Текст книги "Музыка как судьба"

Автор книги: Георгий Свиридов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 71 страниц)

заносившуюся в тетрадь. Так, например, ему очень не нравились попытки Д. С. Лихачева, с которым он поддерживал самые дружественные отношения и сотрудничал во вновь созданном Фонде культуры, выступать в качестве публичного политика. Уважая академика А. Д. Сахарова как ученого-физика, Свиридов резко отрицательно относился к его общественной деятельности как депутата Верховного Совета. Важно также иметь в виду, что тетради разных записей являются плодами ума зрелого художника. Свиридов не только прожил долгую жизнь, он проделал длинный и сложный духовный путь. Как-то он заметил: «Я прожил долгую жизнь. В моей музыке отразились искания русской души». Именно в свиридовском творчестве странствие его духа и души особенно заметно. Для любого музыканта (из тех, кто хорошо знает музыку Свиридова) это очевидно. Достаточно сравнить Симфонию для струнных (1940) или Фортепианное трио (1945) с «Патетической ораторией» (1959), а ораторию с «Песнопениями и молитвами» (1980—1997) или поэмой «Петербург» (1995). Между этими произведениями лежит дистанция огромного размера. Названные сочинения – этапные в своем роде. В каждое из них композитор, что называется, вложил свою душу, все накопленное мастерство. За каждым просматриваются не только те или иные чисто музыкальные увлечения или поставленные технические задачи, но и определенные идейные устремления и духовные ориентиры. При этом ни одно из названных сочинений не писалось по оказии, в них нет ни грана того, что стыдливо называется «социальным заказом». Все изыскивалось в душе (выражение Свиридова), все рождалось из искреннего творческого побуждения. Эти «документы души» с точностью электрокардиограммы регистрировали состояние внутреннего мира художника. В них можно наблюдать, как в его сознании медленно, исподволь вызревала, как говорил он сам, «национальная идея» «как сокровенная идея, как религиозная идея». Новая мера вещей, иное понимание смысла и ценностей жизни нашли свое выражение в отношении ко всему, о чем бы ни писал, чего бы ни касался в своих тетрадях Свиридов. Переоценка сопровождалась критикой или даже отрицанием многого из того, что представлялось ему ценным ранее. Эта ревизия наиболее заметна в освещении вопросов искусства. Предметом наиболее острой критики Свиридова становится современное искусство. В отношении к нему композитор подходит с критериями, напоминающими взгляды на искусство Л. Н. Толстого, – в «Разных записях» читатель обнаружит ссылки на великого русского писателя, на его известные трактаты и дневники. «Основа всему – начала нравственные», – цитирует Свиридов слова Достоевского. Все левое искусство – а молодой Свиридов в конце 1930-х годов, в момент объявленной официальной идеологией борьбы с формализмом, был одним из самых радикальных приверженцев «новой музыки» – не только перестало его интересовать, но было предано остракизму. Стравинский, Берг, Шостакович, все, на чем воспитывался молодой Свиридов (и в Записях он сам 16

об этом говорит), все, что служило предметом его подражания, теперь потеряло для него всякий смысл. Теперь он не видит в нем главного для себя – духовной ценности, так как приходит к убеждению, что в основе своей это искусство – художество вне веры, без Бога, это искусство, как он считает теперь, под видом изобличения проповедует Зло. К тому же эстетические новации тех же русских футуристов у Свиридова тесно ассоциируются с социальными экспериментами большевиков. И то и другое он осуждает теперь, и то и другое он считает разрушительным, пагубным для России. «Путь „левизны“, путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан Русской культурой» – таков суровый приговор автора «Патетической оратории» всему «левому фронту искусств», которому он был во многом обязан своим становлением как композитор ХХ столетия. Вспоминая о дискуссии в доме французского музыкального критика Ростислава Гофмана о современном авангарде, ценность которого отстаивали дети Гофмана, Свиридов заметил, что «пока еще нам трудно понять друг друга. Россия, если ей еще суждено существовать, изжила „левизну“, которая ей обошлась очень и очень дорого. У французов есть еще и Шартрский собор, и церковь Троицы, и Мадлен, и святой Августин. У них еще все впереди! Вот когда на месте Нотр Дам де Пари будет зловонная яма с подогретой жижей для небрезгливых купальщиков и купальщиц, тогда мы будем разговаривать, понимая друг друга». Характерна в этом смысле и по-своему драматична эволюция взглядов Свиридова на творчество Шостаковича. История взаимоотношений этих двух выдающихся художников России была совсем не простой и безоблачной. Она изобиловала разными эпизодами, подводными течениями, их пути то сходились, то расходились достаточно далеко. Никто из близких и друзей обоих композиторов никогда об этом не говорил и не писал (полагаю, по вполне понятному желанию не затрагивать этически сложные вопросы). Эта тема оставалась (да и до сих пор остается) {егга шсоепиа. Впрочем, и источников, доступных исследователям, здесь не так много". После окончания Центрального музыкального техникума в Ленинграде в 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию. По его собственному желанию он был зачислен в класс П. Б. Рязанова. Но после неожиданного отъезда Петра Борисовича в Тбилиси в Союзе композиторов Свиридову посоветовали обратиться к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, который даже еще и не преподавал в Консерватории. Свиридов позвонил по телефону, и Дмитрий Дмитриевич пригласил его к себе домой. Так в ноябре 1936 года они впервые познакомились в квартире Шостаковичей на улице Марата. Шостакович стал для юного Свиридова не просто преподавателем по специальности, а Учителем с большой буквы. Свиридову он служил образцом во 14 а ь Правда, есть самый главный источник – музыка обоих композиторов. Но никто еще не пытался по-настоящему провести сравнительный анализ этих столь резко индивидуальных, но генетически связанных между собой стилей. И

1 всем – в его музыкальных вкусах, в отношениях с людьми, в манере поведения, в ведении своих дел. Не говорю уже о том, что Свиридов прошел шостаковическую школу и был во многом обязан этой школе выучкой, мастерством, воспитанием слуха. Судя по результатам, обучение шло достаточно быстро. Если к окончанию первого семестра первого курса Свиридов положил на стол экзаменационной комиссии скромные Шесть пьес для фортепиано, то уже к началу второго курса у него были две партитуры: незавершенной Симфонии '' и фортепианного концерта, успешно исполненного в торжественном концерте, посвященном 75-летию со дня основания консерватории. Далее – все шло по нарастающей до 1940 года: Свиридов после успеха пушкинских романсов стал известен, его приглашают писать музыку на Мосфильм (в 1939 году), в Театр комедии”. Для Театра музыкальной комедии он пишет оперетту «Настоящий жених»”. В том же 1940 году он пишет Первую сонату для фортепиано”', Шостакович с похвалой отзывается о его Симфонии для струнных”. Но мало кто знает, что в том же знаменательном 1940 году Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию” Камнем преткновения стали шесть песен на слова А. Прокофьева, которые Свиридов принес в класс и получил за них не просто плохую оценку, а строгий выговор, что было не совсем обычно для всегда деликатного со своими учениками Дмитрия Дмитриевича. Среди этих песен были вещи, для взыскательного вкуса ы Однажды, когда Ирина Антоновна Шостакович в 1998 г. показала мне нотную рукопись-автограф Дмитрия Дмитриевича (до той поры я не держал в руках рукописей Шостаковича), я был поражен сходством в графике нотного письма композиторов. Молодой Свиридов подражал учителю даже в написании нот! ° Ученическая работа, в которой отразился поиск ладовой свежести, была исполнена в духе педагогических установок П. Б. Рязанова, замечательного педагога щербачевской школы, воспитавшего целую плеяду композиторов-мелодистов. Среди его учеников были Иван Дзержинский и Василий Соловьев-Седой. Ноты мне удалось обнаружить в библиотеке Петербургской консерватории (см.: ПСП, № 286). '’ Длительное время она считалась утраченной. Так думал и сам Свиридов. Мне удалось обнаружить партитуру в нашем семейном архиве. Четырехчастная симфония (см.: ПСП, № 252) не завершена. Композитор не дописал финал, причем бросил писать сознательно, не удовлетворившись своим первым большим оркестровым опытом. $ Первым фильмом, к которому писал музыку Свиридов, был фильм «Поднятая целина» по сценарию М. Шолохова и С. Ермолинского. Постановка Ю. Райзмана. 3 Н. Акимов пригласил Свиридова писать музыку к комедии А. Островского «На бойком месте». Премьера состоялась в начале 1941 г. (см.: ПСП, № 297). В Петербургском театре музыкальной комедии сохранилась партитура, также считавшаяся утраченной (см.: ПСП, № 293). 7! Считалась утраченной. Мне удалось найти ноты в семейном архиве Свиридовых. (см.: ПСП, № 287). Г Симфония для струнного оркестра в четырех частях (см.: ПСП, № 253). Премьера в Большом зале Ленинградской филармонии состоялась 29 декабря 1940 г. (Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Э. Грикуров). В 2000 г. Ю. Башмет со своим ансамблем восстановил концертную жизнь этого произведения. 23 Многие годы существовала легенда, что Свиридова отчислили за то, что он систематически не посещал лекции и не сдал зачета по немецкому языку. На самом деле все обстояло гораздо сложнее. 18

небезупречные, такие как «Русская девчонка» или романс «Ой, снова я сердцем широким бедую...», близкие стилю массовой песни. Но были в этом цикле и находки, был в нем поиск новой простоты, а главное, поиск своего собственного стиля. Шостаковичу не понравилось сочинение целиком, он считал, что в нем Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Теперь уже точно не восстановить, что говорил Шостакович (говорю со слов дяди), но, судя по всему, он сказал какие-то резкие слова, и молодой Свиридов, человек самолюбивый и вспыльчивый, не сдержался, ушел с урока и в класс уже не вернулся. В годы войны он вновь сблизился с Шостаковичем ый Свиридовские инструментальные сочинения середины сороковых годов создавались под сильным обаянием стиля Шостаковича, даже в большей степени, нежели когда Свиридов был его учеником. Бунт закончился. Учитель, со свойственным ему тактом и жизненной мудростью, как бы и не заметил его. Каждое свое новое сочинение Свиридов показывал Дмитрию Дмитриевичу. Шостакович продолжал следить внимательно за развитием своего ученика. В сущности, 40-е годы получились как бы годами дополнительного, послевузовского обучения Свиридова в классе Шостаковича. Но вот наступает конец 1940-х, труднейшее, глухое время после печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“». Постановление било по Шостаковичу, но попало и по Свиридову, по всему военному поколению... Начинается работа «в стол». Шостакович создает одну из своих вершин – цикл «Из еврейской поэзии». В репдапЕ” этому циклу Свиридов пишет поэму «Страна отцов» на слова Аветика Исаакяна (тоже «в стол»). В 1948 году появляется его Детский альбом для фортепиано. Шостакович после смерти Сталина через министра культуры Пономаренко добивается разрешения исполнить поэму «Страна отцов» осенью 1953 года и приветствует ее. И поэма, и Альбом для детей – значительные вехи в биографии Свиридова. Сам композитор это понимал и считал, что именно с них начинается отсчет нового, зрелого этапа в его творчестве. От этих сочинений – прямой путь к его достижениям 1950-х годов – циклу «Песни на слова Роберта Бёрнса» (1955) и, наконец, есенинским: циклу «У меня отец – крестьянин» и «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956). Таковы прямые ступени рождения нового русского стиля Свиридова. Но к есенинским вещам ведет еще одна узкая, окольная тропиночка. В конце сороковых годов Свиридов возвращается к песням на слова А. Прокофьева. 2 Свою роль в этом сыграл И. И. Соллертинский, который сумел свести их в Новосибирске, где Свиридов работал музыкальным руководителем в Пушкинском театре (он находился там в эвакуации). ^7 Репдапе (фр.) – пандан – предмет, парный с другим. Таким образом, панданами называются: две картины, равные по величине, похожие одна на другую и назначенные висеть на стене симметрично; две статуи, соответствующая одна другой размером, позой и выражением изображённых фигур; две вазы одинаковой формы и схожей орнаментации, помещённые с той и другой стороны средней вещи в каминной гарнитуре; два одинаковых подсвечника, стоящих на письменном столе по бокам чернильницы, и т. п. 19

Он прибавляет к ним написанную в 1948 году песню на слова М. Исаковского («Услышь меня...») и дает ему новое название «Деревенская лирика». Позднее, в 1958 году, уже после «Поэмы памяти Есенина», он вновь берется за этот цикл, переставляет номера, немного изменяя в некоторых из них фактуру фортепианного сопровождения, и дает циклу окончательное название – «Слободская лирика». Слобода – это не село и не город, так, посередке. В русской музыке начала ХХ века есть один герой, не приставший ни к селу, ни к городу. Это – Гришка Кутерьма. Свиридов в своих записях уделяет много внимания этому образу, напророченному России Римским-Корсаковым и конгениальным ему либреттистом Вельским. Свиридов одним из первых увидел, что от Гришки Кутерьмы – прямой путь к шостаковическому «задрипанному мужичонке». Герои «Слободской лирики» одних корней, одной крови с Гришкой Кутерьмой, с Задрипанным мужичонкой. Но только «братаны крестовые» из «Слободской лирики» сродни тем «крестьянским ребятам-подросточкам», которые «офицерика, да голубчика, прикокошили вчера в Губчека» (Есенин). Все это – лики России. Только разные лики. Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии”. Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг – он писал вечную Россию, как он ее понимал. В отношении Шостаковича к России есть что-то родственное чувствам тех поляков, которых описал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: для них вся Россия казалась одним сплошным острогом. Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная, чисто психологическая защита – гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок – в обеих (законченных) операх: столичный – в «Носе», провинциальный – в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» – таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел. Думаю, что здесь следует искать основную причину резко отрицательного отношения Шостаковича к будущему циклу «Слободская лирика». Это было чисто интонационное неприятие, за которым стояло различие миросозерцаний, жизненного опыта, социального происхождения и психологии. 26 По рассказам Г. В. Свиридова, именно И. И. Соллертинский первым выдвинул версию появления знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», считая, что Сталину не понравилась последняя сцена каторги, которая могла вызвать сожаление о троцкистах, сидевших в концентрационных лагерях. 20

Свиридов жил в той же послереволюционной России, что и Шостакович. Но он сам – выходец из крестьян. Это он о себе писал: «У меня отец – крестьянин». «Разные записи» говорят о том, что Свиридов не питал никаких иллюзий относительно страны, где Бог судил ему родиться, жить и умереть. В финале «Поэмы памяти Есенина» он пропел грандиозную, космических масштабов отходную «деревянной Руси». Но, может быть, именно гибель крестьянской России, потрясшая сознание Свиридова-художника, привела его к тому, что он прозрел особые, духовные реалии в облике своей любимой Родины. Он писал «невидимый град Китеж», писал «Отчалившую Русь». «Да такой России и не было», – подумает читатель. И будет прав. Действительно, ее не было. Но она была! Только не наяву. У Свиридова, как иу Есенина, – Русь «в сердце светит». «Пишу миф о России», – признается композитор в «Разных записях». Вспомним слова Кальдерона: «Все на свете – правда». Шостакович и Свиридов видели две разных России, и каждый говорил о России свою правду. Только Шостакович говорил правду о России земной, а Свиридов – о идеальной, небесной... Подобно тому, как после премьеры оперы «Жизнь за царя» Глинка стал национальным композитором, так и «Поэма памяти Есенина» открыла миру явление нового русского композитора. Это почувствовал И. Ф. Стравинский, когда ему дали послушать запись «Поэмы» в Ленинграде в 1962 году. «Свиридов – очень русский композитор», – напишет в своем поздравлении по случаю свиридовского юбилея в 1965 году Шостакович. В 1955—1956 годах они – вместе. Шостакович поздравил Свиридова с «Поэмой». Свиридов посвятил Шостаковичу торжественную песнь для солиста, хора и оркестра «Братья, люди!» на слова Есенина (1955). После «Поэмы» в творчестве Свиридова наступает короткий миг перепутья. 1956—1958 годы – узловой момент в истории нашей страны, все ощущали себя тогда на перепутье, все жили ожиданием перемен. Они пришли, эти перемены, во всех областях жизни, коснулись всего, в том числе и творчества. В это время и в нашей музыке многими осознавалась необходимость движения вперед. Но куда? На этот вопрос каждый художник находил свой ответ. Свиридов также ищет этот ответ. Он обращается к своим старым работам и переделывает их, создает новые, более совершенные редакции, например, цикла романсов на слова Лермонтова (1958). На смену старым, образца 1948 года лозунгам «учиться у классиков» и «следовать традиции» приходят новые – «новаторство», «право на эксперимент». Свиридов видел, как молодежь энергично ищет новое, отправляя свои творческие челны к дальним берегам. На скрижалях молодого поколения были начертаны новые имена, началось увлечение западным авангардом, современничеством послевоенной генерации. Свиридов читает переводы статей из немецкого журнала «Ме]о$», внимательно слушает новую, послевоенную европейскую музыку. Мало кто знает, что он в это время пытается освоить технику двенадцатитоновой композиции, 21

экспериментирует с тональностью, пытаясь использовать ее более свободно”'. Но все это его не удовлетворяет. Композитор осознает, что оказался в кризисной ситуации, он понимает, что необходимо искать новое слово, но ему не по пути с молодыми. За их увлечениями Свиридов не увидел поиска нового слова правды. Однако и стоявшее перед ним, как маяк, творчество Шостаковича уже перестало обладать для него притягательной силой. Он понял, что Шостакович сумел продлить жизнь жанру большой симфонии, насытив этот жанр глубоким социальным содержанием, и создал такие образцы симфонической музыки, которые уже сам был не в состоянии превзойти. Для любого же другого композитора этот путь грозил дорогой в никуда, в бескрылое эпигонство. А главное, чистый инструментализм не давал возможности Свиридову выразить свое сокровенное, осуществить столь важный для него синтез Слова и Музыки. Читатель может составить себе некоторое представление, о чем мог тогда говорить Свиридов своим друзьям, из «Разных записей». Назревал новый бунт. И именно в это время Свиридов вновь возвращается к прокофьевским песням и, наконец, появляется их окончательная редакция («Слободская лирика»). Одновременно он пишет новые песни на слова А. Прокофьева, М. Исаковского и А. Твардовского. Пишет на есенинские слова «На земле живут лишь раз...». Пробует себя в жанре хоровой музыки без сопровождения. Его «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958) – это тоже в основном песня. Он приходит к выводу, что песня – это его жанр, его удел, как и Шуберта. Еще в маленькой тетради 1963 года он запишет вещие для себя слова: «Настало время искусства духовного, символичного, статичного и простого. Песня – вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня». Позднее он повторит эту мысль в одной из толстых тетрадей: «Моя форма – песня. Отдельная, заключенная в себе идея». Свиридов много размышлял над мучившими его вопросами, делился с друзьями сомнениями и критическими соображениями. Он был слишком откровенным, о его бунтарских речах знал Шостакович. Дело обретало нешуточный характер. Последней каплей стала история с «Патетической ораторией»... Наступила недолгая, но очень плодотворная для советского искусства пора хрущевского либерализма. ХХ съезд КПСС со знаменитым ночным семичасовым докладом Хрущева о культе личности Сталина, выход множества людей из концлагерей, реабилитация ни в чем не повинных, публикация в «Новом мире» повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», полет в космос. Все это воспринималось с надеждой на лучшее. В музыкальном мире положительно было встречено постановление ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок...» – хоть и куцее, но все же восстанавливающее справедливость по отношению к тем композиторам, которые являлись гордостью 7 Образцом такой попытки выйти из традиционной тональности может служить романс «Силуэт» (1958), вошедший во вторую редакцию цикла романсов на слова Лермонтова. у: , У 22