Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 86 (всего у книги 90 страниц)

Теперь же, в 1937 году, Я-поэт выступает не как один ИЗ многих, а один ЗА многих, поскольку в этом году сказать о нынешней эпохе было больше некому:

(2)

Шевелящимися виноградинами

Угрожают нам эти миры,

И висят городами украденными,

Золотыми обмолвками, ябедами,

Ядовитого холода ягодами

Растяжимых созвездий шатры —

Золотые убийства жиры…

Фрагмент насыщен реалиями современности или аллюзиями на них: «городами украденными», «ябедами, ядовитого холода», «растяжимых созвездий шатры», «жиры». Нагнетание негативных по значению слов, с преобладанием в них шипящих, рычащих, свистящих звуков, а также в звукосочетаниях многократно (!) проступающие звукообразы АД и ЯД придают тексту смысл постоянной угрозы всем «нам». (Сравните: в «Разговоре о Данте»: «Ад висит на железной проволоке городского эгоизма»).

Последовательность же текста такова, что после «строгого отчета» «за Лермонтова Михаила» и после свидетельства Я-поэта о своей эпохе ЗА ВСЕХ НАС ему даруется свыше прозрение пророка – свет-весть.

В первой строфе следующего фрагмента <3> («Сквозь эфир десятично– означенный…») приближающийся к Я-поэту «Свет размолотых в луч скоростей» трансформируется сначала в ЧИСЛО («моль нулей»), отозвавшееся в душе Я-поэта «светлой

болью». Затем та же «моль нулей» – внутренней рифмой – оборачивается как бы в объясняющую эти «нули» причину: «И за полем полей поле новое / Треугольным летит журавлем». Здесь ЧИСЛО обретает образ (великое множество) и форму («треугольным»), которая несет в себе тот же смысл, что и «клин боевой».

Так «свет» получает значение летящей «вести» (заметим, что «свет и весть» – это анаграмма!), «светопыльной обновы», то есть новости. Здесь подготавливается прямое слово «вести» о себе: «… я новое, / От меня будет свету светло». Субстантив «новое» несет в себе нечто непредставимое для сетчатки, чему в истории человечества еще не было аналогов.

«Луч-весть» касается судеб всего человечества. И форма авторской речи здесь снова безличная, в продолжение безличного повествования в первом фрагменте текста. И в то же время это то, что видит «Я-поэт» («луч стоит на сетчатке моей»). Здесь нет голоса Я, Я-поэт здесь только смотрит на приближение чего-то ужасного, независимо от него существующего.

Как пророк, Я-поэт самим небом призван обратить эту «весть» в слово. Вот почему, как только там, в вышине, ему враз открылись и прошлое, и будущее человечества, он устремился вниз – к «шару земному», словно в «погоне за ускользающей скоростью». Только в этом единственном <4> («Аравийское месиво, крошево…») фрагменте в звучании его речи хочет пробиться имя поэта – сквозь излюбленные Мандельштамом ассоциации с ОСАМИ, которых много в его стихах, и вопреки неотвязному прижизненному со-именнику (Иосифу): кОСымИ, наСыПИ, ОСыПИ, ОСПенный. Имя это как поручение лично ему – предупредить! – больше нигде звучать не будет, потому что солдат умрет неизвестным.

***

Богданова О.А.: «Приниженный гений могил» – как это сочетается с возвышенным гением?

Черашняя Д.И.: Это потому, что он уже приближается к земле. Ну, понятно, кто был «гений могил» на земле.

***

Фрагменты <3> и <4> контрастируют как средоточия света и тьмы и логически последовательно содержат в себе страшное пред-ВЕСТ-ие («…я – новое / От меня будет свету светло») и его осуществление («месиво, крошево», «гений могил»).

ЧИСЛО, возникшее вначале как абстракция и нечто само по себе нарастающее (СВЕТ  ЧИСЛО  ВЕСТЬ), в дальнейшей своей трансформации («моль нулей»  «поле полей»  названия сражений  поле НОВОЕ) – в зрительном восприятии Я-поэта – обретает не только историческую, но и человеческую меру, человеческую плоть и кровь («Миллионы убитых», «небо окопное»). Я-поэт посылает слово прощания «Доброй ночи…» всем «протоптавшим тропу в пустоте» и – словно каждому в отдельности, по-домашнему, от себя лично и «от лица земляных крепостей», то есть от лица всех землян. Снова он говорит «за всех» – интимно и масштабно, так что «нёбо» его и впрямь становится «небом».

В 1931 г. Мандельштам в белых московских стихах уже писал:

Я больше не ребенок!

Ты, могила,

Не смей учить горбатого – молчи!

Я говорю за всех с такою силой,

Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы

Потрескались, как розовая глина.

(6 июня 1931 г.) То есть уже в 31-м году он взял на себя такую миссию – обратить весть в слово, и в Стихах он это продолжает.

Полет-спуск. В фрагменте <5> («Хорошо умирает пехота…») изображение все более укрупняется, двигаясь от «неба окопного» к «пехоте», индивидуализируется включением собственных имен, пусть образно-символических, но уже человечески представимых, обретающих индивидуально-неповторимые черты лица. За именем Швейка видятся миллионы конкретных солдат, за именем Дон Кихота – те, кто всегда рыцарски стремится к подвигу, включая добровольцев 1914 г., то есть и Н.Гумилева, и в санитары записавшегося А.Блока (даже Мандельштам записывался в санитары), и многих других. За метонимическим образом «костылей деревянных семейка» встают картины человеческого страдания от наполеоновских войн до войны Мировой, окольцовывающих XIX век – по его «околицам». Трансформацию ЧИСЛА итожит слово Я-поэта, окликающего шар земной как «товарищество».

В ближайшем значении (то есть в контексте всех войн) слово «товарищество» означает отношения между однополчанами (ср. у Грибоедова: «Довольно счастлив я в товарищах моих <…> Другие, смотришь, перебиты», – или у Лермонтова: «Тогда считать мы стали раны, / Товарищей считать»). А в истории человечества – это все, кто был, есть и будет на «шаре земном». («Товарищество не дружба, а связывает», – в словаре Даля). Так осуществляется всечеловеческая коммуникация между «миллионами убитых задешево» (на земле) и надзвездным миром («протоптали тропу в пустоте»).

В своем планирующем полете-спуске Я-поэт по-хозяйски окидывает взглядом «шар земной», окликая всё человечество, и его пространственная позиция «над» (ведь, чтобы окликнуть «шар земной», нужно оказаться над ним) на мгновение совпадает с позицией Того, кто:

над шатром ночей (NB)

Судит нас, как мы здесь судим, —

или:

Братья, как судили мы,

Судит Бог в надзвездном крае 12

Это позиция одновременно «судьи» и «свидетеля». Но это и момент единения его со всем человечеством, восторг духа в переживании всечеловеческой солидарности как высшей радости самого бытия. Это и выразил Шиллер в цитируемой нами в двух переводах оде «К радости», вдохновившей Бетховена на финал Девятой симфонии. Напомним и «Оду Бетховену» самого Мандельштама: «И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять»; «Всемирной радости приют», «белой славы торжество». Переклички Стихов с одой Шиллера не случайны – это и обращение хора (у Шиллера), сопоставимое с «хором ночным» («И поет хорошо хор ночной» – у Мандельштама) и возгласом Я-поэта («Эй, товарищество»), сопоставим со словами у Шиллера:

Обнимитесь, миллионы!

Это поцелуй всего мира! – Дословно.

В духовном пространстве Стихов фрагмент <5> («Хорошо умирает пехота…») уравновешивает ужас того, что открылось Я-поэту. Смысл же и цель обращения к «товариществу» раскрываются в гимне разуму (следующий фрагмент <6> «Для того ль должен череп развиться…»).

В соотнесенности соседних фрагментов текста то на поверхности, то имплицитно проступают изоморфные образы: «шар земной» и «череп»; «товарищество» и разум. Развиваясь «от жизни», «череп» (разум) являет собой нераздельность ума и сердца («чепчик

Строки из «Оды к радости» Ф.Шиллера.

счастья»). В обращении к «товариществу» (по существу – в обращении воплощенного человеческого разума к воплощенному – через трансформацию ЧИСЛА – человечеству) звучат и предупреждение «шару земному», и выход к спасению. Это и поэтическое завещание, подобное Большому и Малому завещаниям Франсуа Вийона, которому Мандельштам посвятил соседнее со «Стихами о неизвестном солдате» стихотворение, где те же образы сведены в сравнение-метафору как изоморфные: «И в прощанье отдав, в верещанье, / Мир, который, как череп, глубок». Разномасштабное, но структурно тождественное (микрокосм и макрокосм), предстает в Стихах как равновеликое: «понимающим» – «куполом»; «чаша чаш» – «отчизна отчизне».

Композиционно следуя друг за другом, эти фрагменты составляют одну из фаз полета-спуска. Они одновременны и содержательно нанизаны на одну ось. Обращение к «товариществу» с последующим вопросом: «Для того ль…?», – это концентрация собственного внутреннего переживания Я-поэтом момента, когда в «дорогие глазницы» «вливаются войска». Он окликает «шар земной», чтобы задать всем отрезвляющий и спасительный вопрос: «Для того ль?».

В отличие от монолога Гамлета, горечь вопроса Я-поэта перекрывается высшей хвалой «черепу». Для него «череп» – не могильные останки, а живое вместилище «пенящейся мысли». Отсюда – удвоенное внимание к развитию «лобной кости» неотделимо от «виска», в свою очередь, неотделимого у поэта от биения жизни: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб – от виска до виска», «Развивается череп от жизни / Во весь лоб – от виска до виска». Метафорические сравнения: «ясность ясеневая» и «зоркость яворовая» (следующий фрагмент <7>) частотны в лирике Мандельштама, и тем самым они добавляют образу «черепа»-разума смысл автохарактеристики Я-поэта, сюжетно, как проясняется к концу Стихов, еще живого.

Для того ль заготовлена тара

Обаянья в пространстве пустом,

Чтобы белые звезды обратно

Чуть-чуть красные мчались в свой дом?

С этими белыми и красными звездами, какие только комментарии не приводили, придавая всему астрономический смысл. Я трактую это, как «белые» – уже там, в эфире, а «красные» и «чуть-чуть красные» – значит, еще живой. Он мчится в свой дом, потому что он еще живой.

В движении мотивных образов лба и виска, тяготеющих в лирике Мандельштама к трем семантическим гнездам: 1) война, убийство, угроза смерти; 2) поэтические судьбы, творчество; 3) память, духовная высота, надежда, – «Стихи о неизвестном солдате» занимают кульминационное место, поскольку вместе с «черепом»-разумом образуют органическое единство, «развивающееся от жизни» и «для» жизни («Для того ль?»). В то же время они амбивалентно связаны с темой насильственной смерти, в том числе смерти поэта (шире – поэтов). Напомним концовку пушкинского «Андрея Шенье»: «Вот плаха. Он взошел. Он славу именует». И пушкинское примечание: «На месте казни он ударил себя в голову и сказал: “Всё-таки там у меня что-то было”». Пушкин продолжает эту тему в письме Вяземскому из Михайловского: «И я могу сказать: “грех моим гонителям!”. Могу тоже ударить себя, как Андрей Шенье, по голове и сказать: “Все-таки там у меня что-то было!”». Так что отмеченную нами анаграмму ОСИП можно понять и как предсмертное именование своей личной славы, поскольку поэт приближается к земле, то есть к своей смерти.

Тем естественнее голос Я-поэта звучит затем от имени поэтического братства («Нам союзно лишь то, что избыточно»). Снова появляется «нам» как и в начале Стихов («Угрожают нам эти миры»), но здесь уже другое нам и другая тональность: «Впереди не

провал, а промер, / И бороться за воздух прожиточный – / Эта слава другим не в пример». Это «нам союзно» – только тех, кого «воздушная яма влечет» как «воздух прожиточный». Потому и заговорил Я-поэт от лица тех, кто уже достиг «этой славы», что, с приближением к земле, стал близок и его последний час.

Полет-спуск вступает в заключительную фазу: Я-поэт входит в плотные слои атмосферы современной ему эпохи: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем». Нам уже понятно, что это за два неба: одно – надзвездное небо, а другое – небо эпохи. Насколько легок, невесом был он в надзвездном «небе», настолько плотски– осязаемым становится теперь и «полуобморочное бытие», и его собственная телесность:

И, сознанье свое затоваривая

Полуобморочным бытием,

Я ль без выбора пью это варево,

Свою голову ем под огнем?

В отличие от оды Шиллера «К радости», где «НАД шатром ночей» «Пьют смиренье каннибалы», Я-поэт в Стихах говорит об угрозе поедания самого себя именно как поэта – «ПОД огнем» «мачехи»-ночи. Многие поэты в сталинскую эпоху, не желая писать того, что от них ждали, занимались переводами, называя это «поеданием собственного мозга».

Его возвращение на землю (по меньшей мере) двусемантично:

– своим СЛОВОМ он летит к земле, окликая «шар земной» как «товарищество», во спасение его;

– душою же он возвращается из предсмертного полета «в свой дом», в человеческое тело, чтобы разделить с современниками их общую судьбу.

Носителем обоих смыслов является, в частности, впервые появившийся в тексте перенос, разъявший оксюморонный образ на два стиховых ряда, семантически друг другу противопоставленных: «Для чего ж заготовлена ТАРА / ОБАЯНЬЯ в пространстве пустом». В своей строке сочетание «заготовлена тара» воспринимается как прозаическая реалия, она же, кстати, метонимически может означать земную могилу, яму (у А.С. Пушкина о могилах, заготовленных на утро – «Когда за городом, задумчив, я брожу…»). Следующая же строка – вся! – пронизана воздухом и мотивно продолжает образ пустоты («Протоптали тропу в пустоте» <4>), лирически соседствуя со стихотворением «Заблудился я в небе…», словно комментарием: «Облака – обаянья борцы». В результате «тара» как реалия эпохи метафоризируется, завершая в Стихах образ могилы: сначала как земной (Неизвестного солдата в Париже), но символической и потому – «знаменитой»; затем – воздушной, она же – «воздушная яма», что «влечет» поэтов как «промер»; так что образ «тара обаянья» синонимичен глаголу «влечет». Таковой «тары» в воздухе заготовлено достаточно, и никто оттуда обратно «в свой дом» не мчится (разве что в поэтическом полете Я). Ср. с монологом Гамлета: «Той неведомой страны, из которой рожденный … Не возвращается». – Дословно.

На переосмыслении реалий эпохи в духовном аспекте («тара, но – Обаянья») по сути строится весь фрагмент <7> («Ясность ясеневая, зоркость яворовая…»): не Союз, а «нам союзно лишь то»; «не провал, а промер»; «прожиточный», но «воздух». Однако в связи со спуском на землю происходит и встречный процесс утраты прежней духовности (из текста Я-поэта):

мыслью пенится  это варево

чепчик счастья  свою голову ем

звездным рубчиком  звездного табора

доброй ночи; поет хорошо хор ночной  мачеха… Ночь

В «звездном таборе» получает завершение мотив звезд. У безличного повествователя («эти звезды изветливы») и Мы-современников («созвездий шатры… убийства жиры») этот мотив представлен негативно и в обоих случаях (в отличие от всечеловеческого «звездного рубчика» в слове Я-поэта) – в актуальном настоящем, в которое теперь и вернулся Я-поэт. Казалось бы, современная эпоха окончательно обесценила духовный смысл его полета.

***

Хоружий С.С.: Один вопрос здесь: значит, по негативным и позитивным коннотациям можно различить разные «Я»?

Черашняя Д.И.: Да, конечно.

***

Однако для самого поэта возвращение – не сдача позиций. Обратимся к строфическому повтору во фрагменте <7> вопроса, аналогичного началу фрагмента <6>:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб – от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

и

Для чего ж заготовлена тара

Обаянья в пространстве пустом,

Если белые звезды обратно

Чуть-чуть красные мчатся в свой дом?

В первом случае это вопрос о судьбах человечества, во втором – о личном бессмертии Я-поэта. Но ответ на второй вытекает из первого: только в слове памяти, в слове надежды – залог спасения. Оказавшись наедине со своей эпохой, Я как частный человек находится в ней и скован ею, но как поэт он – НАД ней, ВЫШЕ ее, знает больше, чем эта «мачеха»-«ночь», в обращении к которой голос его звучит пророчески: «Слышишь, мачеха звездного табора, / Ночь, что будет сейчас и потом?». Ответов непосредственно нет, но они подготовлены всем текстом, а более всего – заключительным фрагментом:

Наливаются кровью аорты,

И звучит по рядам шепотком:

– Я рожден в девяносто четвертом…

– Я рожден в девяносто втором…

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья – с гурьбой и гуртом —

Я шепчу обескровленным ртом:

Я рожден в ночь с второго на третье

Января – в девяносто одном

Ненадежном году – и столетья

Окружают меня огнем.

Я-человек. Мы видим здесь концентрацию знаков человеческой телесности в ее предельной напряженности: «Наливаются кровью аорты»; «И в кулак зажимая истертый»; «Обескровленным ртом». Эти знаки не метафорически и не гротескно, как во фрагменте <7>, а, можно сказать, физиологически выражают состояние людской массы, в общих рядах которой находится и лирический герой Стихов (в своей человеческой ипостаси). На первый взгляд, его ощущения совпадают с ощущениями массы людей («аорты» – во мн. числе; его

«шепчу» – часть общего «шепотка», и повторяет он то же, что и все: «Я рожден»). Но он и выделен из всех: их голоса включаются в его текст в форме прямой речи, тогда как собственное слово «Я рожден» не выделено, и этим отличие героя не исчерпывается.

Утратив в процессе своей трансформации значение счета и всякой упорядоченности мира («табор», «с гурьбой и гуртом»), ЧИСЛО приобретает смысл конкретных дат рождения конкретных людей и лирического Я среди них. Но, в отличие от других (объектных) Я, герой называет полную дату своего рождения, совпадающую с днем рождения биографического автора («со второго на третье января» по старому стилю), а также иначе вводит «год» своего рождения («в девяносто одном», а не первом). Точность дня и двузначность года расширяют его разговор о себе до масштабов поколения, от которого на земле никого не остается, меж тем как в 1930-е годы поколение «ненадежных» девяностых достигло возраста своего акме. Снова Я говорит за всех, на сей раз – вместе со своими «соузниками» и за них.

Число переносов здесь удваивается, нарушая стройность и плавность речи, привнося сбои, словно это внешние симптомы перебоев дыхания, за-дыхания и добирания воздуха. Читатель оказывается ритмически втянутым в самый момент приближения героя к последнему часу («сей-час»). Но это же и момент последнего сказанного им слова – в самой ткани Стихов, когда «после двух или трех задыханий» происходит «выпрямительный вздох» – и вот уже «столетья / Окружают меня огнем».

Задержим внимание на том, чтó именно «звучит по рядам шепотком». Трижды повторяется слово «рожден». Каждый в отдельности говорит о себе не «родился», а «рожден». Но это ведь не одно и то же! На какой «поверке» и кого вообще может заинтересовать, что человек (солдат или зэка) рожден, а не родился? Между тем «рожден» несет в себе гораздо большую информацию, чем дата рождения (к тому же – «истертая»). Это память о тех, КЕМ рожден, ЧЕЙ ты, КТО тебя родил. (Ср. с вопросом Фаринаты в «Божественной Комедии»: «Кто были твои предки?»). Здесь выражается последняя связь обреченных смерти – с жизнью. Потому и «шепотком» (какая же это поверка – «шепотком»?), что каждый «шепчет» себе то, чего он не смеет забыть. Не пере-КЛИЧ-ка, а перешептывание. Не военная и не лагерная поверка, хотя семантически надстроенная НАД ними, а человеческая, мандельштамовская. «Рожден» – последняя память рода, когда уже и «год рождения», зажатый в кулаке, «истерт» как «ненадежный», и отнято имя («гуртом» гонят клейменый скот на убой).

«Сейчас и потом». Каковы же смыслы предсказания Я-поэта: «что будет сейчас и потом»?

Как выяснилось, к концу текста Я-поэт и Я-человек впервые оба оказываются в актуальном настоящем – в единстве души и тела, в нераздвоимости авторского Я как лирического героя, которому сию минуту, СЕЙ-ЧАС, предстанет тот самый миг. Мы полагаем, что полет и возвращение Я-поэта совершаются в тот же ЧАС, что и пребывание Я– человека в рядах обреченных смерти, когда, как поется в песенке Окуджавы: «Руки на затворе, голова в тоске, / А душа уже взлетела вроде». Впрочем, чтобы далеко не ходить, вот строки раннего Мандельштама:

В священном страхе тварь живет —

И каждый совершил душою,

Как ласточка перед грозою,

Неописуемый полет.

«Под грозовыми облаками…» (1910)

Однако, в отличие от «каждого» из своих «соузников», лирический герой может не только совершить такой полет, но и «описать» его, расширив СЕЙ последний ЧАС «до бесконечности».

Самого момента смерти, максимально приблизившегося к лирическому герою, в тексте нет. Но предчувствие Я-поэтом того, «что будет сейчас и потом», не только высказано, но и реализуется в самих Стихах прежде всего, конечно, сюжетно– композиционно. Однако не только.

Обе категории времени («сейчас и потом») заключают в себе и ближайшие, и дальнейшие смыслы, каждый из которых обусловлен принадлежностью данного фрагмента какому-либо из авторских голосов: повествователю, Я-поэту или Я– человеку.

Так, безличный повествователь в начале текста сообщает о гибели героя как о только что (сейчас) случившейся, и он же знает о том, чем голос героя «будет» потом («свидетелем»). Самого слова «потом» в тексте повествователя нет, но смысл производных от него (по-том в данном случае – по смерти) актуализируется в нем и как долженствующее произойти когда-нибудь: «Этот воздух пусть будет свидетелем – / Дальнобойное сердце его…».

Иначе – в слове Я-поэта, время которого в течение всего пребывания в воздухе – настоящее. И хотя первоначально в тексте оно воспринимается как по-смертное («с этой воздушной могилою»), но затем становится ясно, что полет совершается покуда «начерно» (ср. с «Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…», 1937), и он возвращается «в свой дом». Так что, когда Я-поэт говорит: «Чтó будет сейчас», – его настоящее время предстает как реальное, в котором глагол «будет» означает: в этом же настоящем времени, но через мгновение, сей же час. А затем, через миг, наступит его ближайшее ПОТОМ.

***

Хоружий С.С.: А отождествление поэта с погибшим, с «неизвестным солдатом», в какое время происходит? Или могила его ждет только в финале?

Черашняя Д.И.: Вы хотите рассуждать фабулярно, а действие развивается не фабулярно.

Хоружий С.С.: Но это безличный взгляд, а личный? Когда лично поэт отождествляется с неизвестным солдатом?

Черашняя Д.И.: С самого начала, уже в названии.

***

Земное время Я-человека в рядах таких же, как он, – тоже настоящее, совпадающее, следовательно, со временем Я-поэта, совершающего полет-спуск. Из года рождения Я– человека становится представимым прошлое – и не только его, но и его «соузников», так что предсказание Я-поэта касается всех, кто здесь и сейчас обречен смерти. Каждый из них, верно, «совершил душою» свой полет «начерно». Однако, в отличие от других, герой совершает его не только «в смертельном страхе», но и в творческом преодолении этого страха, ввиду изначально присущей ему тяги к небу. В те же самые мгновенья, когда тело его объято страхом (фрагмент <8>), дух Я-поэта возносится к той «воздушной могиле», что «влечет» всех поэтов, – туда, где его и его слово еще ждет вечное настоящее (фрагменты <1–7>).

Расширенный час. Однако лирический герой пока «не умер», он «еще не один», и с неменьшей силой тянет его к себе всё земное. В таком вот «амплитудном колебании» он испытывает в эти мгновения обе тяги: «За тобой, от тебя – целокупное», – совмещая в себе несовместимое и чрезмерное. Взгляду его открывается «слишком большой охотничий участок», СЕЙ ЧАС расширяется, а текст разрастается до размеров самого большого стихотворения Мандельштама, которое по масштабу охваченного им хочет стать поэмой. И Я-поэт обретает в вышине лермонтовское «всеведенье пророка».

В Стихах имплицитно заложен принцип будущих актуализаций самого текста. Открываясь пророчеством повествователя об отдаленной судьбе «неизвестного солдата» и человечества в целом, они заканчиваются предсказанием Я-поэта о себе и эпохе на ближайшее время: «сейчас и потом» (то есть сразу же после «сейчас»). Но тем самым лирическое откровение Осипа Мандельштама, говоря его словами, удлиняясь, не идет к концу, – напротив: оно «удаляется от своего конца…

II

…а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало…»

(фрагменты <81>)

Принцип организации текста двойной: сюжетно-композиционно, то есть вектором своей протяженности, Стихи стремятся к концу от фрагмента <1> к фрагменту <8>, а событийно они возвращаются к началу, так как время течет в них обратно. Попытаемся восстановить фабульную, то есть мотивированную реально, последовательность содержания, выделив узловые (переходные) моменты:

1) настоящее земное время Я-человека и массы людей в их общий предсмертный час (фрагмент <8>); и в тот же самый час – подробно описанное пребывание Я-поэта в воздухе с его полетом-спуском (от 5, 6 строф в фрагм. <1> по фрагм. <7>), отсюда – «сверхнапряжение» и, как сказал Иосиф Бродский, «невероятная духовная акселерация». Это начало всего того, что будет потом;

2) настоящее время лирического героя (в единстве обеих его ипостасей: Я-поэт и Я– человек) – это тот кульминационный момент, который сейчас «будет», но в тексте пропущен (смерть лирического героя), подобно отточию в тютчевском «Весь день она лежала в забытьи…»;

3) ближайшее время Я-поэта («потом», сразу после смерти), восхождение туда, где душой он только что побывал, то есть обратное его движение (<71>), которое на основе текста представимо, но непосредственно в нем не описано;

4) свидетельство повествователя о положении «неизвестного солдата» – «в свою знаменитую могилу», иначе говоря – факт гибели лирического героя и знак бессмертия поэта;

5) пророчество повествователя о судьбе поэтического творчества Я («этот воздух» – в отдаленном будущем, пока не рожденном, но долженствующем наступить);

6) наконец, вечное настоящее Я-поэта («За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте»), чему свидетельство и наш сегодняшний разговор.

Цель и смысл принципа такой двунаправленной композиции мы видим в том, что началом своего текста Стихи повернуты и тем самым приближены к будущему (как бы вдвинуты в него). Их содержание по отношению к будущему поставлено, как говорит Мандельштам («Разговор о Данте») «в дательном падеже». Стихи обращены к «провиденциальному читателю» и пишутся для него с надеждой Я-поэта на «исполняющее понимание».

Взгляд этого будущего читателя Стихи, в свою очередь, втягивают в себя, в протяженность текста – к своему фабульному началу, то есть уводят в глубину истории, в эпоху Я-поэта, из которой и о которой (впрочем, не только о ней) слово поэта «свидетельствует» перед будущим.

Почему же пропущено восхождение? На первый взгляд, в сказанном «начерно» (при жизни) и в долженствующем произойти (по смерти) мыслится один и тот же полет (см. об

этом у Омри Ронена: «полет самоотверженного духа и стиха [“Я губами несусь в темноте”], одновременно прижизненный и посмертный, в некое “небохранилище”»).

Но из сказанного ясно, что НЕ «одновременно», поскольку есть разделяющий их момент смерти. Это, во-первых. Во-вторых, эти полеты разнонаправлены: возвращение Я– поэта (в одном из значений) влечет его «в свой дом», в свою телесность, к современникам, тогда как восхождение (во всех случаях) – к «воздушной яме». Спуск подробно описан и составляет основную часть текста, тогда как «воздушная могила» как цель полета представлена сразу, уже достигнутая.

Главное же качественное различие этих разновременных и разнонаправленных полетов состоит в том, что один из них в тексте непосредственно изображен – как формообразование, а другой должен быть представлен читателем в его «исполнительском порыве», в возможности пройти вместе с Я-поэтом и этот путь (порывообразование). Мандельштам писал (в «Разговоре о Данте»): «Существительное является целью, а не подлежащим. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста». Об этом мы и говорим. Полет будет тем же самым, но в противоположном направлении и как бы в прокручивании кинопленки вспять, с конца.

Но при этом изменятся и точка зрения, и остающееся нанизу пространство (то есть сам характер обзора), и открывающаяся (расширяющаяся) перспектива, и конечная цель полета («воздушная яма»), а соответственно – самая тональность слова Я-поэта. Его посмертное восхождение предполагает полную переориентацию текста и «обратимость» всей «поэтической материи» – в будущее. Но именно такой «конец, звучащий как начало», и есть, по Мандельштаму, способ «наращивания времени». Представим же это себе.

Земные реалии будут стремительно убывать, удаляться (отсюда и обратное течение исторического времени, на что первым обратил внимание О.Ронен). Крупный план сменится общим. За спиной останутся и «это варево», которое Я-поэт вынужден «пить без выбора»; и «эти миры», которые «угрожают нам» (современникам) – с анаграммированным в тексте АДом; и «эти звезды», которые «изветливы». Что-то вовсе исчезнет, но что-то (например, «мачеха звездного табора») трансформируется до своей противоположности, включаясь в иное семантическое поле («И поет хорошо хор ночной»).

Несущее в себе трагизм, «ужас настоящего, какой-то terror praesentis», содержание фрагментов <7, 8> при восхождении Я-поэта станет «началом путешествия» его духа, которое, как пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», «заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона… Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови» («Эй… шар земной!»).

В пространстве Стихов «путешествие» начнется в «наполняющейся кровью аорте» и с шепота «обескровленного рта», а завершится «дальнобойным сердцем», словно окольцовывая текст Стихов одним из центральных образов лирики Мандельштама, где, в частности, «расширенье аорты» может быть метафорой творчества на пределе возможностей («Играй же на разрыв аорты») или небывалого роста духа («Расширеньем аорты могущества»). Но своей «дальнобойностью» образ сердца размыкает кольцо и содержание Стихов в будущее всего «шара земного». А «обескровленный рот» трансформируется в «губы» поэта.

Возвращение Я-поэта в Стихах совершается покуда «начерно». Однако ни это возвращение его «в свой дом», которое закончится прощанием со своим телом, ни последующее (представимое читателем) восхождение его к влекущей «воздушной яме» больше не повторятся («Для чего ж заготовлена тара / Обаянья»).

Однако воздух своей эпохи, который Я-поэт вобрал в себя, станет для него «воздухом прожиточным», обладающим «дальнобойным сердцем» и соединяющим в себе обе свойственные Я-поэту тяги. Вот этим постоянным «амплитудным колебанием» между небом

и «шаром земным» определится дальнейшая судьба его слова: «За тобой, от тебя – целокупное…».