Текст книги "Твори в 4-х томах. Том 4"

Автор книги: Эрнест Миллер Хемингуэй

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 57 страниц)

Відповідь.Я завжди читаю все, що в мене є. Але не все одразу, а так, щоб завжди був якийсь запас.

Запитання.А рукописи ви читаєте?

Відповідь.З ними можна мати неприємності, якщо не знаєш автора особисто. Кілька років тому один чоловік подав у суд, звинувачуючи мене, ніби сюжет роману «По кому подзвін» я запозичив із його неопублікованого кіносценарію. Він читав цей сценарій на якомусь вечорі в Голлівуді і доводив, що я теж там був. Принаймні, як він висловився, серед слухачів був хтось, кого звали «Ерні», і цього йому виявилося досить, щоб вимагати в мене мільйон доларів. Одночасно він подав у суд на двох продюсерів за те, що ті начебто вкрали сюжети для своїх фільмів з того ж таки неопублікованого сценарію. Ми з'явилися в суд і, звісно, виграли справу. Виявилося, що той чоловік був банкротом.

Запитання.Може, повернемося до ваших учителів і поговоримо про кого-небудь із художників – наприклад, про Ієроніма Босха? Кошмарна символіка його полотен видається дуже далекою від того, що ви пишете.

Відповідь.У мене свої кошмари, і я знаю, які кошмари переслідують інших. Але про це не обов'язково писати. Якщо ви пропустите щось із того, що знаєте, ваш досвід так чи інакше відіб'ється у вашому творі. Але якщо письменник обминає те, чого він не знає, але повинен знати, в його творі залишаються дірки.

Запитання.Чи означає це, що глибоке знання творчості тих, кого ви назвали, допомагає наповнити вищезгадану «криницю»? Чи, може, ви свідомо вивчали їхні твори, щоб удосконалити власне письмо?

Відповідь.На творах цих митців я вчився бачити, чути, мислити, відчувати, й не відчувати, і писати. А криниця знаходиться там, де снага. Ніхто не знає, з чого вона складається, і найменше – той, хто пише. Ви можете лише відчувати, що вона з вами, або ждати, поки вона знову до вас прийде.

Запитання.Чи згодні ви з тим, що в ваших романах є символіка?

Відповідь.Мабуть, є, коли критики постійно її знаходять. Але, якщо не заперечуєте, мені не хотілося б говорити про це й відповідати на такі запитання. Романи й оповідання важко писати й без того, щоб їх пояснювати. До того ж тоді нічого буде робити «пояснювачам». Якщо завдяки моїм творам забезпечено роботою п'ять-шість, а то й більше вправних «пояснювачів», навіщо я маю їм заважати? Читайте мої книжки для задоволення. Якщо знайдете там ще щось, то знайдене свідчитиме про те, з чим ви самі прийшли до читання твору.

Запитання.Такі питання, що торкаються письменницької майстерності, справді дратують.

Відповідь.Розумне питання не викликає ні захоплення, ні роздратування. Хоча я вважав і вважаю, що письменник, який розповідає про те, як він пише, завдає собі великої шкоди. Адже він пише для того, щоб його читали, і будь-які пояснення чи розмови тут зайві. Можу вас запевнити, що в будь-якій книжці сказано набагато більше, ніж це здається після першого прочитання, і автор, який так пише, не повинен давати пояснення чи виступати в ролі гіда, що коментує найскладніше в своєму творі.

Запитання.В зв'язку з цим мені пригадується ваше застереження, що для автора небезпечно розповідати, як посувається його робота над твором. Він може передчасно, так би мовити, «вичерпати тему». Чому ви так думаєте? Я запитую тільки тому, Що, здається, багато письменників, скажімо, Твен, Уайлд, Тербер, Стеффенс, відшліфовували свій матеріал, випробовуючи його на слухачах.

Відповідь.Я не вірю в те, що Твен взагалі «випробовував» свого «Гекльберрі Фінна» на слухачах. А коли він і робив це, то вони, мабуть, примусили його вилучити те, що було добре написано, і замінити його на гірше. Ті, хто добре знав Уайлда, кажуть, що він умів краще розповідати, ніж писати. Стеффенс теж краще розповідав, ніж писав. Правда, іноді важко було повірити тому, що він говорив, і тому, що писав. Я чув, що з віком багато його розповідей зазвучали інакше. Якщо Тербер може розповідати так само добре, як він пише, то він – один із найблискучіших і найцікавіших оповідачів. Людина, що, наскільки мені відомо, вміє найкраще говорити про своє ремесло і в якої найкраще підвішений і найлихіший язик, – це матадор Хуан Бельмонте.

Запитання.Чи багато зусиль ви доклали, щоб виробити власний стиль?

Відповідь.Це питання нецікаве, і відповідь на нього займе багато часу. На мій погляд, те, що дилетанти називають стилем, як правило, означає лише незграбність, якої не можна уникнути, коли робиш перші спроби писати інакше, ніж писали до тебе. Майже всі нові класики не схожі на своїх попередників. Спочатку інші бачать лише те, що написано незграбно. З часом такі місця помічають менше. Саме тоді, коли вони найбільше впадають в око, ці незграбності сприймають як стиль і часто повторюють їх. А жаль.

Запитання.Ви якось писали мені, що обставини написання деяких творів можуть бути повчальними. Чи стосується це оповідання «Убивці» (ви сказали, що написали його, «Десятеро індіанців» і «Сьогодні п'ятниця» за один день) і, можливо, вашого першого роману «І сонце сходить»?

Відповідь.Давайте подивимось. Я почав писати «І сонце сходить» у Валенсії, в день свого народження, двадцять першого липня. Ми з Хедлі, моєю дружиною, приїхали до Валенсії заздалегідь, щоб дістати гарні квитки на ферію, яка починалася двадцять четвертого липня. На той час усі письменники мого віку вже понаписували романи, а мені й абзац важко давався. Отже, я почав свою книжку в день народження, писав ранками в ліжку, поки не закінчилася ферія, потім переїхав у Мадрід і писав далі там. У Мадріді в цей час не було ферії, так що в готелі нам дісталася кімната, де був стіл. Працював я в розкішних умовах – за столом у готелі або в прохолодній пивній за рогом на Пасахе Альварес. Згодом, коли почалася спека і там стало важко писати, ми переїхали в Андай. Влаштувалися ми в невеличкому дешевому готелі, розташованому на просторому мальовничому пляжі. Там я чудово попрацював. Потім поїхали до Парижа, де на квартирі за тартаком на вулиці Нотр-Дам-де-Шан, 113, я закінчив перший варіант роману, який почав шість тижнів тому. Я показав його Натану Ешу, романісту, який розмовляв тоді з досить сильним акцентом. Він сказав: «Хем, хіпа тсє мошна насвати романом? Роман, аякше. Хем, ви пишете саписки подорошнього». Мене не дуже збентежило зауваження Натана, і, переробляючи книжку, я все-таки залишив місця, де йшлося про подорож (це була та частина книжки, де розповідалося про поїздку на риболовлю і про Памплону).

Згадані вами оповідання я написав у Мадріді за один день шістнадцятого травня, коли через сніг довелося відмінити бої биків на честь святого Ісідора. Спочатку я написав оповідання «Убивці», яке пробував писати раніше, але невдало. Потім, після обіду, ліг у ліжко, щоб зігрітися, і написав «Сьогодні п'ятниця». Я відчував такий приплив натхнення, що мені здавалося, наче я божеволію і маю написати ще шість оповідань. Тоді я одягнувся, пішов у Форнос, стару кав'ярню матадорів, випив кави і, повернувшись, написав «Десятеро індіанців». Це оповідання мене дуже засмутило, отже, я випив бренді й ліг спати. Я забув про їжу, й офіціант приніс мені тріски, невеличкий біфштекс, смаженої картоплі та пляшку вальдепеньясу.

Власниця пансіону, де я зупинився, весь час турбувалася, що я мало їм, і саме вона прислала офіціанта. Пам'ятаю, як я сів у ліжку й почав їсти й пити вальдепеньяс. Офіціант запропонував принести ще одну пляшку. Сеньйора, сказав він, запитувала, чи працюватиму я цілу ніч. Я відповів: «Ні, я збираюся перепочити». «А чому б вам не написати ще одне оповідання?» – запитує офіціант. «Я взагалі планував написати одне оповідання», – відповідаю. «Дурниці, – продовжує він. – Ви можете й шість написати». «Я спробую завтра», – кажу. А він: «Спробуйте сьогодні. Чи ви гадаєте, хазяйка вам даремно вечерю сюди прислала?»

Я пояснив йому, що втомився. «Дурниці (він ужив інше слово). Втомився після трьох жалюгідних оповіданнячок. Перекладіть мені одне». «Дайте мені спокій, – кажу. – Як я можу писати, коли ви мені заважаєте?»

Так я сидів у ліжку, пив вальдепеньяс і думав, як з біса дооре я пишу, якщо моє перше оповідання вийшло таке, як я хотів.

Запитання.Як глибоко ви продумуєте свої оповідання? Чи змінюєте ви в процесі роботи тему, сюжет або образ героя?

Відповідь.Інколи знаєш, яке буде оповідання. А інколи одночасно і думаєш над ним, і пишеш, не маючи уявлення, що з того вийде. Взагалі, рух означає зміни. Це і є динаміка, яка складає основу будь-якого оповідання. Інколи рух життя так уповільнюється, що здається, ніби він взагалі припиняється. Але насправді зміни, як і рух, відбуваються постійно.

Запитання.Над романом ви теж так само працюєте чи складаєте план всього твору і потім суворо його дотримуєтеся?

Відповідь.Роман «По кому подзвін» був для мене проблемою, яку я вирішував щодня. Я знав загальний напрямок розвитку сюжету. Але події, що ввійшли до роману, я придумував кожного дня, коли писав.

Запитання.Чи правда, що «Зелені узгір'я Африки», «Переможець нічого не здобуває» та «За річкою, в затінку дерев» починалися як оповідання, а потім переросли в романи? А коли так, то чи означає це, що обидві форми настільки близькі, що письменник може переходити від однієї до іншої, не змінюючи повністю ключа, в якому він пише?

Відповідь.Ні, це не так. «Зелені узгір'я Африки» – не роман, а спроба написати цілком правдиву книжку, щоб упевнитися, чи може документальна картина країни й подій, що сталися протягом місяця, змагатися з художнім твором. Після цієї книжки я написав двоє оповідань – «Сніги Кіліманджаро» та «Недовге щастя Френсіса Мекомбера». Ці оповідання були написані на основі знань і досвіду, які я набув під час довгої мисливської подорожі, один місяць якої я спробував документально відтворити в «Зелених узгір'ях Африки». «Переможець нічого не здобуває» та «За річкою, в затінку дерев» я з самого початку писав як оповідання.

Запитання.Чи вважаєте ви інших письменників своїми конкурентами?

Відповідь.Ні в якому разі. Я пробував писати краще, ніж деякі автори, що вже померли і в таланті яких я впевнений. Уже давно я просто намагаюся писати якомога краще. Іноді мені щастить, і я пишу краще ніж умію.

Запитання.Чи вважаєте ви, що з віком творчі сили письменника вичерпуються? В «Зелених узгір'ях Африки» ви пишете, що, дійшовши певного віку, американські письменники починають нагадувати стареньку матінку Хаббардс.

Відповідь.Не знаю, чи це так. Люди, які знають, що роблять, повинні тягти, поки працює голова. Якщо ви заглянете в книжку, про яку щойно згадали, то побачите, що там я базікаю про американську літературу з одним нудним австрійцем, який втягнув мене в розмову, коли мені хотілося займатися чимось іншим. Я точно відтворив цю розмову. Але не для того, щоб наводити безсмертні висловлювання. Хоча там є чимало непоганих висловлювань.

Запитання.Ми ще не говорили про літературні образи. Чи всі вони без винятку взяті вами з життя?

Відповідь.Звичайно, ні. Лише деякі взяті з життя. Більшість створюються на основі знання людей, розуміння їх і використання їхнього досвіду.

Запитання.Чи можете ви що-небудь сказати про сам процес перетворення людини з життя в літературний образ?

Відповідь.Якби я пояснив, як це інколи робиться, то юристи, що спеціалізуються у справах про наклепи, могли б користуватися моїм поясненням як підручником.

Запитання.Чи бачите ви різницю, як Е. М. Форстер, між «плоскими» і «об'ємними» образами?

Відповідь.Коли ви описуєте кого-небудь, то це плоский образ, як фотографія, і, на мій погляд, невдалий. Якщо ж ви створюєте образ на основі власних знань, то в ньому мають бути наявні всі виміри.

Запитання.Які із створених вами образів найбільше припали вам до серця?

Відповідь. Їх список вийшов би дуже довгим.

Запитання.В такому разі ви, мабуть, із задоволенням перечитуєте свої книжки. А чи не відчуваєте ви бажання змінити в них що-небудь?

Відповідь.Я іноді читаю їх, щоб піднести собі настрій, коли важко пишеться. Тоді я згадую, що мені завжди було важко писати, а часом це здавалося чимсь майже неможливим.

Запитання.Які імена даєте ви своїм героям?

Відповідь.Якнайкращі.

Запитання.Ви придумуєте назву в процесі роботи над оповіданням?

Відповідь.Ні. Я складаю список назв після того, як закінчу оповідання чи роман. Інколи набирається до ста назв. Потім починаю їх викреслювати, і буває, що викреслюю всі.

Запитання.І робите це навіть тоді, коли сам текст підказує вам назву – наприклад, «Гори як білі слони»?

Відповідь.Так. Назва приходить потім. Якось я зустрів дівчину в Пруньє, куди завітав, щоб поїсти устриць перед обідом. Я знав, що вона зробила аборт. Я підійшов, і зав'язалася розмова. Не про те, що з нею сталося, звичайно. Але по дорозі додому я думав про її історію, махнув рукою на обід і писав до вечора.

Запитання.Отже, коли ви не пишете, то завжди спостерігаєте в пошуках того, що можна згодом використати.

Відповідь.Безумовно. Як тільки письменник перестає спостерігати, він уже не письменник. Але не обов'язково спостерігати свідомо чи думати, як використати те, що бачиш. Спочатку, може, й слід так робити. Але згодом усе, що письменник бачить, накопичується у вигляді великого запасу знань і спостережень. Якщо це вас цікавить, то можу сказати, що я завжди намагаюся писати за принципом айсберга. Сім восьмих його перебуває під водою, і лише одна восьма на поверхні. Ви можете пропустити що завгодно з того, що знаєте, і від цього ваш айсберг стане лише міцнішим. Ваші знання залишаються в підводній його частині. Але якщо письменник обминає те, чого він не знає, але повинен знати, у його творах з'являються дірки.

«Старого і море» можна було б розтягти на тисячу з гаком сторінок, описати всіх жителів селища, яких я бачив, розповісти, як вони заробляють на життя, народжуються, вчаться, народжують дітей і т. ін. Це добре і навіть чудово вміють робити інші автори. Письменник обмежений у своїй роботі тим, що вже добре зроблено до нього. Отже, я спробував навчитися чогось іншого. По-перше, передаючи свій життєвий досвід читачеві, я намагався вилучити все зайве, аби те, що він чи вона прочитають, стало частиною його чи її досвіду, неначе дійсно мало місце в житті. Досягти цього дуже важко, і в цьому напрямку мені доводиться дуже багато працювати.

У всякому разі, не зупиняючись на тому, як це робиться, скажу лише, що того разу мені неймовірно пощастило, бо я зумів повністю передати читачеві те, що хотів і чого до мене ніхто не передавав. Мені пощастило саме в тому, що я зустрів гарного чоловіка й гарного хлопця, а письменники останнім часом забули, що таке ще трапляється. Та й океан вартий, щоб про нього писати, як і про людей. Мені й тут пощастило. Я бачив, як паруються марліни, і тепер маю про це уявлення. Цього я не писав. В тому ж місці я бачив косяк (чи стадо) кашалотів, понад шістдесят голів, і навіть загарпунив одного завдовжки близько шістдесяти футів, але не втримав. Про це я теж не писав. Жодна з історій, які я чув у рибальському селищі, не ввійшла до книги. Але саме знання і складають підводну частину айсберга.

Запитання.Арчібальд Макліш розповідав про метод передачі вражень читачеві, який ви розробили, коли ще писали бейсбольні репортажі для газети «Канзас-сіті стар». Полягав він лише в тому, щоб подавати ці враження деталь за деталлю, зберігаючи їхню свіжість. Цілісність картини досягається тим, що читач свідомо сприймає те, що раніше сприймав підсвідомо.

Відповідь.Ця історія не відповідає дійсності. Я ніколи не писав бейсбольних репортажів для газети «Стар». Арчі намагався пригадати, як десь у 1920 році, в Чікаго, я пробував дечому навчитись, шукаючи приховані збудники почуттів. Наприклад, як бейсболіст, що грає в дальній частині поля, підкидає на радощах рукавицю, навіть не оглядаючись на те місце, куди вона падає; як рипить каніфоль від тертя боксерських черевиків об брезент; як посіріла шкіра у Джека Блекберна після перебування у тюрмі та інші речі, які я нотував так само, як художник робить ескізи. У Джека Блекберна спочатку помічаєш цей незвичний колір шкіри, давні порізи бритвою і силу його удару і лише потім дізнаєшся про його минуле. Це те, що хвилює насамперед, ще до того як знайомишся з фактами.

Запитання.Чи є у ваших творах ситуації, описані не з власного досвіду?

Відповідь.Дивне питання. Під власним досвідом ви розумієте сцени інтимних стосунків? Якщо так, то ви одержите стверджувальну відповідь. Письменник, якщо він хоч трохи вміє писати, нічого не описує. Він вигадує або творить на основі власних і опосередкованих знань. Інколи здається, що джерело цих знань віднайти неможливо. Це може бути забутий досвід цілої нації або роду. Хіба хтось вчить поштового голуба, як повертатися додому? А звідки в бика на арені сміливість чи у мисливського пса добрий нюх?

Запитання.Яка відстань у часі необхідна вам для того, щоб написати про свої переживання в художній формі? Скажімо, про авіаційні катастрофи, які ви пережили в Африці?

Відповідь.Це залежить від подій. Одна половина їх учасників з самого початку дивиться на все лише збоку. Друга переживає все безпосередньо. Гадаю, що немає правила, яке б визначало, коли можна писати про ті чи інші події. Це залежить від внутрішньої рівноваги й здатності організму відновлювати свої сили. Звичайно, для досвідченого письменника корисно пережити катастрофу в літаку, що загорівся. За дуже короткий час він пізнає кілька важливих речей. Чи стануть вони йому в пригоді, залежить від того, чим закінчиться для нього це випробування.

Запитання.Чи є у вас твори, що мають повчальні цілі?

Відповідь.Повчальність – це слово, зіпсоване внаслідок неправильного вживання. «Смерть пополудні» – повчальна книжка.

Запитання.Кажуть, що вся творчість письменника зосереджується довкола однієї-двох ідей. Чи можна сказати, що у вашій творчості теж відображено одну-дві ідеї?

Відповідь.Хто так сказав? Це звучить надто спрощено. У того, хто це сказав, мабуть, у самого було не більше однієї-двох ідей.

Запитання.Може, краще сформулювати це питання інакше. Грехем Грін твердить, що коли романіст постійно перебуває під впливом якогось непереборного почуття, то всі його твори об'єднує певна спрямованість. Чи вважаєте ви важливим для романіста такий вплив, тобто вплив такого непереборного почуття?

Відповідь.Містер Грін висловлює свої думки з легкістю, на яку я не здатний. Я не зміг би зробити ніякого узагальнення ні про серію романів, ні про зграйку бекасів, ні про табун гусей. І все-таки я спробую зробити узагальнення. Письменникові, що не має почуття справедливості і несправедливості, краще редагувати шкільний щорічний журнал для розумово відсталих дітей, ніж писати романи. Ще одне узагальнення. Ось бачите, їх не так уже й важко робити, коли йдеться про речі досить очевидні. Найсуттєвіше в таланті хорошого письменника – мати внутрішній протиударний детектор всього того, що смердить. Це – радіолокатор письменника, і його мали всі великі письменники.

Запитання.Нарешті, одне з основних запитань. В чому ви як митець бачите призначення вашого мистецтва? Чому ви віддаєте перевагу зображенню факту перед самим фактом?

Відповідь.Чого ж тут не розуміти? Переосмислюючи те, що було, і те, що є, все те, що ви знаєте і чого не можете знати, ви не зображуєте, а створюєте цілком нове, правдивіше, ніж сама дійсність, вдихаєте життя у ваше творіння, і, якщо ви робите це добре, ваш твір стає безсмертним. Це те, заради чого письменник пише, і ніяких інших причин я не знаю.

Післямова

Небезпечне літо

Літо 1959 р. Хемінгуеї провели в Іспанії. 13 травня в Мадріді розпочалися свята, а потім кориди, заради яких Хемінгуей власне і приїхав до Іспанії. Найбільше його приваблювала можливість побачити одразу двох видатних матадорів. Один з них – Антоніо Ордоньєс, син Каетано Ордоньєса, що послужив колись прототипом образу Педро Ромеро з роману «Фієста», – на цей час був улюбленцем письменника. Е. Хемінгуей побачив у його манері вести бій 8 биком довершену майстерність, позбавлену будь-якої пози й штучності, майстерність, яку він цінував у митцях понад усе. Цікавила його й доля суперника Антоніо Ордоньєса – Луїса Домінгіна, який був у розквіті слави в 1953–1954 рр. Симпатії письменника були вже на боці Ордоньєса, бо Домінгін належав до так званої «декадентської» школи тавромахії, правила якої дозволяли вдаватися до штучних прийомів, щоб продемонструвати «красивий» бій. Атмосфера корид З участю Ордоньєса і Домінгіна була дуже напружена. Хемінгуей так згадував про це в листі до приятеля: «…могло статися, що один з матадорів загине… Але все обернулося так, що відбулося поступове руйнування однієї людини іншою».

В «Небезпечному літі» Хемінгуей описує тільки «зовнішню поверхню», тільки суперництво на арені між Домінгіном і Ордоньєсом. Сім восьмих айсберга – давні складні стосунки двох видатних матадорів – залишились поза текстом. Хемінгуею було відомо, що на початку п'ятдесятих років Луїс Мігель Домінгін – син відомого імпресаріо, освічений багатий майор і талановитий тореро купався в славі, а юний Антоніо Ордоньєс служив у його батальйоні рядовим і входив у його квадрилью. Коли сестра Домінгіна Кармен покохала Антоніо, йому довелося залишити батальйон… але з дому пішла й Кармен. Та наступного року Антоніо було посвячено в матадори, і він виявив себе справжнім майстром тавромахії; тоді його прийняли в родину Домінгінів. Домінгін-старший став його імпресаріо, Кармен – дружиною, а Луїс Мігель залишив був арену. Отака передісторія суперництва двох видатних матадорів того небезпечного літа, що його змалював Ернест Хемінгуей.

Хемінгуей почав писати твір в Іспанії як нарис про кориди, що був замовлений йому журналом «Лайф». Твір розростався, дописував Хемінгуей його вже на Кубі, куди повернувся в лютому 1960 р. 28 травня у рукописі замість замовлених 10 000 слів було 120 000.

Письменнику довелося звернутися до свого давнього приятеля Арона Хотчнера, який мав великий досвід роботи над його текстами, готуючи оповідання для теле– і радіопостановок, щоб він скоротив обсяг твору. Спільними зусиллями вони скоротили рукопис на 50 000 слів, і Хотчнер повіз його в редакцію. Твір було надруковано у трьох вересневих номерах журналу «Лайф» (5, 12 і 19 вересня) за 1960 p. Текст супроводила велика добірка кольорових ілюстрацій – фотознімки кориди, матадорів, самого письменника, зроблені того «небезпечного літа». Відтоді цей твір ніде не друкувався.