой изуверской жестокостью, Причем серийный убийца обставляет их таким образом, что они выглядят как наказание за тот или иной тяжкий грех (семь дней – семь грехов). Полицейские проникают в изощренную логику преступника, и в отместку тот убивает жену Майлза и их еще не родившегося ребенка.

Этот страшный сюжет, не оставляющий зрителям и лучика надежды, нашел в фильме Финчера вполне адекватное воплощение. Майлз и Трзси живут рядом с подземкой. Грохот проносящихся поездов, заставляющих содрогаться их жилище, лучи прожекторов, шарящих по комнате создают атмосферу приближающейся катастрофы. Чувство угрозы, висящее в воздухе, усиливается, когда герой выходит на улицу.

Финчер использовал свой опыт клипмейкера, чтобы заставить зрителей содрогнуться от бесчинств маньяка. Надписи, которые тот делает на стенах кровью своих жертв, являются красноречивым выражением насилия и беспредела, царящих в городе. И хотя молодому полицейскому удается избежать смерти, месть маньяка настигает и его.

Фильм "Семь" ясно обозначил стремление Финчера создать нечто большее, чем полицейский фильм. Еще сильнее это намерение проявилось в ленте "Игра". Младший брат дарит старшему, банкиру и миллионеру, полис на обслуживание в некоем рекреационном агентстве. И вскоре размеренная жизнь банкира превращается в сущий ад. Погони, преследования, слежка. Неизвестные присваивают банковский счет банкира и, одурманив сознание наркотиками, закапывают в могилу. Выбравшись из земли где-то на окраине бедного мексиканского городка, тот благодарит судьбу, что остался жив. Впрочем, все это, действительно, оказалось игрой, исполненной актерами, нанятыми младшим братом, чтобы расшевелить старшего.

Не остается сомнений, что Финчер и на этот раз хотел снять нечто большее, чем заурядный триллер, но создать оправданную логическую структуру ему не удалось. Нечто подобное произошло и с фильмом "Бойцовский клуб". Попытки современного человека динамизировать жизнь оборачиваются насилием и смещением всех моральных ориентиров.

Работая на традиционной для Голливуда территории жанрового кино, Финчер пытается внести элемент философичности в становящийся все более механистическим жанр триллера. Не все ему удается, и тем нее менее его фильмы зримо отличаются от картин других режиссеров, работающих сегодня в Голливуде.

Г. Краснова

Фильмография:«Чужой 3» (Alien 3), 1992; «Семь» (Seven), (996; «Игра» (Game), 1 998; «Бойцовский клуб» (Fight Club), 1999.

Библиография:Jones A Alien 3 //Film Review. 1992. Sept; Taubin A. The Allure of Decay//Sight SSound. 1996. Jan.