Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 90 страниц)

И я бы хотела сказать, что это довольно-таки сильно совпадает с образами в постструктурализме, постмодернизме. Например, у Ролана Барта. Это образ кладбища, в котором разлагается все, разлагается жизнь писателя, и читатель приходит на кладбище, и жизнь начинается там. Мандельштам говорит, когда ты изучаешь текст, когда первый раз входишь в текст через разлом, ты слышишь только свою часть, из своей биографии. Ты слышишь подтекст, но еще не слышишь текста, еще не слышишь автора. Я могу это сравнить (чтобы быстро пройти через этот период, его охарактеризовав научно) только с понятием генома, генома текста – когда текст видится как одни цитаты. Мандельштам видит, как каждое слово разлагается на многочисленные цитаты, но авторского голоса, единого, на этом уровне еще не существует. Тут существует смерть. И он видит текст как разбивающийся атом, текст разбивается на его составные части, и постоянно идет звучащая цитация в представлении текстуальности: «В данном случае араб Аверроес аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла. …Клавишная прогулка по всему кругозору античности».

Если вы знаете книгу Ронена о Мандельштаме, то там он фактически показывал, что каждое слово у Мандельштама – это цитата. И Мандельштам говорит, что да, есть такое прочтение текста: «Клавишная прогулка по всему кругозору античности». В этой прогулке каждое слово это цитата, и тебя отбрасывает в прошлое: «Какой – то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы. Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает».

Дальше, что такое образованность: «Образованность – школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам – вот любимая похвала Данта. В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что “бегает быстрее”».

Ассоциации быстрее идут в прошлое: «Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши – победителя на спортивном пробеге в Вероне».

То есть первый уровень мандельштамовского мира, где можно проследить определенную систему коммуникации, – это ситуация, когда прошлое сильнее настоящего, и когда интертекстуальность сильнее, чем новое слово в литературе. И для Мандельштама это там, где личность автора как таковая умирает. Он разрабатывает всю эту систему ассоциаций, работая над образами дантовского «Ада». Но здесь дело не кончается, мы идем сразу в третью главу в «Разговоре о Данте», и тут что-то происходит, потому что вдруг мы возвращаемся к камням. И тут начинается новая тема. Камень – это фактически образ того, что автор умер. И он умер внутри камня. И вдруг начинается новая тема оплодотворения камня и жизнь камня, когда камень начинает показывать свою натуру и расти не как камень, а как кристалл. Он постепенно растет, и получается, что умерший человек внутри камня становится зерном, упавшим в сознание Другого, которое разрастается новым голосом. Это у Мандельштама движение к «Чистилищу».

Я просто хочу показать несколько цитат здесь. Мы уже прошли через период погребения, уже прошли через период воскресения, – я опускаю сейчас все эти образы смерти, которые я собрала, и иду дальше к вопросу не воскрешения, а как бы возвращения авторского слова. Тема – оплодотворение камня. Вслед за фрагментом «…фонетический свет выключен», следует абзац, подтекстом которого служат образы соития, оплодотворения, рождения: «”Divina Commedia” не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи. Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало». Более того, фрагменты, описывающие оплодотворение материи, следуют непосредственно за образами смерти.

И дальше: «Структура дантовского монолога, построенного на органной регистровке, может быть хорошо понята при помощи аналогии с горными породами, чистота которых нарушена вкрапленными инородными телами».

И вдруг этот камень начинает жить. Если мы обратимся к теме рождения Чистилища у Данте, то происходит это так: когда Люцифер падает, он разламывает землю, ударяясь о нее, и получается вход в ад. Но тогда Земля перестраивается и рождает с другой стороны земли огромное тело, которое создано из камня, но оно растет как кристалл, это – Чистилище, и Мандельштам использует этот образ – как разломанное, избитое тело рождает что – то, что вдруг начинает жить. Вот этот образ у него – выживание как проявление внутренней структуры: «Вникая по мере сил в структуру “Divina Commedia”, я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, – не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. …Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник».

И дальше начинается метаморфоза инстинктивных формаций. Как только земля начинает жить, происходит много чего: «Лишь при помощи метафоры можно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины. Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих пчел – все время с оглядкой на целое – неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого. Пчелиная аналогия, между прочим, подсказана самим Данте».

И дальше, может быть, один из самых красивых здесь образов – образ, который Мандельштам создает, когда работает над импрессионистами. Опять смотрим «Путешествие в Армению» и «Вокруг натуралистов», потому что там начинается новое понятие. Когда мы были в «Аду», там все было черно-белым. Постоянно разрастающаяся география текста, заполняемая пчелами, движениями, инстинктом, постепенно приходит к понятию растущего цвета. И для того, чтобы отобразить его, Мандельштам использует образ сирени у Клода Моне. Он рисует камень, который постепенно становится лиловым и зовет к себе пчел. Очень красивый образ. Это пространство после смерти, вдруг выходящее само из себя и растущее, находящее жизнь, – оно первое. Опыт пчел – всегда инстинктивный процесс, который нельзя описать. Почему я это люблю, почему я к этому движусь, почему я к этому стремлюсь? – это инстинкт, это нельзя описать. И это выход из «Ада», для него, для Мандельштама.

Из «Путешествия в Армению»: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее». Сидит шмель, и дальше мы идем обратно к осам, – вот образ. Та же мысль повторяется в черновиках «Путешествия», где картины импрессионистов сравниваются с превращением камня в цвета жизни. На этом уровне поэтического общения адресат – инстинктивное «Я» слушателя, и лучший образ, иллюстрирующий это, – та же пчела. Мандельштам описывает сирень Клода Моне как камень, который начинает дышать (известковая губка), обретает цвет (сиреневый – глубже и ярче, чем серый цвет камня) и будит нашу инстинктивную чувственность или, скорее, инстинктивную чувственность пчел. Из Мандельштама: «Роскошные, плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие из мирового гражданства все чувства, все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, – горели на стене тысячеглазой самодышащей купиной и были чувственней, лукавей и опаснее огненных женщин, более сложные и чувственные, чем женщины». Инстинктивная работа текста. После вот этого движения, когда текст вдруг начинает жить и звать инстинкт обратно, конечно, это инстинкт читателя, он еще не знает о чем, но начинается новая география текста. Мы теперь переходим к третьей главе «Разговора о Данте».

Я хочу еще раз проговорить, что получается у Мандельштама, как разворачивается понятие «природа слова». Что текст делает с нами? Первое, конечно, напоминание о смерти, потому что текст где-то тормошит, это разлом биографии, память того, что мы полузабыли, которая становится все сильней и сильней. Тут у Мандельштама человек как бы ложится сам среди всего этого камня и умирает. От этой темы смерти, которая идет, разрастается потом тема интертекстуальности. Мы слышим голос, мы слышим постоянные цитаты, цитаты от кого-то Другого, продолжающееся ощущение смерти. А потом вдруг вкрапленность в камень, и эта вкрапленность вдруг начинает жить – растущий кристалл, который разрастается каким-то пчелиным вожделением и желанием жизни. И начинается новая тема. Разлом. В «Путешествии в Армению» Мандельштам использует образ Ламарка, который чувствует провалы между классами, идет туда и «выплакивает» свои глаза, то есть становится слепым. Он выплакивает глаза через микроскоп так же, как Бетховен «выплакал» свои уши, постоянно слушая, потому что смерть ждет, и чем ближе, тем сильнее ты погружаешься в материю (в смерть).

Но сейчас мы вышли из смерти, мы теперь с другой стороны, и поэтому идет торжество текста, а для этого Мандельштаму нужны все краски, которые он может придумать. Поэтому в «Натуралистах» он бросает Ламарка, и начинается новый натуралист, который не смотрит на анатомию. Он работает с образом выжимки, потому что когда ты приглядываешься к маленьким деталям, то глаз как бы «выжимает из деталей соки», а у соков есть окраска – то есть это выжимание органических красок из природы. Сейчас я покажу вам несколько цитат про раскрашивание, про цвет как выражение и выжимание.

В третьей и четвертой главе «Разговора» Мандельштам начинает жаловаться, почему вдруг все черно-белое, когда нужны краски. И далее: «Таким образом, мы здесь видим ярко – лазурный и розовый крапы в дымчато – серой природе». Потом он говорит: «Мне изо всех сил хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта». И там у него есть такой образ: бело-черный Данте, чем-то промышляющий на скалах.

А сейчас я возвращаюсь к «Путешествию в Армению», чтобы показать у Мандельштама образ выжимки природных красок. Это образ, когда люди, работающие с миниатюрами, очень близко к природе, изучающие ее, почему-то выжимают краски из природы. Вот этот образ: «В работе Палласа, барская изощренность и чувствительность глаза, выхоленность и виртуозность описи доведена до предела, до крепостной миниатюры». В образе миниатюр символизируется то, что мы видим маленькие детали, но никогда не видим все целое. Мандельштам играет образами: в какой-то момент мы смотрим через микроскоп, в какой-то момент – через бинокль. Но сейчас полуслепым глазом мы смотрим, подойдя близко к тексту, где-то работая с природой: «…Линней, Бюффон и Паллас окрасили мою зрелость… Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. …Палласу ведома и симпатична только близь, от близи к близи он вяжет вязь… Он красит и дубит и вываривает природу с красным сандалом, он вываривает крутиком и смолчугом… Он гонит краску с березовых листьев с кварцем – на китайку для нижегородских баб и на синьку для неба…Единичное явление в центре внимания линнеевского натуралиста. Описательность. Живописность. Миниатюры Бюффона и Палласа…».

И тут начинается новая тема у Мандельштама, и мне кажется, что это одна из красивейших тем. Мысли Мандельштама движутся так: природа начинает жить, внимание к ней, очень сильное внимание к разрастающейся природе дает краски. Но тот скрещенный процесс, о котором мы говорили, не останавливается, идет постоянное движение. И вдруг на каком-то уровне мы видим, что краски – это на самом деле свет, пойманный – и тут он идет к импрессионистам – на разной толщине материи. То есть вместо разрозненного частичного текста мы видим единый текст танцующей световой волны, пойманной на разной толщине материи. Это, конечно, у Мандельштама перевоплощение и подготовка перехода к состоянию перед «Раем», когда вдруг вместо просто красок ты видишь луч, пойманный, идущий по всему тексту. Вы помните знаменитое стихотворение Мандельштама, которого он стеснялся и просил не говорить о нем: «О, как же я хочу, /Нечуемый никем, /Лететь вослед лучу, /Где нет меня совсем». Вот он, пойманный луч, – мы к нему сейчас идем.

В «Путешествии», однако, восприятие цвета порождено не просто пристальным изучением отдельных явлений. Мандельштам последовательно подчеркивает, что воспринятый цвет сообщает импульс каждого описания через скорость. Поскольку поразительные колебания, постигнутые как цвет, не могут быть статичными, не нарушив самой сущности поэтического процесса. И дальше Мандельштам: «И я начинал понимать, что такое обязательность цвета – и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем». Тут у Мандельштама начинается вот это ощущение, готовность к полету через различность цветовой волны.

Он опять идет к импрессионистам, здесь появляется Синьяк, вкрапления, он работает немножко с теорией: «При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервной теории, я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени… Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь – на легкие мусульманские чувяки. За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь». Поэтому когда Ронен говорит, что у Мандельштама все время цитации, то это только один уровень. Для Мандельштама существует еще уровень, когда он говорит, что его «окликнули по имени», «я услышал голос, он назвал меня по имени». И этот голос связан у Мандельштама с понятием световой волны. Он говорит, что все его нервы напряглись, как будто кто-то его позвал.

В «Разговоре о Данте» подтверждаются те же самые образы. Здесь у него появляется образ Гериона. Этот Герион довольно-таки сложная фигура. Мандельштам сажает ее рядом с раем, но у Данте эта фигура не в раю, Герион – один из обманчивых образов. Но у него раскрашенное туловище, на нем много тканей, они раскрашены. Мандельштам говорит, что многоцветная кожа Гериона свидетельствует о тяге человека к быстрому движению. Из Мандельштама: «Жажда полета томила и изнуряла людей Дантовой эры не меньше, чем алхимия. То был голод по рассеченному пространству. Ориентация потеряна. Ничего не видно. Впереди только татарская спина – страшный шелковый халат герионовой кожи. О скорости и направлении можно судить только по хлещущему в лицо воздуху. Еще не изобретена летающая машина, еще не было леонардовых чертежей, но уже разрешена проблема планирующего спуска». То есть образ этого цвета – как образ скорости для Мандельштама, и скорость, которая может тебя взять и вверх, и вниз.

Когда Мандельштам в «Путешествии в Армению» начинает работать над образом световой волны, пойманной в разной толще материи, или материи разной толщины, он движется к Дарвину. Дарвин, это не Бюффон или Паллас, которые близко изучали природу и видели очень много красок; это человек, который мог систематизировать всю природу. Вдруг вся природа у него систематизирована. И это понятие системы, единности как одной волны, которая проходит через весь текст, Мандельштам использует в виде образа кругосветного путешествия Дарвина. Это общая структура текста, понимание поэзии как одной световой волны и новое начало. Я нашла у Мандельштама интересное высказывание про Дарвина, и думала, что это он сказал. Но потом я почитала Дарвина и нашла это у самого Дарвина. Он говорит, что, когда развил свою теорию о природе, он потерял любовь к музыке, и потом очень и очень это переживал. Когда он был молодой, музыка была его страстью, и вдруг у него нет любви к музыке. Мандельштам рисует Дарвина с его абсолютно законченной структурой природы, но у самого Мандельштама волновая часть – это только начало. Мандельштам рисует, что язык вдруг начинает уходить, и открывается новая волна. Это, конечно, идет подготовка к «Раю». Если вы знаете, у Данте «Рай» – это опера, все поют, идет как бы постоянная песня, музыка.

В начале «Чистилища» у Данте есть два образа – потерянный музыкант и образ Катона, моралиста. Я кратко нарисую такой образ: Данте только что вышел из ада, и там все друг на друга кричат, орут, приказывают, и нет света, и все черно-белое, и становится все хуже и хуже, одно предательство – и вдруг они видят свет. И Данте видит луч (этот образ и Мандельштам использует), быстро к нему движущийся. Это ангел проносит души, и эти души друг к другу очень нежны и ласковы. Образ «ласковой речи» есть и у Мандельштама. Он взял его не у Данте, но он так любил Данте, что даже хотел маленький томик взять с собой в тюрьму, до того он это любил. Итак, это ласковые речи, когда все начинают говорить друг с другом очень нежно, и в этот момент появляется музыкант. Он играет им, и все забываются, поскольку музыка столь сладка, все садятся и сидят в забвении, но тут приходит Катон. Он великий моралист, он начинает на них ругаться и говорит: «Вам надо души спасать, а не слушать музыку. Поднимайтесь, уходите, пожалуйста, и начинайте работать».

Вначале в сознании музыка и мораль еще расщеплены, но потом они соединяются и поднимаются все выше и выше. В теме музыкальности, которая проходит у Мандельштама, слово постепенно уходит, а музыкальность остается. Это четвертый уровень: от цвета к волновому порыву, про который я говорила, что это одна пронизывающая волна. Теперь я покажу, как Мандельштам это описывает: «Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа. Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт». Вот это движение, которое идет из одного конца света в другой и более важное, чем мелкая коммуникация. Далее понятие кругосветного путешествия и волны: «Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплавания и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавирования и маневрирования. …Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен. Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской психики: на его страх перед прямыми ответами, быть может обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века».

И дальше Дарвин и весь органический мир, я об этом вам рассказала. И тут начинается тема ухода от языка. Образ Дарвина в «Натуралистах» и образ Одиссея, который движется по всему пространству, в «Разговоре о Данте». В образе Одиссея можно увидеть, что предметы, которыми Одиссей, казалось, мог управлять, в буквальном смысле овладели им. Тут начнется музыка. Мы видим, вот рука пытающаяся трогать волну, но вдруг оказывается, что волна нематериальна, ее поймать нельзя. Природа всасывает Одиссея, но всасывает его иным образом, чем смерть, которая была рядом с камнем. Мандельштам: «Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови – и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль. «Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к гравюрным ландшафтам ада. …У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его многоразлучного стиха».

И дальше идет момент, когда речь уходит, а музыка остается: «Нам, иностранцам, трудно проникнуть в последнюю тайну чужеродного стиха. Не нам судить, не за нами последнее слово. Но мне представляется, что здесь – именно та пленительная уступчивость итальянской речи, которую может до конца понять только слух прирожденного итальянца. Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась “уступчивостью речи русской”…».

Когда Мандельштам говорит о поэзии, он не говорит о чем-то, что легко схватить. Он использует образ клавиш рояля – того, что быстро отступает и за чем надо дальше следовать. И когда ты следуешь, то меняешься, происходит метаморфоза и твоего понятия, и понятия поэзии, и понятия культуры, и медленное приготовление души к другому состоянию. И тут понятие души, другого состояния, у Мандельштама приходит через понятие музыки. Между прочим, образ музыки – образ музыки-химии. Биология была задействована на более раннем уровне, а здесь с музыкой начинает связываться химия, физика. У меня нет времени на подробное освещение этого вопроса, лучше оставить немножко времени на разговоры, поэтому я кратко расскажу, что Мандельштам делает с музыкой.

У Данте наверху чистилища огромный музыкальный аппарат, и все время идет звучание музыки. Мандельштам вырисовывает это, образ звучащей музыки, ласкающей и ласкаемой небом. Он разрабатывает тему движения снизу и сверху. То, что постепенно растет, идет к теме музыки. А он одновременно развивает понятие дирижерской палочки, и для него это есть «танцующая форма стиха». когда она идет. В «Разговоре о Данте» можно проследить, как медленно развивалось это понятие, как вначале это была нога, а потом тело, а потом это стало палочкой. А дальше Мандельштам говорит, что на этом уровне, когда мы пишем или слушаем музыку, мы знаем, что есть где-то авторитетный и всепонимающий «читатель». И на этом уровне вводится понятие цензуры, единственный раз, когда он соглашается на авторитет и авторитарность. Цензура появляется только на уровне музыки, и, может быть, даже догма.

Ожидание встречи с такой аудиторией – настолько естественная часть писательского процесса, что Мандельштам подчеркивает ее особый статус, хотя в то же время отмечает, что ни одно человеческое существо не в праве возложить на себя роль авторитета и судьи. Желание, чтобы тебя оценили, естественно для поэтов, именно в этом контексте Мандельштам представляет вход Данте в рай. И далее у Мандельштама: «Но вся беда в том, что в авторитете или, точнее, в авторитетности мы видим лишь застрахованность от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверованья, которыми распоряжается Дант». Точно так же важно здесь и понятие музыки: авторитет не цензор, он не судит того, что сказано или выражено, он воспринимает только нюансы интонации, музыкальную сущность поэтической потери и так далее.

И в заключение я подведу итог. Наше путешествие почти закончилось.

Итак, мы могли убедиться, что в поздней поэтике Мандельштама восприятие поэзии представляется как путешествие по пяти (по крайней мере) изменяющимся поэтическим пространствам: (1) инфернальному, (2) интуитивному (инстинктивному), (3) импрессионистическому или пространству цвета, (4) структурному (и здесь появляется свет), и (5) музыкальному. Каждый новый уровень поэтической вселенной раскрывается тогда, когда предшествующий оказывается перенасыщенным образной игрой, семантическим напряжением. Мандельштам рассматривает модуляции и изменения, которые характеризуют эти непрекращающиеся метаморфозы, как основное свойство поэтического порыва, как движение, которое не ощутимо, но способно порождать бесконечно раскрывающиеся, изменяющиеся уровни смыслового пространства. Путешествуя в поэтических пейзажах Данте, мы сами оказываемся вовлечены в метаморфозы поэтической материи и видим сотворение поэтической вселенной, возникающей из разнонаправленного движения, нисхождения, подъема по мере рождения и преобразования поэтической формы, ее движения к чистой музыкальности в свободном пространстве завершенной художественной вселенной. Возникает обратное движение, а именно – «сотворение свыше», или спонтанное слышание, словно тебе кто-то диктует.

Спасибо.

Хоружий С.С.: Благодарю, Елена Юрьевна, благодарю от всех нас. Теперь время вопросов. Для начала, я бы мог сделать какие-то общие замечания, как я понял то, что перед нами было разыграно и представлено. Разумеется, этот очень плотный, полный в себе дискурс поздне-мандельштамовской поэтики Вы нам представили в выборке, это было такое пунктирное путешествие. Определенная, и существенная работа явно осталась для нас самих. Работы по переводу дискурса в те языки, которые для нас привычнее и ближе, Елена Юрьевна за нас не проделала.

Глазова – Корриган Е.Ю.: В другой главе. Она у меня есть.

Хоружий С.С.: Тем не менее, сейчас надо соображать самим. Как я понимаю, до антропологических измерений поэтики можно добираться разнообразно. Сразу очевиден один путь. Те пункты, которые Вы в этой поэтике выделили во главу угла, в более привычном нам философском языке соотносятся с тем, что у нас здесь разбиралось как проблема опыта – только сейчас, естественно, речь идет о специальном опыте, поэтическом. И мы замечаем, что путь перевода этого мандельштамовского богатства поэтики в более нам привычный дискурс опыта в докладе был, по существу, задан. Замечательно, что в качестве основного постулата поэтики Мандельштама Елена Юрьевна выделила именно знаменитую цитату с тезисом о том, что перед нами – скрещенный процесс. В этом процессе есть очевидная лирическая сторона, она вторая, она собственно поэтическая, перцептивная и так далее. Но есть и первая: она невидима и незрима, а между тем главная. Это – изменение самих поэтических орудий. Что это значит для нас, друзья мои? Ведь это – та самая формула, которую мы здесь, в нашем семинаре, рассматривали и обсуждали как гегелевское определение опыта. Именно опыт есть изменение самих орудий. Только у Гегеля речь шла, естественно, об опыте философском. Поэтический опыт есть, прежде всего, поэтическая речь – скрещенный процесс, в котором главный компонент есть опыт, обретение опыта. Обретение опыта есть, несомненно, изменение, вопрос лишь – чего, какое именно? В случае поэтического опыта, это изменение поэтических орудий, у Гегеля это изменение сознания; и, как легко видеть, обе формулы совпадают, ибо сознание – не что иное как орудие философского опыта. Значит, и Гегель и Мандельштам начинают развертывать свои поэтики из сходной позиции, выдвигая вперед компонент совершающегося изменения. Затем они тематизируют, раскрывают, обогащают его. Гегелю очень подошло слово поворот. Мандельштам тоже не остановился на простом изменении. Дальше у него – очень работающая концепция метаморфозы, это и есть конкретизация того, о каком изменении идет речь. В случае поэтики это прежде всего метаморфоза.

Глазова – Корриган Е.Ю.: И у него есть тоже понятие поворота. Это вечно вращающийся поворот.

Хоружий С.С.: Мы начинаем понимать, что мандельштамовская поэтика – в определенном соответствии с философской речью об опыте, и из этого соответствия нам может по-новому открыться, чем философский опыт отличается от поэтического. Является возможность взаимооплодотворения, ибо здесь, конечно, совсем другая и в других понятиях, но тоже теория опыта. В этой связи у меня вопрос. Необходимая дальнейшая работа мысли – сопоставление, после Гегеля, с другими, более современными концепциями опыта. Бесспорно, необходимо привлечь феноменологическую парадигму опыта, но об этом я вопроса не задаю: это работа, требующая порядочного труда и зоркости, поскольку здесь не слишком близкие и не слишком очевидные соответствия. Есть, однако, соседство, которое кажется более близким – местами, так и совсем близким, и это, разумеется, постструктуралистский дискурс. Там – и теория интертекстуальности, и вот вся эта метафорика, с особой любовью к царству неорганической природы, но со вниманием и к биологическому, и многое прочее. Это работы Барта, прежде всего. Вы его поминали, но в целом Вы ведь рисуете Мандельштама как оппонента постструктуралистской, постмодернистской поэтики?

Глазова – Корриган Е.Ю.: Да, потому что его понятия, мне кажется, не постструктуралистские. В постструктурализме все – таки есть ощущение двумерного пространства. Вот ты приходишь к кладбищу и видишь постоянно эти процессы на кладбище. Мандельштам снимает этот уровень, у него очень сильное чувство вертикали, что метаморфоза работает в нескончаемом вертикальном измерении, поэтому я и начала с понятия готического собора. И я противопоставляю это постструктуральным позициям таким образом, что у него есть пласты постструктурализма, но их смысловое наполнение…

Хоружий С.С.: Очень выражено присутствие вертикали, которую постструктурализм желает всячески снять.

Глазова – Корриган Е.Ю.: Да. И я хотела бы добавить, что, когда я писала эту книгу, я заметила движение волны, меняющуюся толщину и так далее, но тогда я не поняла до конца, что на каждом уровне было другое понятие времени и что само понятие времени, времени как измерения внутри времени, – оно менялось. Поэтому сейчас я стала думать о понятии хронотопа, о том, что время и пространство здесь определенные. И, возвращаясь к постструктурализму: ведь у Мандельштама такая как бы радостная вещь, внутри вот этого вечного двумерного пространства приходит всему свой конец, а у Мандельштама этого нет. У него через такую боль приходит желание полета.

Хоружий С.С.: Но можно еще иначе сказать, что у него живо присутствие христианских мотивов – самых разных, однако по самому определению, неотменимо, имеющих своим фоном не смерть, а Христову жизнь-чрез-смерть.

Глазова – Корриган Е.Ю.: И все это пережито через опыт, и поэтически, и лично. И тогда, если мы берем понятие опыта, я бы сказала, что у Мандельштама понятие опыта, конечно, есть. Это опыт как путешествие, где последний этап содержит в себе все пройденные, то есть как память.

Хоружий С.С.: Когда развивался экзистенциализм, он сперва стал невероятно популярен в своей богоборческой версии, а потом появилось нечто, что назвали «христианский экзистенциализм». Вот здесь, пожалуй, напрашивается формула «христианский постструктурализм».

Глазова – Корриган Е.Ю.: Я лично благодарна Мандельштаму, потому что, работая над ним, я вышла из структур мысли, в которых я не могла работать. И теперь вдруг я слышу, например, что кто-то начинает работать с понятием световой окраски как поэтического момента, и думаю: «надо же!» Или понятие музыкальности как световой окраски, или понятие временных измерений, этого нет ни у Барта, нет ни у кого. Получается очень интересный момент: несовпадение Мандельштама с тем, что мы знаем как мир постструктурализма, можно связывать с тем, что кризис начинается в 25-м году. Формализм как таковой умирает и приходит обратно в мир поэтики в 70-е, 80-е годы, где уже как бы начинается постструктурализм, и он совпадает с ним. Отношения Мандельштама с постструктурализмом увязываются с его отношениями с формализмом. Если у Барта шум языка, то у Мандельштама шум времени, и разница очень существенная.