Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 90 страниц)

Ахутин А.В.: Мне трудно что-то сказать. Я не специалист по буддизму.

Но я считаю, что это несколько натянутое сближение. Правильно было сказано, что это понятие о времени как соотношении. Когда мы занимается компаративистикой, то мы вырабатываем общее поле, где все это растет. Но меня субъективно занимают больше различия, поэтому я всегда отношусь с подозрением к компаративистике. Фундаментальные философские системы 17 века, того же Спинозы, Лейбница, они радикально разные. Но на уровне философии, а не объективного научного времени, это две разные концепции времени – Спиноза и Лейбниц.

Тут стоило рассмотреть в более подробном плане античное греческое понятие, потому что мы, к сожалению, извращенно его понимаем. А там структура близкая. Вокруг разные взгляды. Это не вещь, это взгляд на вещи. И проблема общего языка или языка нашего понимания – это большая проблема. Это разные вещи. Не требуется ли изменить радикально наши понятия? Это значит начать иначе мыслить? Все это вызывает большие проблемы. Мне кажется, что Греция нам более знакома. А во-вторых, структуры тут те же самые. Вот это различие между хроническим временем, непрерывным, временем ожидания и временем, понятым как время события, мгновенное время. Начиная с Парменида, древнегреческое открытие связано с тем, что это происходит здесь и сейчас в этот момент. И иначе быть не может. Не где-то в стороне. А все может быть только в этой точке. Здесь и сейчас, в этом мгновении. И прекрасным феноменальным раскрытием этого является греческая трагедия, где все это перед нами раскрывается буквально до материально-символических деталей. Там у Эсхила в тот момент, когда все расстроится, выкладывают красный ковер, который означает прекращение времени. Время остановилось. И мы переходим в другую реальность. Время остановилось и сейчас все раскроется. Или вот то, что мне удалось отыскать у Софокла, когда он сказал, что наступает время «кайрос» и пора всему раскрыться. Это значит та точка, откуда видно все. И прошлое, и будущее, все сосредоточено и все собрано в одну точку. И тут мы получаем маленький намек на то, как в разных культурах образуется это время, как оно переживается. Это то, каким образом время собирается воедино. А будущее – это открытость неведомо чего. Это не телос, когда все совершилось и все открылось, и мы вне времени. Это предстояние предстоящему. И если связывать это с христианством, я всегда любил эту формулу из послания: Бог придет как тать в ночи. Бди и бодрствуй! Это и есть твое состояние, бдение и бодрствование, – это и есть предстояние предстоящему. С одной стороны предстояние, а с другой стороны – чистое время.

Хоружий С.С.: Поблагодарим Анатолия Валерьяновича за реплику, начавшуюся словами: «Мне сказать нечего».

Рупова Р.М.: У меня еще один вопрос. Есть ли в духовной традиции такое понимание времени, которое присутствует в подходе Козырева, где время как источник энергии рассматривается?

Клеопов Д.А.: До определенной степени Анатолий Валерьянович сейчас про это и говорил, у Козырева время временится из будущего. Можно это рассматривать как какую – то энергию, может быть, бытийную, а не физическую.

Хоружий С.С.: Речь в данном случае о конкретной физической теории, которая даже не выросла в достаточно состоятельную физическую теорию. Так что уж Бог с ним, а то, что касается соотношения времени и энергии, то на самом общем уровне вы правильно говорили в начале, что дискурс энергии выдвигает проблему темпоральности с абсолютной необходимостью.

Клеопов Д.А.: Это тот абзац, из которого можно сделать еще один доклад.

N 4: Есть такое предание. Когда Бог проповедовал, то его слушали не только люди, но и боги, и Кришна. Кришна – это индийский аналог Христа. А боги – это обитатели чистых сумерек. Как они туда попали? Они вышли из круга сансары. Суть буддизма не в выходе из сансары. Боги были удивлены учению Будды, Кришна был удивлен. Индуизм был этим удивлен. А что нового в учении этом, что удивило богов, которые вышли из сансары, которые достигли Бога и чистых небес, являющихся чистым не сансарическим состоянием. Христианские подвижники – это аскеты. В буддизме есть элемент, который удивителен для всех, для аскетов, для подвижников христианства. Но тут сказали, что у человека все разваливается, когда он занимается буддизмом. Это и есть результат буддизма, потому что буддизм по определению – это эвтаназия личности. И нет никаких оснований, если вернуться в источники буддизма, считать что за этим стоит нечто другое позитивное, постижение чего-то. В буддизме этого нет.

Хоружий С.С.: У вас вольная некая медитация. А если ближе к докладу, и к вопросу?

N 4: В заключении вы упоминали о некоей трансформации времени Может быть, чуть – чуть подробнее об этом скажете? Из каких первоисточников это взято? Что можете добавить?

Клеопов Д.А.: Все, что можно было сказать внятно, я сказал. А дальше пойдут просто вольные медитации.

N5: Говоря о буддизме, Вы рассказывали о технике угасания. Большинство людей, которые имеют отношение к буддизму, считают себя относящимся к буддизму махаяны. Но там идеал не угасания, а спасения личного и всех живых существ. Это соответствует концепции дзэна и махаяны.

Клеопов Д.А.: Спасение, может быть, там и есть, но я не нашел спасенных…

N6: Нирвана происходит от слова «угасание». Весь вопрос в том, угасание чего? Угасание всего или грехов?

N5: "Угасание личности как таковой". Есть буддизм махаяна, который существовал в последние 2 000 лет, он не укладывается в ваш доклад и в ваш подход. Вы рассматриваете все, кроме этого.

Клеопов Д.А.: Мне показалось, что личность человека угасает в нирване. Термин «спасение» есть, но при этом нет самого спасенного, человека, он исчезает.

Хоружий С.С.: Такая ваша осторожность недостаточно оправдана. Буквально все это входит в понятие нирвана. И там не присутствует никакой личности.

Коллеги, с вашего с позволения я на этом завершаю наше заседание и академический сезон. Новый сезон открывается в сентябре…

Сезон 2008-09

10.09.08 Роберт Бёрд Символ и печать у Вячеслава Иванова

Хоружий С.С.: С чувством законного удовлетворения я открываю очередной рабочий сезон. Я могу констатировать, что сформировались и профиль нашего семинара, и методология работы, которую я приблизительно обозначил бы следующим образом: мы широко «впитываем» всевозможный гуманитарный продукт и превращаем его в синергийную антропологию. Выработалась вот такая рабочая машина. Надеюсь, что мы занимаемся этим без чрезмерно догматического подхода и без насилия над материалом. В качестве подтверждения этой широты служит и сегодняшний доклад. Уже не в первый раз на нашем семинаре выступает профессор Чикагского университета Роберт Бёрд с докладом о культуре Серебряного века, рассматриваемой с точки зрения современной филологической и философской методологии и в контексте современных исследований. Доклад относится к одной из соседних с нашей проблематикой территорий. Это территория символистского подхода и мировоззрения в русской культуре. Взаимоотношения с этим «символистским лагерем» русской культуры мы уже выясняли во многих докладах, и сегодня продолжим эту линию. Я с удовольствием предоставляю Роберту слово.

Роберт Бёрд: Спасибо огромное! Я признателен вам за повторное приглашение, невзирая на то, что выступал у вас два года назад не в лучших обстоятельствах. Я благодарен вам за любезное внимание к моим исследованиям.

Мой доклад называется «Символ и печать у Вячеслава Иванова». Надеюсь, что смогу достаточно сказать и про связь с антропологией. На всякий случай я принес с собой книгу Вячеслава Иванова, которая называется «Человек». В крайнем случае, буду просто показывать книгу…

Хоружий С.С.: … в качестве вещественного доказательства, что все это относится к антропологии.

Роберт Берд: Именно так.

Когда я выступал здесь два года назад, мой доклад представлял собой некоторые зачаточные соображения на новую для меня тему, но которые привели к тому, о чем я сегодня буду рассказывать. Надеюсь, сегодняшний доклад окажется немного более продуманным, чем в прошлый раз.

Как вам известно, в центре внимания русской религиозной эстетики и в известной мере русской философской эстетики как таковой лежит понятие символа. Символ допускает довольно широкий спектр разных трактовок. Например, у Павла Флоренского он определяется как тождественность изображения и изображаемого, знака и обозначаемого. Но, пожалуй, именно у Флоренского наиболее явно чувствуется некий дискомфорт, возникающий вследствие расплывчатости понятия «символ». Флоренского тянет к более конкретным проявлениям – таким как, например, икона, имя и т. п. конкретным случаям символа. В иконе изображаемый святой присутствует, хотя и не вполне – по ипостаси, а не по существу. Эта терминология указывает на антропологические основы и последствия эстетики у Флоренского и, вообще, проблематики, о которой я буду сегодня говорить.

Флоренский выдвигает понимание символа, характеризуемого как «извечный тип изображения», отличающийся по существу от других типов, например, от схематического рисунка, гравюры или механического отпечатка – фотографии. Иконе, согласно Флоренскому, казалось бы, совершенно чужда история. Однако, желание Флоренского как-то оградить символические изображения от истории, в частности, от истории изобразительности, от возможных ассоциаций с техничностью, глубоко спорно. Может ли икона функционировать сегодня в условиях общества масс-медиа также как пятьсот лет назад или раньше, или даже в прошлом XIX веке? Я не исключаю, что в церковной практике ответ на этот вопрос может быть положительным: да, икона может продолжать так же функционировать, как это было раньше. Но здесь возникает вопрос, связанный с тем, что новые технологии создания, воспроизведения и проекции различного рода изображений от гравюры до фотографии и даже Интернета и других цифровых технологий меняют наше отношение к образу как таковому, в том числе, и к иконе и, возможно, к понятию человека как образа Божьего. Примечательно, что теоретики фотографии часто обращаются к той же проблеме и к тому же понятию тождественности, которым пользовался Флоренский. В известной мере фотография есть изображаемый на ней человек – аналогично тому, как Флоренский говорит про икону. Но я спрашиваю: чему может научить нас фотография в понимании иконы? Мне бросились в глаза некоторые параллели с иконой у Андрея Тарковского как в кино, так и в его высказываниях о кино. В книге о фильме «Андрей Рублев» я задавался вопросом о том, чему может научить этот фильм в понимании иконы. Сегодняшний мой доклад представляет собой попытку вернуться после опыта работы с кино Андрея Тарковского к знакомой мне культуре Серебряного века, к Вячеславу Иванову и ответить на похожий вопрос: чему может научить нас практика и теория Андрея Тарковского в понимании символа у Вячеслава Иванова? В случае Иванова также, как и в случае Флоренского, речь не идет о чистой эстетике. В поэме «Человек», например, Иванов писал:

Творец икон и сам Икона, Ты, Человек, мне в ближнем свят, И в звездных знаках небосклонаТвои мне знаменья горят. Но благолепной пеленоюЗемля лежит убелена, Доколе мутною волноюНе размятежится весна. Так все божницы, все окладыРасплавит огненный язык, Чтоб из пылающей громадыЯвить нерукотворный Лик.

(Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 198–199.)

Здесь, во-первых, мы видим, что Иванов отождествляет человека с иконой и может показаться, что он вообще сводит человеческое бытие к изобразительности: мы не столько живем, сколько изображаем из себя. Во-вторых, мы видим, что отдельные иконы и изображения должны расплавиться, чтобы выявить истинный Лик, истинное изображение, но это, все-таки, изображение. Находясь в этой плоскости изображений, мы можем научиться каким-то новым подходам, применимым и в других – порой неожиданных – пластах культуры. Я надеюсь, что это не будет совсем не по теме.

Хоружий С.С.: Это даже очень по теме. Цитата, которую Вы зачитали начинались формулой: «Творец икон». Для нас это тоже чрезвычайно интересно. Вы пока говорили об иконах и образах как о данностях, которые можно по разному интерпретировать. Но Иванов вводит еще другую плоскость: «творца икон», то есть человека создающего, как деятеля.

Роберт Бёрд: Homo faber, – как сказал бы Флоренский. Но к этому я еще вернусь, а начну с прочтения цитаты из последнего крупного произведения Вячеслава Иванова, с которого началась моя работа. Это «Повесть о Светомире царевиче» – довольно неизвестное произведение Иванова. Это стилизация под средневековое сказание, так что простите за несколько архаический язык. Вот эта цитата:

«И суть посреде нас иже и осязати его и видети сподобишася, и сии рекутся Запечатленнии; печать бо Духа Свята рука Иоаннова на них наложи…». [Вяч. И. Иванов. «Повесть о Светомире церевиче». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 363.]

Иными словами: есть запечатленные люди, рука Иоанна наложила на них печать Святого Духа.

В ходе своей пятидесятилетней литературной деятельности Вячеслав Иванов разработал целый ряд концепций символа, представленных в его работах, начиная со статьи «Символика эстетических начал» (1905) до итальянской заметки «Simbolismo» (1937) и посмертно опубликованной работы «Мысли о поэзии» (1938–1943). Несмотря на обилие различных и порой с трудом согласуемых концептуализаций, в понятии символа у Иванова остается много неясного, может быть, недосказанного, как будто в своих теоретических работах он оставался верен уклончивому определению символа из его же статьи «Предчувствия и предвестия» (1906): «Символы наши – не имена; они – наше молчание». [Вяч. И. Иванов. «Предчувствия и предвестия». Соб. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 88.]

О том, как следует в конце концов определять символ у Вячеслава Иванова, написано довольно много, и я не буду давать анализ и обзор существующей литературы по этому поводу. Но я предлагаю сместить акцент с символа как такового на понятия более осязательные и поэтому, с моей точки зрения, более продуктивные в эстетике, и, быть может, не менее важные для творчества Иванова. Речь в данном случае идет о понятиях проекции и, особенно, печати. Хотя Иванов не делал понятие печати предметом специального теоретического рассмотрения, не выделял его, но он употреблял его последовательно на протяжении всей его литературной деятельности и во всех ее жанрах (в отличие от «символа», о котором он говорит в теоретических статьях, но почти никогда не упоминает, например, в своих поэтических произведениях). Этот факт дает нам право использовать понятие печати как более надежную опору для осмысления всей ивановской теории сигнификации. В частности, понятие печати проясняет парадоксальное переплетение вещественного и идеального, присутствия и отсутствия, характерное для понятия символа во всех концептуализациях Иванова.

Ивановское понятие символа иногда вызывает ассоциации с пышным зрелищем, подобным символистским полотнам таких художников, как Константин Сомов или Лев Бакст, или самим стихам Вяч. Иванова, особенно в его поэтических сборниках «Любовь и смерть», которые почти порочны в своей поэтике и образности. Эта сторона понятия символ проступает наиболее ярко в статье «Заветы символизма» (1910), где символическое искусство представлено как космическая иллюминация или фейерверк:

«Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое преображающее “Буди”. Его зеркало (то есть. зеркало искусства – Р.Б.), наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. “Зеркалом зеркал” – «speculum speculorum» – делается художество, все – в самой зеркальности своей – одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка – символа символов, Плоти Слова». [Вяч. И .Иванов. «Заветы символизма». Собр. cоч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 601.]

Я знаю, что это трудно воспринимается на слух, но получается такая «космическая роза» – как у Данте в книге «Рай» или у Даниила Андреева в «Розе Мира». Я обращаю внимание на то, что он определяет искусство как «зеркало зеркал». В другой статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910) Иванов связывает образ «зеркала зеркал» с эстетическим понятием проекции:

«Человек, в тварном сознании зависимости познавания своего от некой данности, кажется себе самому похожим на живое зеркало. Все, что познает он, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света и, следовательно, неадекватным отражаемому. Правое превращается в этом отражении в левое, и левое в правое; связь и соразмерность частей остались те же, но части переместились, фигура отражения и проекция отражаемого тела на плоскости не наложимы одна на другую, в том же порядке сочетания линий. Как восстановляется правота отражений? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало». [Вяч. И. Иванов. «Религиозное дело Владимира Соловьева. Собр. cоч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 303.]

Итак, можно сказать, что символ в этих текстах – это двойная проекция, изображение в квадрате, усугубление самого изображения. И здесь вспомним стихотворение, которое я привел в начале: икона сама себя упраздняет в становлении высшей Иконы. К тому же мы можем заметить, что изображение приравнивается к модусу бытия: мы есть то, что мы из себя изображаем.

Однако Иванов не всегда столь уверен, что истинная реальность вообще подлежит изображению или даже воображению в виде символа или проекции. Часто символ у него и вовсе не проекция вовне, а внутреннее свидетельство о том, что остается невидимым, неслышимым или неосязаемым в вещественном произведении искусства и в человеке. В поисках пророческих аналогов, близких душе современного символизма, Иванов в статье «Предчувствие и предвестие» упоминает о жесте указания, подобно протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонарда да Винчи. Он также находит аналог в скрытой музыке «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, которая вся – гармония небесных сил, движущаяся мелодия. В обоих случаях предмет изображения находится за гранью собственно изображения и даже за гранью изобразительного как такового.

Таким образом, символ дает о себе знать лишь как потенция иного. Присутствие вещественного символа равнозначно отсутствию идеального Иного. В символе вещественное изображение уступает место Преображению, наступающему за пределами видимого, требующему неприятия и даже отрицания вещественного знака во имя создания нового уже невещественного или по крайней мере вещественного по-иному. В статье «О неприятии мира» (1906) Иванов заявляет, что в картине «Преображение» Рафаэль отрицает самого себя, но это отрицание себя и отрицание живописи в этой картине может привести к созданию некоего сверхобраза за пределами видимого, то есть к преображению видимой реальности через картину. Символ состоит не в повторении зримого как в двойной проекции, а в его отрицании.

Интересно, что во всех этих случаях Иванов прибегает к примерам из живописи. Но идея самоотрицания также значима для него и в словесном искусстве. Даже в поэзии самого Вяч. Иванова лирический образ, подобно указующему пальцу на картинах Леонардо, лишь намечен. Его исполнение требует выхода за пределы самого текста. В этом есть элемент нарративности: лирический образ повествует косвенно о своем предмете по направлению к несказанному сказуемому, но не изображает его непосредственно. Это видно в многочисленных произведениях Иванова, где он рассказывает о любви, которая требует отречения от самой себя. Часто, как в поэме-сказке «Солнцев перстень», этот нарративный мотив связан с образом кольца. В этой истории многое остается таинственным. Формально она похожа на аллегорию, но практически невозможно подобрать концептуальный ключ к этой аллегории. И смысл сказки трудно поддается логической расшифровке, оставаясь подвешенным где-то между рассказом и образом кольца. Мы как-то смутно угадываем, о чем идет речь, но не можем это назвать. В этом случае символ оказывается неким подвижным образом, визуально самодовлеющим (кольцо), но требующим бесконечного раскрытия, нарративной экспликации, что Иванов называет мифом.

Тип символа, представленный в «Солнцевом перстне» и в других произведениях Иванова, заметно отличается от модели двойной проекции. Здесь образ вовсе не проецируется вовне, скорее он вписывается в вещество стиха. Этот альтернативный тип символа иллюстрируется и в других стихотворениях Иванова с теми же образами. Например, в известном стихотворении «Нежная тайна» (1912):

В сердце, разлуки кольцом, вписала Любовь благовестье; Смерть, возврата кольцом, запечатлела обет.

[Вяч. И. Иванов. «Нежная тайна». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 30.]

Кольцо становится символом, вписывая в сердце весть о прошлом и запечатлевая в нем обет о будущем. Здесь не проекция образа вовне на некий небесный экран, как мы видели раньше, а сокрытие его следа, его печати вовнутрь самого вещества. Поэтому печать употребляется Ивановым и со значением «замок», то есть того, что запечатано.

Образы печати встречаются в строго определенных контекстах в поэзии Иванова и проясняют концепцию печати в его теоретических работах. Стихотворная повесть «Феофил и Мария» повествует о расцвете целомудренной, но смертельной любви молодых героев. Повествование он ведет от святыни через брак и обратно к святыне. На святыне «печать Господня стяга» («На мраморе печать Господня стяга…» [Вяч. И. Иванов. «Cor Ardens», книга четвертая «Любовь и смерть». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С 517.] Печать здесь отличается от других видов знака тем, что она свидетельствует вещественно о том теле, которое оставило след там, то есть здесь – о Христе. Но не только о том, что Христос здесь был, но еще и о возможности Его нового присутствия, то есть Воскресения. Как разновидность знака печать ассоциируется с памятью и верностью, как в образе кольца. Но также печать воспринимается и как залог надежды, вещественный след будущего, как это ни парадоксально.

В теоретических работах Иванова печать не означает присутствия обозначаемого, а указывает на потенцию его присутствия. Это знак, не произведенный человеческим воображением, не изображающий значение визуально, а производящий преображение внутри самого человека. Как пишет Иванов в работе «Эстетическая норма театра» (1916): «Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии, – поскольку она таковое приемлет, – ее преобразующего». (Вяч. И. Иванов. «Эстетическая норма театра». Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974, С. 205.) Два начала – вещественная стихия, которая принимает печать, и идеальный образ, запечатлевающий вещественную стихию. В этом процессе равнозначны как идеальный оригинал, так и вещество, принявшее его печать, в отличие от модели двойной проекции, о которой я говорил выше, где все превращается в космическую невещественную икону. Иванов пишет: «…Вещи тем более живы, чем яснее напечатлевается на них животворящая и связующая их с живым целым идея». [О.Дешарт. Введение// Вяч. И. Иванов. Соб. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 212.]

О том, что именно напечатлевается или запечатлевается в произведении искусства, Иванов говорит более определенно в связи с мистерией Скрябина. Казалось бы, что подобно световой симфонии скрябинская мистерия «Прометей» – неосуществленная и, пожалуй, неосуществимая – должна была представлять собой проекцию замысла вовне на космический экран. Это как квинтэссенция того, о чем Иванов пишет в «Человеке». У меня есть такая теория, что ивановский человек – это экспликация в стихах скрябинского замысла космического преображения. Однако Иванов понимал мистерию иначе. Он пишет, что мистерия «…по замыслу самого мистагога, не должна была быть ни его личным созданием, ни даже произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим совершившуюся полноту времен и рождение нового человека». [Вяч .И. Иванов. «Взгляд Скрябина на искусство». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 174.]

Эта запечатленность и делает данное произведение символичным в собственном смысле слова. Иванов пишет: «Действенность искусства пропорциональна его символичности, т. е. соответствию с законом высших реальностей, который запечатлевается согласием материи на этот закон». [Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 646.]

Итак, мы видим, что процесс запечатления объясняет, почему символ в этой загадочной статье 1906 года может пониматься как молчание. Возвращаясь к такой формулировке (цитирую Иванова): «Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души и молим хранящие силы лишь об охранении отпечатков вечного на временном и человеческом, – на прошлом, пусть запятнанном кровью, но памяти милом и святом, как могилы темных предков». [Вяч. И. Иванов. «О веселом ремесле и умном весели» Собр. соч… Брюссель, 1979. Т.3. С. 77.] Таким образом, знак-печать есть одновременно предание о прошлом и отсутствующем и задание о будущем, еще не осуществленном.

Это я пока цитировал статьи Иванова. Не буду утомлять вас его стихами, но чуть-чуть все-таки прочитаю из его поэмы «Младенчество» (1912–1919), где он пишет о посещении его в детстве таинственным старцем:

…

О чем пророчески грустил? Что дальним дням благовестил? Напутствовал на подвиг темный Ты волю темную мою? Икону ль кроткую свою В душе мятежной и бездомной Хотел навек отпечатлеть, Чтоб знал беглец, о чем жалеть,-

…

Далее по ходу поэмы герой видит двух кумиров в храме (это ассоциируется с пушкинским стихотворением).

Тут – ангел медный, гость небес; Там – ангел мрака, медный бес…И два таинственные мира Я научаюсь различать, Приемлю от двоих печать.

…

[Вяч. И. Иванов. «Младенчество». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 249, 254.]

Как показывают эти стихи возможен перевод визуального образа в словесный внутри этой концепции печати. Например, возвращаясь к мелопее «Человек» (1915–1919), мы видим лирического героя, говорящего о люцеферической печати пятиугольной звезды, которая переводится на язык метафизики как «я есмь», то есть как утверждение самостоятельной личности. Согласно ивановской логике самоотречения эту печать следует растопить в искупительном огне, чтобы она вернулась исполненной божественной любви.

Встретив брата, возгласи:

«Ты еси!».

Как себя его возлюбишь, —

Свой ему, с печатью «Аз»,

Дашь алмаз:

Сберегая клад, – погубишь.

[Вяч. И. Иванов. Мелопея «Человек». Часть вторая «Ты еси!». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 216.]

То есть нужно отдать свое самоутверждение для того, чтобы действительно утвердиться в Боге.

Иванов так комментирует свою мелопею: «Тот, о Ком некто, во всем усомнившийся, засвидетельствовал: “Се Человек”, приходит к тому, кто провозгласил себя Человеком; в зраке раба приходит Он умыть ноги слепому владыке и, снимая с ветхого Адама истлевшую личину, напечатлевает на нем богочеловеческий Лик».

[Вяч. И. Иванов. Примечания к мелопее «Человек». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 741.]

В другой связи он поясняет: «В даровании Отчего аз-есмь человеку, сыну Божию, “созданному” для того, чтобы осознать и свободно поволить себя, – а через то и стать – “рожденным” от Бога (как сказано “должно вам родиться свыше”, – в этой жертве Отчей и состояло сотворение человека Богом и напечатление на нем образа и подобия Божия».

[Вяч. И. Иванов. «Пролегомены о демонах». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 247.]

Таким образом, имя и лик – термины столь важные для Иванова в десятые годы, могут рассматриваться как разновидности печати. Растущее внимание Иванова к печати в 1910-ые годы объясняется тем, о чем говорил Сергей Сергеевич [Хоружий]: его отходом от прежнего отождествления изображения и бытия и переходом к более антропологической установке. Этот период я называю персоналистским периодом в философском творчестве Иванова, который начинается со статьи 1912-го года «Мысли о символизме», подтверждается в статье 1913-го года «Манера, лицо и стиль» и получает наиболее полное развитие в статье 1914-го года «О границах искусства», где вместо прежних терминов личность и лицо-лик (все это некая зрительная «арматура») возникает термин человек. Не отказываясь от более ранних построений, Иванов переносит акцент с космического и художественного или изобразительного построения на личность как стержень искусства и мира. Теперь для того, чтобы создавать истинное искусство недостаточно видеть умопостигаемые лики. Художнику нужно «обрести свое лицо уже в нравственном смысле». (Само название статьи «О границах искусства» красноречиво говорит о том, как Иванов начал принимать ограниченность власти зримого, изобразительного.)

В статье «Манера, лицо и стиль» Иванов пишет: «…Как бы не судили о самодовлеющем назначении искусства, о его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, – но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека».

[Вяч. И. Иванов. «Манера, лицо и стиль». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 616–617.]

Здесь возникает противоречие между человеком, тем, который всегда стремится к восхождению, к «росту личности», – как пишет Иванов, – и художником, который обязан нисходить к своей аудитории, облекая свои откровения в более или менее доступные формы. Человек обязан восходить за пределы зримого, а художник обязан воплощать этот опыт в зримых изобразительных формах, в образах.

Впервые здесь Иванов считает искусство служанкой человека, а не наоборот. Цитирую: «…Хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек…».