Текст книги "Музыка как судьба"

Автор книги: Георгий Свиридов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 71 страниц)

отечественного искусства. Шостакович в это время пишет одни из самых светлых страниц своей музыки. Его «Праздничная увертюра» приветствует участников открывшегося ХХ съезда партии. Свиридов выходит из кризиса, написав «Патетическую ораторию» на слова В. Маяковского. В «Разных записях» он сам несколько раз пытается объяснить, как возник этот замысел. Но ни сам автор, ни один из интерпретаторов его творчества – никто не сможет объяснить истинную причину появления «Патетической» на свет. Как-то Гендель, создав свою знаменитую «Аллилуйю» к оратории «Мессия», заметил: «Как писала рука такое, не ведаю, Бог ведает». Музыка такого рода возникает без всяких конкретных причин и рациональных поводов – она вспыхивает, как протуберанец на Солнце, спонтанно, по вдохновению. «Патетическая оратория» могла явиться только в эту короткую эпоху, ни годом раньше, ни годом позже, она родилась благодаря неумолимому зову времени... К тому же это был момент расцвета сил и таланта самого Георгия Васильевича. Он тогда испытывал полноту чувства «нечаянной радости» жизни. Позднее, на склоне лет, уже после всех пертурбаций с Советской властью, после «новорусской» «славной революции» 1990-х годов, когда Свиридов многое передумал и написал в «Разных записях» беспощадные слова о том, что «Россия со всеми своими мессианскими затеями пошла с молотка», когда он подверг самого Маяковского уничижительной, весьма пристрастной критике (в этом читатель сможет убедиться сам), он все равно не отречется от своего любимого детища. Он верил, что время ниспровержения всяческих основ, которое, как правило, приходит в Россию с каждой новой перестройкой, пройдет и оратория доживет до своего возрождения. Подобное случалось в нашей истории, – ведь после революции 1917 года в России двадцать два года не исполнялась первая великая русская опера – «Жизнь за царя»... ..Это произошло в году 1958-м, в то время когда Свиридов еще работал над «Патетической ораторией». Как известно, Шостакович не любил поэзию Маяковского. И вот однажды, когда Свиридов пришел в очередной раз в гости к Шостаковичу, то за столом, где собрался, как обычно, круг друзей хозяина дома, – коллеги композиторы, музыковеды, исполнители, – возник странный разговор. Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с вопросом: «Юрий Васильевич, я слышал, что вы пишете на Маяковского?» – «Да, – признался Свиридов, – пишу ораторию. А что?» – «Зачем вы это делаете, ведь Маяковский – плохой поэт!» Свиридов не сдержался: «Кому нравится Маяковский, а кому Долматовский!» На этом разговор прервался. Через некоторое время состоялась премьера «Патетической оратории», и началось ее триумфальное шествие по стране. Успех был ошеломляющим. Дело дошло до выдвижения свиридовской оратории на Ленинскую премию. В Союзе композиторов знали, что Шостаковичу это сочинение не нравится. Руководство Союза стало подвергать ораторию тихой обструкции. Все шло к тому, чтобы «завалить» ее на показе перед Комитетом по Ленинским премиям. Один очень известный композитор написал 23

статью «Творческая неудача», и она уже лежала в редакции газеты «Правда», ожидая дня показа. Но на показ неожиданно пришел М. А. Суслов. Он прослушал ораторию и с удивлением отметил: «А ведь это хорошая музыка». (Судя по всему, его предупредили, что музыка плохая.) Упомянутая статья, в которой Свиридов критиковался за то, что не сумел в музыке изобразить портрет живого В. И. Ленина, так и не появилась в «Правде», а композитор стал лауреатом Ленинской премии. Отношения с Шостаковичем охладились до нуля. Внешне это почти никак не проявлялось, до публичных претензий дело, слава богу, не дошло. Но идейная борьба шла. Она выплеснулась на страницы печати в дискуссии ученых и критиков о состоянии жанра симфонии, о приоритете жанров. В первом номере журнала «Советская музыка» за 1963 год появилась статья молодого музыковеда Майи Абрамовны Элик «Что волнует сегодня?». Она, говоря о современных тенденциях развития музыки, попыталась усомниться в том, что жанр чистой симфонии имеет монополию на выражение высокого философского содержания, указав, что у кантатно-ораториального жанра тоже есть для этого все возможности. Вокруг этой статьи разгорелся довольно продолжительный спор. Собственно, даже не спор, а затянувшийся коллективный ответ оппонентов Элик. Ни Свиридов, ни Шостакович в дискуссии не участвовали. Однако Дмитрий Дмитриевич высказывал свое отношение к «Патетической оратории» в узком кругу, и об этом было известно Свиридову. Были и обидные слова, задевшие его честолюбие". Расхождения отразились и на противоречии публичных оценок тех или иных явлений, чего раньше невозможно было представить. Шостакович поддерживал на выдвижение Ленинской премии одного известного исполнителя, Свиридов был против. И наоборот, Свиридов поддерживал кандидатуру одного композитора, чья опера выдвигалась на Государственную премию СССР, Шостакович выступил против. Таких случаев было не так много, но все-таки они были. И все же основные расхождения касались главного в их жизни – композиторского творчества. Краткая эпоха иллюзий хрущевской «оттепели» конца 1950-х годов, когда, собственно, и могла появиться «Патетическая оратория», довольно быстро подошла к своему закономерному концу. Шостакович пишет свои последние сочинения, 14-ю и 15-ю симфонии, 15-й квартет, сонату для альта с фортепиано. В этих сочинениях отразилось его болезненное состояние, в них витает дух смерти. В 14-й симфонии смерть – главная тема произведения; в конце 77 В одном из писем И. Д. Гликману (от 26 ноября 1960 г.) Шостакович сравнивает Свиридова С ...Фаддеем Булгариным. Деликатный И. Д. Гликман, один из самых преданных Шостаковичу людей, в то же время хорошо относившийся к Свиридову, публикуя это письмо в своих «Письмах к другу» (СПб.: Композитор, 1993. С. 154), опустил имя Георгия Васильевича. Но тот сразу догадался, о ком идет речь. Впрочем, он знал подобного рода высказывания Шостаковича и раньше, до публикации письма. Сказать по правде, из уст автора оратории «Песнь о лесах» и кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет», написанной по заказу Л. П. Берии, подобного рода сравнение было, по крайней мере, странным и, во всяком случае, несправедливым, не говорю уж, обидным. И Свиридов действительно обиделся. Я вынужден об этом сказать, чтобы объяснить читателю, почему в «Разных записях» появились, например, пассажи о статусе Шостаковича как официального композитора. 24

последней части 15-й веет какой-то могильной тишиной. В начале 1960-х годов Шостаковича еще привлекают социально-политические коллизии. Он обращается к слову, пишет сатиры на стихи Саши Черного, его увлекает поэтическая публицистика Марины Цветаевой, он находит достоинство в стихах Евтушенко и пишет на его слова 13-ю симфонию и ораторию «Казнь Степана Разина». Это уже совсем далеко от образов «Деревянной Руси», в этой музыке нет места «Светлому гостю». Художественные миры Шостаковича и Свиридова удалялись друг от друга на какие-то немыслимо далекие, астрономические расстояния... К середине 1960-х в их личных отношениях наметилось некоторое потепление. Шостакович по достоинству оценил «Курские песни». Он предложил выдвинуть кантату на соискание Государственной премии СССР, и она была ею удостоена. Сближению композиторов способствовало то обстоятельство, что они были солидарны в отрицательной оценке усилившегося в то время увлечения композиторской молодежи додекафонией и достижениями послевоенного авангарда. Году в 1965 или чуть позднее Шостакович просил Свиридова выступить на одном из композиторских собраний, посвященных творчеству молодежи. Это выступление состоялось, и в нем была достаточно четко сформулирована позиция по отношению к додекафонии. Не отрицая художественных достоинств этой системы композиции, Свиридов заметил, что таким языком прекрасно может изъясняться, скажем, героиня оперы австрийского композитора А. Берга «Лулу», но он совсем неорганичен и неестественен для музыкального отображения речи русской крестьянки. Свиридов знал, что говорил, ибо незадолго до этого им были написаны «Курские песни». В дальнейшем Шостакович рекомендовал Свиридова в качестве своего преемника на пост первого секретаря российского Союза композиторов, и Свиридов в 1968 году был избран на этот пост. Последние годы жизни Шостаковича были омрачены длительной, тяжелой болезнью. Они со Свиридовым почти не виделись. В «Разных записях» описан эпизод их неожиданной встречи в Лондоне в 1972 году. Смерть Шостаковича потрясла Свиридова. Когда ему сообщили об этом, он сперва замер в оцепенении, затем заплакал навзрыд... Те, кто участвовал в гражданской панихиде в Большом зале Консерватории, помнят, в каком состоянии был Свиридов. Такое не сыграешь... Тогда, в августовские дни 1975 года, он часто вспоминал о Дмитрии Дмитриевиче, вспоминал о годах своей юности, о занятиях в его классе, о том, как он ходил провожать его после занятий домой на Пушкарскую, о послевоенном Ленинграде. Он вспоминал только хорошее. В первой тетради «Разных записей» сохранились наброски его выступления на гражданской панихиде. Эти наброски о многом говорят. Я был в реанимационном отделении Центральной клинической больницы у дяди 18, 19 и 20 декабря 1997 года. Восемнадцатого, когда мы были в его палате одни, у нас состоялся с ним последний разговор. Никогда не забуду, как он, грустно улыбаясь, в полный голос, на всю палату произнес: «Не хочу, о други, умирать! Я 25

жить хочу, чтоб мыслить и страдать...», а потом стал читать из «Песен западных славян», которые он безумно любил. Говорили о разном, переходя от темы к теме без всякой связи. И вдруг он неожиданно вспомнил Дмитрия Дмитриевича и сказал: «Знаешь, из всей музыки ХХ века я по-настоящему любил только музыку Шостаковича». До его смерти оставались считанные дни... Георгий Васильевич Свиридов скончался в ночь с 5 на 6 января 1998 года в преддверии Рождества Христова. В личной библиотеке композитора хранится книга Б. Бурсова «Личность Достоевского» (Л.: Сов. писатель, 1979). На странице 136-й этой книги есть такие слова: «Встречи и разрывы великих людей всегда и в высшей степени знаменательны, это поистине вехи на пути духовного развития народов и человечества». Слова эти подчеркнуты, а сбоку на полях рукой Свиридова приписано: «Верное наблюдение». Подлинная и полная история нашей музыки ХХ века еще не написана. Еще все слишком близко, еще понадобится время для естественного исторического отбора всего наиболее художественно ценного, еще много открытий ждет исследователей в архивах. Уверен, что когда-нибудь будут изучены многочисленные источники, касающиеся жизни, творчества и деятельности двух великих композиторов России, будут записаны все сохранившиеся воспоминания и какой-нибудь ученый в будущем напишет обстоятельную статью или даже книгу об истории их взаимоотношений. Более поздние оценки сочинений Шостаковича, которые можно найти на страницах «Разных записей», носят совсем иной характер. В них уже нет ни пафоса борьбы, ни чувства обиды, ни вообще каких-либо мелких, бытовых чувств. Это уже критика по существу творческого дела. Но и здесь чаще всего не о ремесле говорит Свиридов, не о технике, а о сути творчества, не о том, как, а о том, что. Напоминаю опять, что критика произведений Шостаковича со стороны Свиридова – это критика вовсе не эстетическая. Здесь – совсем иная мера вещей. ..После премьеры «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыковед М. С. Друскин, ученик Б. В. Асафьева, сравнивая Поэму со «Страстями» Баха, произнес фразу, которая запомнилась Свиридову: «Время социальной темы прошло. Будущее в искусстве принадлежит религиозной идее». В «Разных записях» Свиридов определяет свое понимание задач искусства следующим образом: «Искусство – не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится „эстетическим“ развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла». Вот какова теперь мера искусства у позднего Свиридова. Такой мере соответствовали «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Хованщина», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», тетралогия Вагнера. И как ни оценивай эстетическое в опере «Леди Макбет Мценского уезда», невозможно обелить черную совесть Катерины Измайловой, нарушившей заповедь Христа «Не убий»... Свиридов, знавший оперу назубок и когда-то восхищавшийся ею, теперь осуждает 26

ее с позиций традиционного христианского гуманизма, разделяя точку зрения Николая Лескова, чья повесть послужила Шостаковичу основой для его сочинения. Чрезвычайно важным как для понимания музыки самого Свиридова, так и для осмысления его критики искусства ХХ века является ключевое для позднего Свиридова понятие народности – понятие давно уже забытое, чуть ли не отправленное на свалку истории нашей прогрессивной критикой и современной «образованщиной». Рожденное романтической эстетикой, получившей благословение от Пушкина, оно обрело широкое хождение в русской мысли об искусстве ХХ века. В годы революции и в первое послереволюционное время это понятие было уведено в тень, но вновь стало актуальным в момент рождения небезызвестной концепции социалистического реализма. С середины 1930-х годов оно долгое время являлось постулатом официальной идеологии, за что было подвергнуто уничижительной критике и насмешкам в фельетонную перестроечную эпоху. Позднее модная постмодернистская эстетика, уже перестав смеяться над этим понятием, просто-напросто вытеснила его из современного философско-эстетического «дискурса». В «Разных записях» Свиридов несколько раз пытается дать собственное определение народности. Наиболее полно и отчетливо он сформулировал его в своем «Слове о Глинке»: «...неотделимость искусства от народа, [чуткость к народному сердцу] любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести – вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства». Это было сказано в 1979 году. Такие глубоко выношенные слова не найти ни в одном учебнике марксистско-ленинской эстетики не только той поры, но и за все время ее существования... Не менее оригинальна и нова его мысль о народности Моцарта, высказанная им в очень важном рассуждении о пушкинском «Моцарте и Сальери». Критерий народности остается одним из краеугольных для Свиридова в его оценке различных художественных явлений, будь то поэзия Маяковского и Есенина или музыка Прокофьева и Шостаковича. Несомненный интерес представляют суждения композитора о современном музыкальном процессе. В конце прошедшего века трудно найти еще одного такого композитора, который так последовательно отстаивал бы идею национальной самобытности и духовной самостоятельности русской музыки, как Свиридов. Это была его принципиальная позиция, несмотря ни на какие доводы в пользу процесса глобализации, идеи музыки как универсального языка общечеловеческого общения или мысли об эстетическом плюрализме, мультикультуре и пр. Он, как старовер, стоял на своем до последнего. Стоял насмерть. В чем только его не обвиняли! В консерватизме, обскурантизме, национальной ограниченности. А он продолжал отстаивать лад, тональность, классическую гармонию, мелодию как незыблемые основы музыки: «Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления – она должна возвратиться к мелодии...» В современной музыке ему были близки композиторы, чей музыкальный язык отвечал именно этим качествам, опирался на лад, на мелодический материал. Неважно, 27

какой степени сложности был лад или мелодика, но важно, чтобы эти компоненты обязательно присутствовали в музыке, особенно если композиторы опирались на свою национальную музыкальную систему. Поэтому творчество лакца Чапаева и эстонца Тормиса были ему дороги прежде всего благодаря их национальному своеобразию. Естественно, не только присутствие или отсутствие ладо-мелодического компонента служило Свиридову мерой оценки художественной ценности того или иного произведения. Самым главным было для него наличие у автора музыки собственной интонационной сферы. Есть своя интонация у композитора – есть творческая личность. Если ж нет, то нет и личности, и никакие доводы адвокатствующей критики, никакие ухищренные философские рефлексии и эстетические «суждения вкуса» не спасали, по мнению Свиридова, такого композитора. И для него было неважно, в каком жанре проявился композиторский голос, какое общественное положение композитор занимает. Я хорошо помню его слова о том, что, сколько бы Хренникова ни критиковали как руководителя союза (к этому и сам Свиридов в «Разных записях», как заметит читатель, что называется, крепко руку приложил), но у этого композитора есть своя интонационная сфера, которая наиболее ярко проявилась в его песенном творчестве. Свиридов считал, что начинал Хренников очень ярко, ценил его Первую симфонию. Весьма противоречивым, двойственным было у Свиридова отношение к так называемому отечественному музыкальному послевоенному авангарду. Когда композиторы этого направления только появились, он приветствовал их и внимательно следил за их развитием. Считал наиболее талантливым из них Андрея Волконского. Присутствовал в Московской консерватории на выпускном экзамене того класса, где учились Шнитке и Караманов. Впечатлениями (положительными) от прослушанной оратории «Нагасаки» Свиридов поделился в статье «Композиторская молодежь» в газете «Комсомольская правда» (от 26 марта 1957 года). Мы много раз говорили с ним о Шнитке, и я знаю, что он ценил его блестящую изобретательность в использовании инструментов, особенно в киномузыке. Но все-таки после экзамена согласился с Пейко, что ярче по тематическому материалу был Караманов. Свиридов отдавал должное мастерству Родиона Щедрина в области оркестра. Первые шаги этого поколения вселяли в Свиридова уверенность, что не он один ищет пути из тупика академизированного симфонизма. И все же он разошелся с молодыми. Те увлеклись додекафонией, подражали Булезу («Солнце инков» у Э. Денисова) или Пендерецкому. А Свиридов в 1958 году в новой редакции романсов на слова Лермонтова над одним из романсов («К портрету №№) написал: „Подражание А. С. Даргомыжскому“. Этот год стал временем бурных дискуссий о путях развития советской музыки. Вышло известное „реабилитационное“ постановление ЦК КПСС „Об исправлении ошибок...“. Наши композиторы поехали за границу, в Москве открывается Конкурс имени Чайковского, в Московской консерватории студенты знакомятся с „Молотком без мастера“ Пьера Булеза, с 28

виртуозными «Клавирштюкен» Штокхаузена, Гершкович с огромным успехом читает лекции о додекафонии, о Ш&ёнберге, а тут на тебе, Даргомыжский... Свиридов поплыл явно против течения. Однако все было намного сложнее. Автор «Поэмы памяти Есенина» еще в конце тридцатых годов внимательно изучал клавир «Воццека» Альбана Берга”, в парижском театре Сары Бернар он слушал в 1961 году «Моисея и Аарона» Шёнберга, знал и ценил его «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро». Ему нравились некоторые сочинения О. Мессиана (любил «Хорал», который пел Московский камерный хор), с интересом слушал «Три постлюдии» Лютославского и «Страсти по Луке» Пендерецкого, помнится, хвалил Гурецкого (это было еще в 1960-е годы). Хорошо помню наши тогдашние разговоры с ним. Он с увлечением говорил о Веберне, о том, что нововенец нашел изумительную маленькую форму, сравнивал: «Смотри, вот он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма; как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме – песне». В своих записях середины 1970-х годов он сам точно определяет ситуацию и свое место в современной музыке: «Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему – додекафония или песня, короткая форма». Свиридов знал подлинную цену нововенцам, но не видел пути за ними. Точнее, в его представлении весь послевоенный авангард ничего принципиально нового не создал. (Любопытно, что исключение он делал для одного К. Штокхаузена, к которому испытывал интерес.) Что же касается отечественных последователей западного авангарда, то он считал, что тут нет ни грана подлинного новаторства. «Додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно „новаторами“. Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя „передовой“, то это эклектизм, разностилица, мешанина, дурновкусие» – таков его приговор новой московской школе. Он то причислял ее адептов к авангардистскому академизму, то называл их современными рубинштейнианцами. Он везде отстаивал, сколько мог, право на национальное своеобразие, самостоятельность музыкального языка. Его положение было трудным. С одной стороны, о национальной самобытности казенными мертвыми словами говорили партийные идеологи, а «марксисты»-музыковеды в середине 1960-х поспешили приветствовать новую идеологему брежневской эпохи – «единый советский народ», посчитав, что у этой новой исторической общности должен быть единый 2 < ы Я помню, как он играл мне по памяти знаменитую пассакалью из последней картины этой оперы. Это было году в 1976-м или в 1977-м. 29