Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 90 страниц)

Генисаретский О.И.: Я думаю, что это самое лучшее, что могло бы произойти.

Хоружий С.С.: Вопрос-то будет?

– Да, вопрос все-таки будет. Вам не кажется некоторой натяжкой отождествление целе-средственной аристотелевской фразы, как Вы ее назвали, с причинно-следственной в Нагорной проповеди?

Генисаретский О.И.: А я не думаю, что она там причинно-следственная.

– Согласен, именно это и есть вторая часть моего вопроса. Дело в том, как мне кажется (думаю, что Вы это тоже чувствуете), в Нагорной проповеди совсем другой тип речевого акта, это в отличие от обобщающего аристотелевского, это явный перформатив, который еще и опровергает саму структуру «ибо». Там есть два противоречия: несчастные счастливы, потому что они счастливы вечно.

Генисаретский О.И.: Ну, это уже интерпретация, причем очень…

– Мне кажется, что одна из целей Нагорной проповеди – перформативная, то есть изменение причинно-следственного понимания как такового. Если у Аристотеля обобщение причин и обобщение способов, то здесь отрицание обычных причинно-следственных связей, их опровержение через саму проповедь. Нет?

Генисаретский О.И.: Я согласен, что это не одно и тоже, но все-таки еще раз обращаю внимание на то, что это все происходит и текст этот существует полносмысленно только в своем ритуально-литургическом пространстве. А вот имени нет для такого типа отношений и структуры, которая в одном случае выглядит так, а в другом случае по-другому, и хотя явно есть некоторая инвариантость, но в чем она – для нас ее природа непонятна. Специального имени для нее у меня нет, я бы не назвал ее ни причинно-следственной, ни даже целе-средственной. Имени нет.

– А Вам не кажется, что тут есть опровержение именно самой обычной причинности?

Генисаретский О.И.: А кому какое дело до нее было, когда ученики сидели у ног своего Учителя, Спасителя?

– Это логика переживания.

Генисаретский О.И.: Нет, я так сценически говорю. Мы не можем вменять логические цели автору этих слов, поэтому что-то опровергать – он такой цели не мог иметь, правильно?

Хоружий С.С.: Безусловно. Я бы это даже усилил.

– Если проанализировать структуру текста, то можно увидеть, что во всех формулах, в каждом стихе будут действительно плюс – минус – плюс. Это же не случайно, да? Это постоянное опровержение: счастливы несчастные, потому что их счастье вечно.

Генисаретский О.И.: Нет там такого.

Хоружий С.С.: Простите, вот по этим рельсам разговор о Новом завете вести просто нельзя. Олег Игоревич от этого уровня тщательно себя отграничивал, Ваш вопрос и экспликация вашего вопроса самым решительным образом ведется в малограмотном дискурсе. Текст Писания таким образом не разлагается и не анализируется. Текст этот должен пройти, во-первых, как минимум еще два уровня – уровень герменевтический-экзегетический и уровень рецепции, а Вы просто его закладываете в компьютер. То есть это примитивное технарство, которое здесь не проходит. Олег Игоревич на этот уровень не переходил, отграничивал себя и не надо его туда упихивать.

– По-моему, Вы совершенно не поняли того, что я хотел сказать, еще и обвинив меня в малограмотности, или в том, что я хочу засунуть текст священного писания в компьютер.

Генисаретский О.И.: Он там и так есть.

– Не об этом речь. Насколько я понял задачу данной лекции, она именно в том, чтобы через некоторое состояние, похожее на транс и, в общем-то, сопоставимое с ситуацией учителя и учеников, найти что-то и почувствовать что-то. Я как раз пытаюсь найти и дать всем почувствовать, что здесь возможны некоторые другие смыслы, и эти смыслы приводят к апофатическому значению через отрицание. Это апофатическое значение не выявлено, его нет в явном виде, но прочувствовать его можно только в ситуации нашего объединения. Я вовсе не пытался закладывать текст Нового завета в компьютер, и выводить закономерности на уровне плюсов-минусов, а как раз наоборот. Мне кажется, что основной смысл – апофатический, с элементами притчи, но только притчи поставленной. То есть нужно понимать эту проповедь как бы в том отрицании, которое стоит за ним. Вот, о чем я хотел сказать, а совсем не так примитивно, как Вы пытались это представить.

Хоружий С.С.: Ну, слава Богу. Просто Вы существенно разъяснили себя. Вы начали с формально логического подхода, а теперь его погрузли в совершенно другой контекст, к которому у меня возражений уже нет. Благодарю Вас.

Генисаретский О.И.: Подумаем, да я тоже признателен. Последние два вопроса.

Вопрос: Раз уж Вы касались театрально мистериальной действительности в контексте риска, недавно мне попался текст Збигнева Цибульского о Ежи Гротовски, который называется «Театр – это человеческое место». В этом тексте он касается темы риска, он считает, что такой театр, которым занимается Гротовски, попытка создания такой действительности – есть определенный риск. И я прошу Вас откомментировать это каким-то образом, то есть как Вы связываете тему риска с театрально-мистериальной темой?

Генисаретский О.И.: Ну, я к сожалению, в случае с Гротовски, если и держал эти тексты когда-то в руках, то ничего не помню. Но даже если вспомнить самый расхожий театральный эксперимент восхождения на гору, то в этом смысле это одно из самых рисковых предприятий, потому что, сколько бы ты не готовился правильно, итог не определен. Весьма желательно и даже вероятно, что когда восхождение будет осуществлено, то нечто произойдет. Но ведь может и не произойти. Хотя конечно нужно припомнить текст, я его не помню.

Котельников В.С.: Страх Божий, с упоминания о котором Вы начали свой доклад, обычно принято понимать как страх не перед какими-то обстоятельствами, не перед наказанием, не перед карой Божьей, а как страх ребенка, боящегося обидеть своего отца.

Генисаретский О.И.: Мне очень нравиться слово «обычно», то есть это можно и так понять – в буквальном, повседневном смысле или в психоаналитическом.

Котельников В.С.: С Вашей точки зрения, можно рассматривать Нагорную проповедь как рассказ о таких лицах, которые сопричастны не страху-ужасу, а страху-любви, то есть страху любящего ребенка?

Генисаретский О.И.: Когда говорят «сильна как смерть любовь», то любовь, здесь – ужас, она столь же ужасна, как ужасна смерть. То есть это не только так по головке погладить.

Котельников В.С. Но Вы допускаете, что страх может быть не только деструктивным чувством?

Генисаретский О.И.: Ну, а как же, конечно, раз он является основой премудрости. Спасибо всем за внимание! Вы были очень терпеливы, но слишком снисходительны.

Хоружий С.С.: Поблагодарим Олега Игоревича. Я со своей стороны как руководитель семинара поблагодарю особо за то, что он оставил на размышление вопрос о связях собственно с основным направлением нашего семинара – с синергийной антропологией как таковой. Масса нитей, ведущих к постоянно упоминаемым в других заседаниях понятиям топической структуры, звучала, но не прочерчивалась. С точки зрения синергийной антропологии, здесь был избран вот такой провокативно-перспективный дискурс. Эти нити далее можно будет прочертить. Очевидно, что связи с топиками здесь внутри присутствовали. Олег Игоревич их прямо не раскрывал, оставив это тем, кто размышляет о синергийной антропологии, в качестве темы для дальнейшего развития.

Генисаретский О.И.: Значит, проявил деликатность.

Хоружий С.С.: Безусловно, безусловно.

11.04.07 Глазова-Корриган Е.Ю. Поэтика Мандельштама: Психолого-антропологические измерения

Хоружий С.С.: Коллеги, в нашем очередном заседании – доклад Елены Юрьевны Глазовой-Корриган, профессора университета Эмори в городе Атланте (США). Повторю название ее доклада: «Поэтика Мандельштама: психолого-антропологические измерения». Доклад строится на материале поздней прозы Мандельштама, давая свое прочтение «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению». Сегодняшняя тема радует меня тем, что с ней начнет заполняться один определенный пробел в работе нашего семинара. Как я с самого начала предполагал, и в проблематику семинара, и в проблематику Института Cинергийной Антропологии непременно должны входить вещи, касающиеся проблем поэтики и теории текста. На мой взгляд, такие вещи с нашей антропологической проблематикой связаны органически. Когда я занимался Джойсом, у меня возникла, в порядке импровизации, некая упрощенная или, как в физике говорится, «игрушечная» модель, доказывающая, что антропология и поэтика даже не просто связаны непосредственно, а, что гораздо сильнее, изоморфны друг другу.

Поэтика, то есть структура текста, принадлежащего определенному автору, всегда является так или иначе изведенной данным автором из своего творческого мира, то бишь из себя, путем некоторой таинственной процедуры. Она извлекается, изводится из авторской личности или, в иных терминах, из антропологической реальности – то есть, в конечном счете, из ее формообразующих антропологических структур, которые формируют ее, как структуры поэтики, структуры текста, формируют текст. В силу этого, существует некоторое соответствие, некоторый изоморфизм структур антропологических и структур произведения, структур, составляющих его поэтику. И поэтому то, чем занимается поэтика уже в другом своем смысле, как теория текста, может рассматриваться как экспликация изведения: экспликация той таинственной процедуры, что полагает, выстраивает изоморфизм антропологии и поэтики. В привычной терминологии, процедура эта называется творческим актом. О нем у нас был доклад Владимира Петровича Зинченко, очень содержательный. По сути, в этом докладе как раз и начинал наводиться мост между нашей базовой тематикой человека и сознания и сферой поэтики; так что этот доклад мы можем видеть как некое преддверие сегодняшнего. Елена Юрьевна будет, конечно, вести речь непосредственно о про – изведении, но аспект изведения, несомненно, тоже будет присутствовать. И я бы посоветовал слушателям иметь в уме описанную простенькую модель. Есть антропологические структуры – неким таинственным образом, путями творчества, они изводятся вовне, являются на свет, в мир – и возникает произведение, обладающее структурами поэтики. И попытаемся разобраться вот в этих структурных соответствиях с помощью Елены Юрьевны.

Глазова – Корриган Е.Ю.: Хорошо. Я постараюсь встать, но я знаю за собой, что я всегда двигаюсь. Я хочу несколько слов сказать о себе. Во – первых, спасибо всем, кто сегодня пришел. Я несколько волнуюсь, потому что вся моя преподавательская и научная жизнь происходила в Америке и происходила она на английском языке, так что всегда ловишь себя, особенно в самом начале, когда начинаешь говорить, на ощущении, которое Заболоцкий называл так: «открывается заржавленная дверь». Так что простите меня, если что-то будет резать ухо.

Я уехала из России, когда мне было 19 лет, это был 1972 год. Я принесла с собой книжки о семье – папа мой был членом Академии Наук, потом был изгнан. И во всем, что я в своей жизни делаю, в каком – то смысле, я продолжаю с ним разговор. Папа уже не жив, но мой разговор с ним продолжается – с ним и с той семьей, которая меня воспитала. Если я себя могу описать как человека, я бы сказала, что есть две основные точки моего существования. Это та семья, которая меня воспитала, и та семья, которую я сейчас воспитываю. А между этим, конечно, мои интеллектуальные интересы.

Получилось так, что я очень долго занималась английской литературой, а к Мандельштаму я пришла, потому что, во-первых, я его очень любила, а, во-вторых, я зашла в тупик. Я зашла в тупик в теории литературы как таковой. Мне казалось, что постмодернизм, не отвечает на те вопросы, ответы на которые я искала. Работая в теории литературы, я не могла в этой теории 70-х – 90-х годов, найти ответа на то, что происходит, когда мы наслаждаемся поэтическим текстом. И я решила просмотреть еще раз все прозаические, все теоретические работы Мандельштама. И тут произошло, может быть, чудо, а, может быть, что – то, что я считаю подарком своей жизни. Работая над текстами Мандельштама, мучаясь, я сначала их долго не понимала. Думаю, Сергей Сергеевич [Хоружий] после доклада может мне сказать, что я так и не поняла их до конца, но где-то я вышла из тупика, и поэтому сейчас проведу вас тем путем, каким я шла в поисках ответа.

Основной вопрос, с которого начался мой путь, это вопрос о чувстве прекрасного, чувстве радости, когда читаешь поэзию или читаешь что-то красивое, и когда возникает желание передать это студентам, передать это моим детям и найти какой – то теоретический язык, чтобы об этом говорить. То, что творилось в работах о Мандельштаме, в мандельштамоведении, сразу сбило меня с толку, и я стала с этим спорить. Мне казалось, что когда цитировали его вещи, его слова 14-го года, 25-го года, 30-го года, то для них все это было как будто одновременно, они не видели развития в его взгляде на искусство. Между тем, прослеживается очень серьезное развитие его взгляда на искусство, особенно после кризиса 1925 – 30-го годов, после которого рождаются «Разговор о Данте» и «Путешествие в Армению». Вот это я бы хотела сегодня проследить.

Над этой темой я работала отдельно, у меня вышла книга на английском языке и очень скоро выйдет по – русски, она называется «Поэтика Мандельштама: противостояние постмодернизму». Для этого доклада я просто доставала из нее какие – то цитаты. Я их напечатала (и вам раздала эти листы), потому что мне так будет легче цитировать. Память сейчас, когда я нервничаю, мне может изменить.

Первая цитата взята из «Разговора о Данте». В ней Мандельштам говорит о том, что я как раз искала в то время, когда вернулась к его работам: «Изумительна его (Данте – Е.Г.-К.) «рефлексология речи» – целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться. Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство».

Когда Мандельштам пишет это в «Разговоре о Данте», он пользуется материалами о Данте, о «Рае», потому что в «Рае», когда собеседники хотят говорить, начинается просто световой танец и отсюда рождается у Мандельштама понятие волны. Если вы сейчас посмотрите на меня, то Мандельштам про меня сказал бы «волнующийся собеседник», потому что мысль еще не родилась, а она уже идет волной в лицо, в руки и дальше в пространство. И сначала, когда он говорил о «волнующейся природе слова», то это не просто русский язык, тут уже есть тема волны, которая постепенно начинает развиваться у Мандельштама. Конечно, когда он об этом пишет, он основывает свое представление на понятии света в произведении Данте, когда коммуникация как бы учащается: то, что происходит определенным образом в «Аду», то, что происходит определенным образом в «Чистилище», далее ускоряется, убыстряется в «Рае» световой волной. Но еще раз я хочу сказать, что это «…целая до сих пор не созданная наука о спонтанном и психофизиологическом воздействии слова на собеседника». И в «Разговоре», и в «Путешествии в Армению» Мандельштам часто говорит на тему о новой науке, которая нас ждет.

Сейчас мы возвращаемся в самое раннее его творчество, когда слово было как камень и ничего «сигнализировать» оно не могло. Начинается все с понятия камня. Меня очень удивляло в Мандельштаме, что он вводит понятие камня, потом у него появляется понятие травы, потом понятие плуга, а когда он эти образы вводит, он уже от них отходит. Он отошел от образа камня в природе слова, когда говорил о Розанове. Он отходит, но не выбрасывает эти образы, они продолжают жить, но в каких – то новых сочетаниях. Но сейчас у него каменный период, когда он говорит о слове как о камне: «Зодчий говорит: я строю, значит, я прав… Мы вводим готику в отношении слов подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Но камень Тютчева – есть слово. …Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». То есть камень есть камень, но камень также и цитата, которая, если вы знаете, у Мандельштама никогда не перестает звучать. Это 30–е годы: «Вцепившись в воздух, она не отпускает его», – потому что: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада» и так далее. Но одновременно, когда Мандельштам говорит о понятии слова как камня, у него есть понятие полета. И даже готический собор, посмотрите, что получается, когда он говорит о Вийоне: «…это не анемический полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора… Может быть… в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над богом». У раннего Мандельштама это связано с понятием вечно удаляющегося собеседника, с тем, что есть «Бог над богом», что слово побежит дальше и дальше, и еще это связано с бутылкой, брошенной в море, и так далее.

В 20–е годы, особенно в статье «О природе слова», Мандельштам уходит от камня, и начинается новое понятие. Я хочу просто процитировать его: «Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает их, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». И дальше совсем другой образ, но совсем рядом: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы…». И вот это понятие: тем звучащим слепком формы – образ не такой простой. Он одновременно скульптурный и музыкальный, и философский, «…который предваряет написание стихотворения. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта».

Мандельштам начинает тут использовать теорию Бергсона или философию Бергсона и приходит к понятию веера. Говоря о природе слова, он говорит, что «слово как веер, поэзия – как веер». Оно может быть плотным, но его можно раскрыть в пространстве, и оно раскрывается в систему. Из того, о чем мы будем говорить, я считаю, что это очень важный этап, потому что до этого был звучащий образ или камень, готический собор – и вдруг понятие слова, – может быть, бинарное, но это более чем бинарное понятие – слова, которое предметно, когда «веер закрыт», и становится системой связи, когда «веер открыт».

Иду дальше и хочу привести несколько цитат, которые написаны в 20–е годы. Слово, таким образом, это связь, соотношение, но Мандельштам предостерегает от рассмотрения отношения без всякой сущности, без центра, без чувства единства. Он говорит, что это не движение бесконечной цепи явлений, это не просто «Бог за богом», некий бесконечный полет, поскольку без начала и конца – это «дурная бесконечность,… видимость научного обобщения …ценой отказа от всякого синтеза и внутреннего строя». Еще раз я повторяю про Бергсона: «Слово подобно вееру Бергсона: раскрываясь, оно манифестирует взаимосвязь явлений, будучи закрытым, оно представляется единым, …как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию».

Между 25–м и 30–м годами – долгое молчание. Мне казалось, когда я писала книгу, я много писала о причине этого молчания. Это был кризис Мандельштама. Я сейчас от него уйду, потому что я все не успею обсудить, если будут вопросы, я к этому вернусь. Я хотела бы все – таки сказать или показать сегодня, чего же Мандельштам достигает в «Разговоре о Данте» и в «Путешествии в Армению», так что мы двинемся туда.

В 1930–х годах, описывая слово в поэзии, Мандельштам обратился к волновой теории света: «Поэзия – невидимый источник энергии, который отражается в сознании как волны, подобные волнам жидкости». В появившейся теме волны Мандельштам вдруг вместо камня говорит, что «…поэтическая речь есть ковровая ткань… Она – прочнейший ковер, сотканный из влаги». И вот как Мандельштам рисует образ: изнутри бьет родник, разбивается в какие-то орнаменты, исчезает, но одновременно так движется поэзия, и опять тут образ волны. «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний – это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».

Я немножко остановлюсь здесь. Получается, что природа слова есть скрещенный процесс. У Мандельштама получается, что это отношение между материей и формой. Он возвращается к философской позиции, и эта философская позиция идет своими корнями к Аристотелю. Только понятие формы для Мандельштама выступает как понятие постоянно слышимого изменения, у которого нет материальной сущности. А все, что мы можем ощущать, – это все материальная сторона слова. Мы ее измеряем, слышим, но поэзии там нет. А поэзия там, где мы слышим только изменения, только сигнализацию, которая уже улетела, но мы ее слышали. То есть это понятие двойного процесса: одна из сторон – это слышать изменения. Тут Мандельштам отвечает на то, что его мучило очень давно, потому что это – ответ на многоликость понятия слова как камня, понятия слова как Психеи и так далее. А вместе – это понятие или развернувшегося или закрытого веера. Это понятие вдруг меняется, оно в постоянном движении, потому что есть слово с его материальными качествами и есть как бы волна, разбивающая его, быстро движущаяся и пропадающая. И после этого образа он идет к теме ковра. Еще раз: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний – это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи», – и здесь слово, конечно, – изменение, возникающее на ходу, в порыве поэтической речи, в ее движении. У него нет понятия формы как таковой, но у него есть тема порыва.

И далее: «…второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями… Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая…». То есть она как движение воздуха, как движение ветра: если нет той материи, через которую она проходит, мы ее не чувствуем, как не чувствуем ветра, если нет воздуха, через который проходит ветер. «Поэтическая мысль чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы…», – это очень важное слово, к которому я иду, потому что в этом процессе, когда скрещиваются линии, Мандельштам приходит к понятию метаморфозы, о нем сегодня я хотела бы говорить, – «…лишена всякой значительности и всякого интереса и подается пересказу…». То есть чисто качественная природа слова, когда мы интересуемся ею, мы теряем порыв; а когда мы слышим и хотим поймать порыв, то сама по себе эта линия абсолютно немая, мы слышим только их скрещивание; качественная сторона поэзии поддается «…пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии, ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».

Мандельштам был проказник по своей натуре, и тот сексуальный, конечно, образ смятой простыни, который он рисует в «Разговоре о Данте», он его обыгрывает, балуется этим образом: у него есть две линии, которые бьются, и из – за этого дальше начинаются метаморфозы.

Теперь, что происходит? Понятие скрещивающегося процесса в поэзии, это не ново. Но Мандельштам нов и очень интересен там, где он говорит о понятии метаморфозы, которая возникает в этот период, когда появляются две скрещивающиеся линии. Я отстаиваю это в своей книге, я отстаиваю это вне своей книги, когда говорю о Мандельштаме, о том, что он берет структуру Данте. Эта структура – Ад, Чистилище и Рай. Он подходит к ней в начале «Разговора о Данте», но не с моральной стороны. После Бахтина можно уже сказать, что он подходит как этой структуре как к некоему хронотопу, ведь и время, и место здесь определенны. Это даже не этическая тема, а это тема тех уровней, которые существуют во время коммуникации в поэзии, и я постараюсь это показать.

Мандельштам об этом часто говорил с Белым. Существуют записи этих разговоров, в которых Мандельштам говорит о «тяжести тел», о «тяжести слова». Это совпадает с тем, что он потом использует в «Разговоре о Данте». То есть он подходит к теме природы слова, открывающейся как веер или открывающейся как метаморфоза в несколько субстанций. Мы чувствуем их одновременно, но в пространстве мы можем открыть несколько отношений последовательно. Почему, по Мандельштаму, нельзя построить систему коммуникации, которая происходит в поэзии? Потому что, по Мандельштаму, она не одна. Существует несколько уровней, которые происходят одновременно, но их можно открыть как веер, и они различны по своей структуре и по своей системе. И я спорю, и я могу показать, что у Мандельштама этих уровней пять. Это первые шесть глав, плюс возвращение в человеческую жизнь. То есть это – Ад, движение между Адом и Чистилищем, Чистилище в поэзии и потом движение к Раю.

Еще раз. Мы посмотрели на поэтический текст. Речь есть скрещенный процесс, а дальше начинается понятие движения. Как только начинается скрещенный процесс, вдруг у Мандельштама начинает развиваться тема движения и путешествия. Он разрабатывает. например, тему метрики и ритма. Внутри слова ритм это движение, мы его слышим как метр, слышим как движение. Я приведу несколько цитат: «Однажды обретя звук, поэтическая речь не прекращается, поскольку она движется постоянно созидаемой энергией». Как замечает Мандельштам в «Разговоре», по мере своего развития поэтическое путешествие создает и преобразует окружающую энергию: «Здесь дрожащая стрелка компаса не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает». И дальше: «Обратили ли вы внимание на то, что в дантовой «Комедии» автору никак нельзя действовать, что он обречен лишь идти, погружаться, спрашивать и отвечать?». И дальше, очень красивый текст: «…Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время его поэтической работы, путешествуя по козьим тропам…», – то есть физическое путешествие и долгие исторические поиски – это тоже проникновение в смысловое пространство слова. И опять Мандельштам: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. …Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова». И опять образ долгой дороги: «Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находимся в дороге». Таким образом, и в «Путешествии в Армению», и в «Разговоре о Данте» Мандельштам раскрывает систему слова как постоянно изменяющееся видение, которое происходит в процессе путешествия, и помните про пять уровней? Путешествие номер один – начало процесса, второе – движение как инстинктивное бегство из ада, третье – живая география текста, впечатления о красках и деталях, а потом я вам дам четвертое и пятое.

Начало процесса – это зарождение движения рядом с материальными фрагментами мыслящей жизни. В 30-е годы Мандельштам все чаще думает о смерти. Мы знаем, есть свидетельство Ахматовой, утверждающей, что Мандельштам сказал ей, что «к смерти готов». И вот мысль о смерти для него постоянно оборачивается размышлением о том, что остается после жизни. Есть ли из того материального, что осталось, шаг обратно – туда, в интеллектуальный танец, в интеллектуальное творчество? Можем ли мы его найти? Как мы к нему можем придти? С этого начинается путешествие в «Разговоре о Данте», и с этого начинается «Путешествие в Армению» – с «…зарождения движения рядом с материальными фрагментами мыслящей жизни». Встает вопрос, могут ли самые простые образы жизни нести след воздействия нематериальных и непостижимых сил. Этот вопрос повторяется со все нарастающим пафосом в «Путешествии в Армению». Что такое черные буквы, которые видны на странице? Это одеяние мыслящей жизни или – у Мандельштама – рой насекомых, окружающих лежащее на земле тело. Можно ли найти в материальных следах путь к непостигаемой реальности?

Цитируемый ниже отрывок отражает многомерный подход Мандельштама. Насекомые вокруг умершего и разлагающегося тела сопоставлены с буквами на странице. И вдруг эти буквы начинают двигаться. И это есть начало движения для него. Насекомые сопоставлены и с буквами на странице, и с разлагающимся телом, с деградацией жизни в разрушающейся материи. Дальше я цитирую Мандельштама: «И как-то я увидел пляску смерти, брачный танец фосфорических букашек… Черт знает, куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет, точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия». То есть вопрос задается рядом с разлагающимся телом – о том, как вернуться в тот мир, который для Мандельштама сродни.

Первой идет очень сильная тема провала. Он пишет Надежде Яковлевне Мандельштам: «Разрыв – это богатство, надо его сохранить, не расплескать». Но он одновременно ставит несколько вопросов. А с чего же начинается путешествие? Данте входит в ад через очень узкую тропу, там, где есть маленький сдвиг внутри скалы. Вот этот образ сдвига, разлома и маленькой тропы начинает использоваться в «Разговоре о Данте» и в «Путешествии в Армению». Один из образов – как книга входит к нам в сознание: «Она еще не продукт читательской энергии, но уже разлом в биографии читателя, еще не находка, но уже добыча. Кусок устройства шпата. Наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций, достается ей в обладание, бесконтрольное и хищное». Данте и Вергилий приглашают читателя последовать в глубину земли через узкий разлом в камне: «Начало десятой песни «Inferno». Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композиционного сгустка: “…Теперь мы вступили на узкую тропу и между стеной скалы и мучениками – учитель мой и я у него за плечами…”». Вход в поэзию и ощущение поэзии очень трагично открывается у Мандельштама и в «Разговоре о Данте», и в «Путешествии в Армению» – это все движения через ад, это ощущение смерти и потери авторского голоса. Это идет как основная тема.