Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 90 страниц)

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 646.]

Символизм – это искусство, обеспечивающее рост личности. Цитата: «…Символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни – началом сверхличным, вселенским».

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 640.]

При этом искусство берется, скорее, как модель коммуникации, не только передающая информацию, но и способствующая этому росту личности у слушателя.

Следует остановиться на значении нашего анализа понятия печати у Вяч. Иванова для трактовки другого понятия у этого автора – понятия человека как образа Божьего. Главное здесь – понимание того, что образ есть историческая величина, допускающая совершенно разные состояния в различные моменты истории. Это важно именно в христианстве.

Я сделаю здесь маленькое отступление. Я об этом не писал, но у Флоренского, например, в «Иконостасе» и других произведениях есть следующая проблема. С одной стороны, Флоренский хочет выделить икону как чисто христианское явление, но, с другой стороны, он стремится объяснить икону в универсальных эстетических концепциях. Получается, что он должен признать существование иконы до христианства. Или, например, в других случаях он вынужден объяснять, почему мы приносим иконы священнику для освящения, поскольку, по Флоренскому, сама форма иконы является источником благодати и святости. Другими словами, по Флоренскому, изображение святого – святое, поскольку изображен именно святой, а не потому что Церковь освятила эту икону. Поэтому ему, как и другим философам-символистам, нужно объяснить, каким образом христианство изменило эстетическую ситуацию, изменило статус образа.

И здесь у Иванова проступает следующее понимание: сотворение человека по образу Божьему устанавливает такой статус образа, согласно которому образ есть внутреннее предназначение вещей, не проектируемое вовне, в материальную форму. То есть до рождения Христа образа Божьего в человеке не было видно в прямом смысле. Принятие Богом «зрака раба», помимо всего прочего, кардинально изменило и статус образа. Отныне образ есть материальная форма, вполне самодостаточная, доступная чувственному восприятию и изображению в красках, главным образом на иконе. И можно выделить отдельный класс нерукотворных икон, которые носят прямую печать Христа, Его Лика.

Образ, таким образом, претерпевает изменение и со стороны человека. То есть изобретение все новых технологий изображения реальности меняет контекст, в котором любые образы, включая и образы Бога, создаются и воспринимаются. Можно сказать, что даже Интернет (и особенно он) изменил икону так же, как в свое время ее поменяли портретная живопись, модернизм, религиозная философия образа. Смысл образа для нас переходит из его конкретной формы в возможность его воплощения. Образ есть залог медиации, посредничества между Богом и человеком и дар самого Посредника. Но тогда для нас важна не столько «печать» того или иного святого, сколько сама возможность печати, то есть запечатленность мира Богом. Главная мысль здесь состоит в том, что у Иванова появляется различие между состоянием образа до Христа и состоянием образа после Христа. Различие это, может быть, не в самих образах, но в статусе образа, в том, что образ уже несет залог будущего нашего воскресения не потому, что мы икона Божья, а потому что мы становимся творцами икон.

Хоружий С.С.: То есть, раньше, до боговоплощения печати в образе быть не могло?

Роберт Берд: Да, можно так сказать. Материальной печати не было, печати в материи.

В эпоху, когда многие воспринимали мир как лес символов, внимание Иванова к материально запечатленным образам разделялось отдельными современниками. Наиболее близкую параллель можно усмотреть в понятии надписи у Ивана Бунина. В таких стихотворениях-эпитафиях как «Надпись на чаше» и «Надпись на могильной плите» Бунин выказал глубокое понимание особого резонанса слов, «врезанных в вещество». Самый знаменитый пример – стихотворение с первоначальным названием «В Альпах» – «Сонет на льдине». Это стихотворение хорошо иллюстрирует эту мысль.

На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

(1901)

В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни – И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.

(1909)

Здесь опять-таки открывается временная перспектива печати в обе стороны – в прошлое и будущее, опять возникает слово «след». Конечно, это перекликается со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана», 1841), где тоже совершается круг времен. Но у Бунина воображение не теряет связь с реальностью. Скорее, оно возвращает лирического героя к почти вещественному переживанию истории, то есть истории как вещества. И в этом глубокий смысл понятия печати у Вячеслава Иванова и потенциально у других религиозных философов. Это понятие («печати») связывает символ с историей, с вещественной жизнью. Это не искусство или коммуникация, а просто утверждение возможности этого посредничества через образ или через слово.

Самые интересным примеры, может быть, есть у Мандельштама в поэме «Нашедший подкову» и других произведениях. Но это очень сложные тексты, и сейчас я об этом говорить не буду, а вернусь к Вячеславу Иванову. Он был, пожалуй, самым выспренним из символистов: в его произведениях поистине, как пишет Мандельштам, «воздух дрожит от сравнений и земля гудит метафорой». Но именно здесь можно обнаружить ростки существенно нового понятия символа как вещественного следа откровения во времени, как вещественного следа времени как такового.

В свете вышесказанного можно предложить более положительное истолкование взгляда Иванова на современные технологии создания и воспроизведения художественных образов (это относится и к Флоренскому, о чем я говорил здесь в прошлый раз). Одно из немногочисленных упоминаний кино у Иванова мы находим в стихотворении из сборника «Свет вечерний».

Так, вся на полосе подвижнойОтпечатлелась жизнь мояПрямой уликой, необлыжнойМной сыгранного жития.

Но на себя, на лицедея, Взглянуть разок из темноты, Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в началеМытарств и демонских расправНас ожидает в темной залеЗагробный кинематограф.

[Вяч. И. Иванов. «Свет вечерний. VII. Римский дневник. Май». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 609–610.]

По наблюдению моего коллеги Юрия Цивьяна, стихотворение намекает на отрицательное отношение Иванова к кинообразу, как царству теней. При этом поэт признает, что на пленке непосредственно запечатлена его жизнь, и что недостатки изображения восходят не к изобразительной технике кино, а к изображаемому оригиналу, то есть – к нему. Кинообраз, все-таки, указывает ему на возможность другой жизни. Здесь Иванов понимает кино не как проекцию, а как запечатление реальности. Можно провести параллель между этим (правда, фрагментарным) представлением Вяч. Иванова и теорией кино как «запечатленного времени» у Андрея Тарковского.

В заключение отмечу, каким образом кино Андрея Тарковского заставило меня переосмыслить понятие символа в эстетике и антропологии Вяч. Иванова. Если вы помните, в фильме «Зеркало» в один момент таинственная посетительница внезапно исчезает, оставляя за собой лишь кружок конденсации от чашки горячего чая. Во всей этой сцене много необъясненного и необъяснимого. Однако таинственнее всего вещественный отпечаток, оставшийся от сверхъестественного видения и наполняющий бытовую обстановку таинственной значительностью и потенциальностью.

Неслучайно, эта сцена начинается с того, что Наталья, жена героя, роняет монеты из своей сумки. Подбирая их и ощупывая, ее сын Игнат ощущает электрический ток. Возможно, что это ток времени, текущий через эти отпечатки истории. Как раз после этой сцены и возникает видение таинственной посетительницы, которое заставляет Игната читать письмо Пушкина к Чадаеву о смысле русской истории.

Монеты также появляются на гране яви и сна в фильмах А. Тарковского «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение». В «Солярисе» это советские монеты и купюры, в «Сталкере» это довоенные эстонские монеты. В обоих случаях монеты являются почти единственными явными следами исторической действительности, вводящими материальный след истории в фантастическое время этих фильмов. В «Солярисе» история также запечатлена в посмертной маске Пушкина, висящей на стене библиотеки на космическом корабле. Таким образом, монеты в фильмах Тарковского иллюстрируют его концепцию кино как запечатленного времени. Так же, как в этих монетах с их воздействием на героя, столкновение различных временных плоскостей в образах Тарковского воспроизводит время как стихию с характерным зарядом, с силой сопротивления, то есть почти как вещество. Запечатленное время – это время, обремененное смыслом.

В своей чеканности образная система поэзии Мандельштама и кинообразы Тарковского очень далеки от пышных метафор Иванова. Тем не менее, в русской эстетической мысли именно Вячеслав Иванов, как мне кажется, впервые открыл печать как тип вещественного художественного знака, противоположного проекции и способного объяснять функционирование иконы, например, в истории. Одновременно являя и тая, требуя от зрителя активного узнавания и даже исследования, печать превышает, превосходит возможности чисто визуальной проекции. Она не дает изображения, а несет в себе обет преображения. В конечном итоге печать есть материальное бытие символа.

Спасибо!

Хоружий С.С.: Спасибо, Роберт.

Должен сказать, что Вячеслав Иванов совсем не прост. И даже в таком вполне демократическом представлении профессора Бёрда, он тоже не был прост. Поэтому, думаю, нелишним будет немного здесь разобраться. Цитаты были довольно пространны и сами по себе несли достаточно сложный заряд, и Вы не всегда раскрывали все, что было в оглашенных цитатах. Таким образом содержание осталось достаточно сложным. Давайте для начала подчеркнем основную нить, пользуясь которой, мы можем нечто вещественное, как печать, извлечь из Вашего доклада и унести с заседания.

Судя по Вашему докладу, у Вячеслава Иванова намечается некая специальная эстетическая линия: эстетика печати и модель символа, базирующаяся на концепте печати. Она у вас была дана, как положено в философии, в оппозиции к другой модели – модели проекции, и к понятию символа как двойной проекции. И для начала, встраивая нить доклада в знакомые нам опорные вехи в символистской культуре, я бы спросил: модель двойной проекции у вас возникала как такая более спиритуалистская модель?

Роберт Бёрд: Да, изображение в квадрате.

Хоружий С.С.: Нельзя ли для начала сказать, что эта спиритуалистская модель символа (я, конечно, очень огрубляю) – она ближе к эстетике, к строю идей Вл. Соловьева, а эстетика печати – к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, можно так сказать. Я поэтому начал со вступления о Флоренском, о его стремлении говорить не о символе как таковом (хотя он об этом говорит), а о конкретных формах символа. Это есть уже шаг в сторону материализации понятия символа и отход от инфляции символического, который мы часто наблюдаем у Иванова в мене удачных моментах.

Хоружий С.С.: То есть в этой линии эстетики печати – назовем это так, с печатью сопряжено понятие запечатления как акта, то есть воплощения именно в материи, в вещественном. Здесь можно видеть предельное приближение Иванова к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, и вспомним, как Флоренский особенно подчеркивал конкретность и вещественность.

Хоружий С.С.: Конечно, понмая конкретность именно как обличенность в материальное.

Роберт Бёрд: Да, как например, в начале книги «Детям моим», когда Флоренский вспоминает кавказские горы, скалы и говорит об истории как геологических наслоениях. «Насления» – это слово часто у него встречается.

Хоружий С.С.: Да, это геологическая модель истории у Флоренского.

Роберт Бёрд: Это геологическая модель истории как наслоение конкретных пластов жизни, которые остаются в материальном смысле, хотя они и отсутствуют. Почему мы ходим в музей? Потому что там есть некие материальные остатки, которые помогают нам войти, дают нам обещание – обет понимания истории.

Хоружий С.С.: У этой концепции, действительно, есть концептуальная эвристическая сила. И нам понятно, что в эту эстетическую линию очень многое укладывается и у Мандельштама. На этом моменте Вы не остановились, но совершенно ясно, что связь с Мандельштамом здесь очень можно было бы развить.

Роберт Бёрд: Да, и это меня очень радует. Может быть, я здесь затрагиваю проблемы, которые для вас не стоят, но для меня это важно. Мандельштам очень ценил Иванова, хотя они относятся к разным художественным школам. Я пытаюсь отойти от штампов, отойти от представления о том, что если мы скажем, что Иванов символист, то этим все сказано. А мне кажется, что ничего этим еще не сказано. И если мы скажем, что Мандельштам акмеист, то нужно еще определить, что такое акмеизм. У Мандельштама с Гумилевым все-таки меньше общего, чем с Вяч. Ивановым. Но как это определить, на чем? И здесь я, как будто, нашел то слово, которое характерно для всех троих. Надпись для Бунина и печать для Вяч. Иванова, Мандельштама, да и для Андрея Тарковского. Кстати, Тарковский был очень близок поэзии Мандельштама. У меня появилось определенное чувство справедливости, когда я увидел эти параллели, чувство правдоподобности.

Хоружий С.С.: Безусловно. Если посмотреть на Вашу работу (что, наверное, более адекватно) не в перспективе наших – философских, антропологических – исследований, а в перспективе литературоведческой работы по интерпретации Серебряного века и разновидностей его символизма, то результаты Вашего анализа будут особенно ценны в этом горизонте. В литературоведческом горизонте концепт печати работает как метапонятие, которое лежит за пределами акта запечатления. Оно возникает как философское понятие, а по отношению к литературоведческому дискурсу здесь возникает метадискурс. С его помощью Вы обнаруживаете и проводите новое сближение, которое собственно в литературоведческой плоскости увидеть нельзя.

Роберт Бёрд: Да, но это не конечная моя цель, а производная. У меня нет цели сказать, например, что-то о Мандельштаме. Наоборот, Мандельштам говорит о печати и очень убедительно и ярко. У меня есть стремление представить исторически более обоснованное понятие иконы. А для этого нужно выстроить историю образа, нужно понять, чем отличается образ в ту или иную эпоху от образа прежних эпох, поскольку христианский образ впервые предлагает что-то новое, но не в самой форме. И это загадка и парадокс: почему можно сделать икону, но она не будет иконой, если она не выполняет ряда каких-то вещей? Возникают пародии на икону (у меня их уже целая коллекция). Они появляются даже в американской коммерческой печати и рекламе. Они похожи на икону и выполняют те правила, о которых говорил Флоренский (обратная перспектива и прочее), но это не иконы. А почему? А как это назвать? Мне кажется, что здесь печать нечто объясняет. С одной стороны, конечно, это несколько расплывчатое понятие, но, с другой – все-таки более конкретное, чем символ. Кроме того, она имеет христианскую традицию. Мы говорим о печати Святого Духа и, может быть, не задумываемся, что это печать. Но если призадуматься, то здесь открывается возможность объяснить, каким образом трансцендентное присутствует в нас как исторических существах, и в то же время отсутствует. Присутствует как обет, а отсутствует как зримая реальность. Мы даже иногда как бы улавливаем какие-то блики, откуда они происходят. Это первая попытка в этом плане, но мне кажется, что понятие печати дает нам какую-то новую возможность, какую-то помощь в этом смысле.

Хоружий С.С.: Да, Вы эту нить наметили в начале, а потом у Вас уже не было возможности ее развернуть в достаточном объеме. Здесь, безусловно, наличествует перспективность понятия печати в постижении судьбы образа в эпоху – говоря словами В.Беньямина – его технической воспроизводимости. Похоже, что печать может выступить здесь в критериологической функции. Применительно, например, к выявлению современных «одичаний» в массовом обществе, о которых Вы говорили. В Америке, как известно, возле Бостона существует первый Музей иконы, где мне довелось недавно быть. И там они проводят такую программу: связываются с окрестными школами, зовут школьников в музей, чтобы дети посмотрели собрание музея, а затем с ними проводят занятие, на котором им предлагается сесть и написать икону – себя, своей собачки, своей подруги.

Роберт Бёрд: А если говорить в более серьезном ключе, то я заметил, что у многих эти иконические образы есть на компьютере в виде картинки рабочего стола. Может быть, это и хорошо…

Хоружий С.С.: Хорошее здесь увидеть как-то труднее…

Роберт Бёрд: …но мне кажется важным то, что это точно меняет место иконы в жизни. Она воспроизводится в новом виде и в новых местах.

Хоружий С.С.: Но встает вопрос дефиниции…

Роберт Бёрд: Да, я обозначил, но еще не очень развил эту тему. Сложно найти первую технологию – может, это фотография, может, кино, – которая изменила наше отношение к образу, но все-таки за последние 100–150 лет образ как таковой начал выполнять совсем другие функции, стал занимать гораздо более важное место в нашей жизни, не отпускает нас от себя. И в этом «лесу» изображений, картинок икона начинает видеться по-другому. Достаточно хорошо этот момент драматизирует фильм Тарковского «Андрей Рублев». Иконы даются только в конце фильма. Они как бы есть, но их нет внутри самого фильма. Они есть только как обещание, как то, к чему мы идем через этот фильм. Но фильм не пытается себя поставить на место иконы. В этой диалектической, если угодно, борьбе с образом фильм представляет выход из этой ситуации: да, мы можем отличить картину от иконы; икона может продолжать существовать даже в таком насыщенном картинками обществе, как наше. Но все-таки это сложно охватить, осмыслить, и я еще не видел, чтобы это как-то осмыслили. И даже Флоренский, когда в одном месте говорит о кино (в его лекциях об изобразительном искусстве), уподобляет киноленту развертывающейся иллюстрированной книге. Он приводит пример жития Сергия Радонежского с иллюминациями. Это известная книга XVI века. И когда мы перелистываем страницы этой книги, то это подобно киноленте. Так что Флоренский был открыт этим технологиям, он понимал, что возможны какие-то параллели, но почему-то он (когда, в частности, говорил о фотографии) как-то очень быстро откладывал эти технологии. Мне кажется, что здесь можно додумать его мысли.

Хоружий С.С.: Видимо, сегодня в этом есть и необходимость. Миновало несколько десятилетий, которые были насыщены уже явно следующими ступенями распада прежней образности. Этот распад наблюдается и в концепциях пластического искусства; необычайно трансформировались наши системы визуального восприятия, и сегодня просто необходимы следующие шаги. Та концептуализация, которую начали Флоренский и Вячеслав Иванов, сегодня просто с необходимостью должна быть продолжена.

Возвращаясь к докладу: мелькала надежда, что как раз понятие печати, запечатления, запечатленности может сыграть здесь какую-то конструктивную роль, скажем, критериалогическую. Какие ступени трансформации образности еще сохраняют, несут достаточную смысловую нагрузку, позволяющую им оказываться в семантическом поле иконы? Совершенно ясно, что в сегодняшнем массовом, и в частности, американском обществе уже есть такие ступени в этом приключении иконы– мы о них сегодня говорили, – которые заведомо находятся за гранью этого семантического поля. Но где сама эта грань? Может быть, понятие печати способно помочь в нахождении этой грани?

Роберт Бёрд: Я об этом сейчас только упомяну, поскольку это требует отдельного разговора.

Есть икона Спаса Нерукотворного. Есть истории и легенды о возникновении этой иконы. На западе есть эквивалент – легенда о святой Веронике, которая запечатлела лик Христа на платке. Есть Туринская плащаница, которая продолжает в наши дни заметно напоминать нам об особом значении возможности непосредственного отпечатка Христа на материальном предмете. Конечно, это первая стадия образа, и самая священная.

Хоружий С.С.: Туринская плащаница как печать – par excellence.

Роберт Бёрд: Да, но все-таки потом мы создаем иконы того же типа, сохраняя эту форму. И они в истории православия, насколько я знаю, имеют особый статус. Если это – образ par excellence (по преимуществу), то Нерукотворный лик – это икона по преимуществу, первая икона, даже если она та, которая не была в контакте с телом Христа. Первая икона также разрешает Церкви распространять принцип иконичности и на другие образы. На каждой стадии мы отходим на шаг от непосредственного отпечатка. В какой-то момент печать становится просто метафорой. Это есть и у меня в докладе: где-то я говорю о непосредственной печати тела на материи, а где-то это просто образ, например, когда говорится о печати Святого Духа. Естественно, что здесь ни о каком материальном контакте речи быть не может. Этот момент мной еще подробно не отработан.

Хоружий С.С.: Совершенно очевидно, что тема найдена плодотворная, и здесь возможны разные разработки.

Роберт Бёрд: Мне кажется, что здесь как раз и возникает возможность установить какие-то границы. Когда форма печати теряется, тогда теряется и след того тела, которое оставило печать. Другими словами, есть все-таки момент, когда печать стирается, перестает передавать отпечаток.

Хоружий С.С.: Происходит некоторая регрессия. Имеет место «лестница нисхождения».

Роберт Бёрд: Да, хотя все исследования еще впереди, но, кажется, стоило об этом сказать. Здесь открываются некоторые перспективы, пусть даже несколько размытые и общие.

Хоружий С.С.: Безусловно. Я прошу прощения за дискуссию ведущего и докладчика, несколько удлинившую сам доклад и предоставляю время для вопросов.

Олексенко А.И.: Я специально заострю свой вопрос, поскольку для меня осталось не ясно, что такое печать и – главное – как с ней работать? Концепты, ведь, нужны, чтобы с ними работать. Не могли бы Вы на какой-то модельной ситуации показать, как бы вы работали с концептом печати? Как работал Вяч. Иванов с концептом проекции в свой первый период? И как работает концепт символа? Вот три разных ситуации – как в них работать?

Роберт Бёрд: Я могу вернуться к примерам, которые я приводил. У Иванова трудно четко разделить эти периоды. Когда он говорит о двойной проекции, символ присутствует в инфляции (как я это называю), то есть когда образы размножаются, то возникает другая – мы бы сказали – виртуальная реальность, то там как будто нет печати. И я пытался там зафиксировать оппозицию проекции и печати. В отношении Флоренского я бы начал здесь говорить об иконах. Здесь важно существование Нерукотворного лика – это то, с чего я начал. Про Тарковский я могу более подробно говорить. Он сам много писал о понятии кино как запечатленного времени. Очень расплывчато и, вроде, непонятно, но если вдуматься в его фильмы, то можно его понять. Я нашел монеты, и у Мандельштама есть эти монеты. Здесь что-то происходит с монетами, есть какая-то рельефность. Здесь печать, может быть, употребляется метафорично, но этот образ печати здесь есть, только он требует активизации. Этот образ в негативе.

Олексенко А.И.: Не понятно, почему в негативе.

Роберт Бёрд: Потому что монета или печать оставляет позитив, но сама печать – негатив.

Олексенко А.И.: Она открывает то, что за ней? По Флоренскому символ – это, то что за ним. Это и тождество, и нетождество у Флоренского.

Роберт Бёрд: Да. Я бы сказал, что это присутствие и отсутствие. Это не само присутствие, а возможность присутствия. Это как залог воскресения там, где печать стяга. То, что осталось от Христа или то, что осталось от тела, требует новой активизации. И поэтому я говорю о преображении как адекватном восприятии. Мы не просто воспринимаем это на себя, мы должны еще воплотить этот образ в материальном смысле. Поэтому человек – икона и творец икон, он должен создавать их по этому подобию, по этой возможной схеме. Нам дается схема, мы даем обратно картину.

Олексенко А.И.: То есть печать – это схема?

Роберт Бёрд: Да, получается так.

Олексенко А.И.: То есть это идеальная схема, через которую мы видим. Так?

Роберт Бёрд: Когда Флоренский говорит про гравюры, то он отрицательно говорит про них.

Олексенко А.И.: Просто в «Иконостасе» ему надо было от чего-то оттолкнуться.

Роберт Берд: Но, с другой стороны, когда Флоренский говорит про икону, то отмечает, что там есть понятие «графья»: сначала мы намечаем очертания образа, потом закрашиваем, и этот процесс аналогичен созданию гравюры. Иконописец сначала должен запечатлеть канонический образ для того, чтобы создать свой. Вот как это работает в иконописи. Применительно к литературе я говорю про нарратив. Если мы хотим понять, что хотел сказать писатель, то мы должны сначала прочитать повествование целиком, а потом как-то обобщить его в некоем едином образе. Временное протяжение мы должны свести к единому смыслу. В повествовании что-то запечатлено, а мы должны выявить этот запечатленный образ, который потенциально существует внутри изображения, внутри повествования и требует от нас активного восприятия – того, что Иванов называет «ростом личности». Мы должны «вырастать» в этот образ, в эту возможность.

Олексенко А.И.: Так, может, в Бостонском музее икон правильная практика работы с детьми? Если их нужно подводить к этим идеальным схемам подводить, насколько это возможно для данного возраста?

Хоружий С.С.: Главный момент, который здесь между вами прояснялся, состоит в том, что нет замкнутой концептуализации печати без введения участника акта, элемента действия. Должен быть кто-то что-то делающий. Это не та эстетика, где эстетический предмет и эстетический концепт может быть дескрибирован, дана его дефиниция. С печатью так поступить нельзя. Нет такой дефиниции, нет такого замкнутого описания. Обязательно включается участник. Говорится: акт запечатления, акт выявления. Вяч. Иванов говорит даже: «личностный рост», – это вообще очень обязывающая формула.

Олексенко А.И.: Позвольте еще маленькую реплику. Здесь очень интересна тема истории в связи с фильмами Тарковского. Я обратил внимание в его фильмах не столько на монеты, сколько на то, что Тарковский постоянно обсуждает тему «патины времени», «наслоения времен». Операторская камера и движется так, чтобы передать эту патину.

Роберт Бёрд: Верно, у Тарковского мы почти в «чистом виде» наблюдаем, как материальный мир становится способным вместить в себя какой-то смысл. Может быть, мы не можем уловить этот смысл, но мы видим, как материя становится смыслообразующей стихией.

Олексенко А.И.: Более того, он как-то прямо сказал (не помню сейчас где), что открыл для себя способность пленки впечатывать в себя эти смыслы.

Роберт Бёрд: Да, это очень глубокие идеи. Это можно как-то связать с воплощением. После прихода Христа мы видим, что этот мир способен принять в себя что-то новое – то, чего еще нет. И это остается как потенция. Поэтому образ Божий раскрывается как нечто новое – как богочеловечество, как обожение, как обещание. Но и понятие зрительного образа для нас тоже тогда меняется, дает нам какое-то новое руководство.

Хоружий С.С.: Вы говорите о положительных потенциях, о возможности обогащения нашей образности, а мы пока констатировали, что с миром происходит обратный процесс – нисхождение.

Роберт Бёрд: Да, я просто не хотел тут углубляться. Мы живем в мире, где на нас постоянно накладывают какие-то образы. И мы видим на самом деле эту двойную проекцию. Мне вчера указали на статью покойного академика Александра Панченко на тему «Серебряный век и гибель России». Он винит Серебряный век в падении России. И я это понимаю так, что символисты виноваты в инфляции образа. Как будто образ и виртуальный мир может нас как-то удовлетворять. В итоге мы видим, что люди полностью существуют в виртуальном мире и хотят функционировать как виртуальные существа. Они отображают виртуальный мир – как говорят здесь – мир глянцевых журналов. Это и есть то явление, когда люди пытаются отображать тот образ, который на них же и накладывают. Получается нечто такое сатанинское, обратная сторона – то, о чем пытался сказать Вяч. Иванов, вводя понятие двойной проекции. Действительно, так теряется реальность. Здесь, по-моему, хотели (и Флоренский в особенности), определить такой образ который не терял бы реальности, а который утверждал бы необходимость реального существования, реального действия в мире. Я как раз пытаюсь оградить символ от таких превращений.

Хоружий С.С.: От виртуальных утрат символичности.

Роберт Берд: Символ требует этой реальности, а получается, что в символизме она постоянно теряется. Вопрос состоит в том, как можно понять символизм, сохраняя материальность. У Мандельштама, кажется, это получается лучше всего.

Хоружий С.С.: Да, это как раз тема акмеизма, если угодно. Пожалуйста, еще вопросы.

Скурлатов В.И.: Как можно связать эту тематику с жертвоприношением. Я имею в виду не только фильм Тарковского, но и жертвоприношение в Евхаристии? Хлеб, вино, тело и кровь Христовы – это тоже своего рода печати. И жертвоприношение как распечатывание. Жертвоприношение – это явление первозданное, дохристианское. Можно вспомнить миф жертвоприношения Пуруши. Когда Пурушу расчленяют, и из этого получается все мироздание. Как можно связать тематику, которую Вы рассматривали с сутью жертвоприношения? Тогда, наверное, нельзя будет говорить, что печать – это только христианская традиция, только Боговоплощение