Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 90 страниц)

Такая постановка вопроса, конечно, возникала и существенно ранее. В частности, и в моих трудах, и в трудах зарубежных историков русской философии. И приблизительно все акценты были проставлены уже тогда. Было признано, что в дореволюционный Серебряный век религиозного философского Возрождения они еще не привели к смыканию магистрального русла русской культуры с руслом исихастской духовности. Такого смыкания еще не произошло, нащупывались только подступы, а действительное воссоединение этих культурно-религиозных русл было совершено позднее, и это было уже значительной культурной работой, которую проделал не Серебряный век, а русская эмиграция. Такая расстановка признана, и я в своих текстах на эту тему позволял себе даже называть фальстартом те подступы и попытки воссоединения, которые совершались до этого эмигрантского этапа. Тогда эти попытки производились негодными средствами и не удались. За этим стояла вполне определенная и достаточно простая аргументация, которая сводилась к несоответствию культурно-исторических типов. Культура Серебряного века была синкретической, исихастская духовность целостная. Эта духовность настолько диаметрально противоположна культуре Серебряного века, что здесь просто невозможно говорить о каком-то воссоединении. В рамках Серебряного века воссоединения не могло произойти и его не было.

Но, тем не менее, вопрос не снялся и есть настойчивое тяготение сегодняшнего культурного сознания говорить, что и все большие культурные имена, к которым мы обращаемся на наших семинарах, – это такие большие культурные миры, которые были с нами на этой земле и остаются важными. Мы не можем удовлетвориться утверждением о том, что этим мыслителям не удался духовный подвиг, который удался эмиграции. Нам все-таки очень хочется полагать, что адекватное вхождение и воссоединение этих культурных миров было достигнуто нашими культурными героями. Отчасти для таких полаганий есть основания. Я никогда не возьмусь утверждать, что моя резкая оценка этих попыток воссоединения как фальстарта, есть последняя истина по этому вопросу. Я провожу такое резкое различение для того, чтобы вслед за тем достичь более панорамной, уже не такой дихотомической картины. Так что необязательно говорить, что это был фальстарт, но нельзя забывать о принципиальных расхождениях, которые, безусловно, здесь оставались. Никуда не деть то, что миросозерцание этих героев лежало в русле платонизма, о чем сегодня упоминала и Валентина Ильинична [Постовалова]. Исихастская духовность столь же безусловно в этом русле не была. В «Триадах» Паламы содержится самое недвусмысленное отвержение платонизма. Там говорится о Платоне со всей его «злоречивой болтовней». И здесь полагаются заведомые пределы сегодняшнему неудержимому желанию культурного сознания все слить вместе. Исихазм уже закрепился в качестве мерила. Раз это хорошо и должно, то значит все хорошие люди, в том числе, Флоренский и Лосев, были исихастами. Нельзя так, друзья мои. Надо все-таки проводить различение, иначе опять начнется тот самый русский бред, плоды которого мы до сих пор пожинаем. Не требуется отсечение и инквизиция, но мыслительные различения забываться не должны. И на этом я закрою наше заседание.

07.06.06 Роберт Бёрд Эстетика и предание в русской религиозной философии (Вяч. Иванов, П.А. Флоренский и С.Н. Булгаков)

Хоружий С.С.: Сегодняшний семинар – заключительный перед летним перерывом. Год работы миновал, и по этому поводу можно уже делать общие выводы. Несколько неожиданно для самих устроителей, тематика семинарских докладов часто оказывалась связанной с русской религиозной философией и, в первую очередь, с творчеством о. Павла Флоренского. Этого в концепции семинара не предполагалось. Главная его тематика – синергийная антропология. Мы полагали, что будем говорить о чем-то следующем в истории философии, в истории мысли, а русская религиозная философия является для нас дорогим прошлым. Тем не менее, жизнь показала, что это прошлое упорно присутствует и совершенно не желает быть списанным в архив. Но по этому поводу у нас, руководителей семинара, никаких негативных впечатлений нет. Наоборот, мы рады тому, что в этой области продолжается творческая жизнь. Разумеется, современная антропологическая проблематика есть нечто иное и по способу мышления, и по набору идей – так что здесь складывается то, что в философии называется «отношение с Другим». Главной фигурой «Другого» для нашей тематики обнаружилась мысль Серебряного века, русской религиозной философии. Мы вполне готовы продолжать добрососедское существование с таким «Другим». Сегодняшний доклад – это продолжение сложившихся плодотворных отношений. И опять внутри этого «Другого» выделяется фигура отца Павла Флоренского. Теперь я с удовольствием предоставляю слово профессору Бёрду.

Роберт Бёрд: Спасибо, Сергей Сергеевич, за приглашение выступить сегодня.

Мне хочется думать, что Флоренский действительно есть главный «Другой», и как раз доклад, по-моему, хорошо вписывается в ту рамку, которую Вы сейчас построили, потому что доклад был первоначально представлен в семинарии, семинаристам, но равным образом он обращен и к нерелигиозно мыслящим людям, которых, вероятно, интересуют иные стороны Флоренского. Во Флоренском мы встречаем сплав философии и богословия, который не удовлетворяет ни богословов, ни философов, и мне по роду занятий на Западе приходится как-то осмысливать и русскую религиозную философию, то, что мне кажется в ней ценным, для того, чтобы представить ее тем, кто не разделяет ее основные посылы.

Русская религиозная философия противоречива по всем параметрам. За пределами России она редко участвует в философском процессе. Ей часто отказывают в чести даже называться философией. Она слишком религиозна, то есть она слишком быстро и уверенно дает ответы на многие вопросы, которые ставит. С философской же точки зрения, эти ответы недостаточно жестки и строги. Но речь здесь идет не о восприятии русской философии на Западе. Внутри России она служит своеобразным мостиком от просвещения к церковности и богословию. Но по мере своего успеха русские религиозные философы подвергаются и здесь критике как недостаточно религиозные или недостаточно национальные или, напротив, чрезмерно национальные. То есть русская религиозная философии и внутри России оказывается в окружении противоречий.

Эти противоречия проступают исключительно резко в творчестве отца Павла Флоренского, о котором я буду сегодня в основном говорить. С сегодняшней точки зрения, в философии Флоренского можно отметить два исключительных достоинства. Во-первых, невозможно переоценить его роль в области эстетики, причем не только в области эстетической теории, но и в прикладной эстетике. Наиболее наглядно это проявляется в искусстве иконы, где он, может быть, оказался наиболее важной фигурой возрождения самого этого искусства в XX в. Во-вторых, будучи сам далек от наследия Святых Отцов, он стимулировал новый интерес к их богословским учениям, а также к так называемому имяславию. Эти два достижения связаны между собой теснейшим образом. Но именно это и порождает настороженное отношение к наследию Флоренского как в церковных, так и в философских кругах. Если его приверженность прошлому отпугивает философских теоретиков искусства, то для церковных критиков, его обращение к церковному Преданию носит черты эстетствующего восхищения. Порой оно походит на «живую веру умерших», о чем предупреждал Ярослав Пеликан, американский историк христианства, связывая такую веру с «мертвой верой живых».

Итак, использовал ли Флоренский язык Предания как часть модернистского проекта или он использовал язык модернизма как мостик между старым и новым? Сегодня я попытаюсь показать, что проблема эстетики и Предания помогает раскрыть своеобразие Флоренского и русской религиозной философской традиции, а также ее ценность как для современной философии, так и для богословия. Одним словом, я постараюсь показать, что Флоренский, опираясь на предыдущих мыслителей и оказывая большое влияние на последующих, таких как Сергей Булгаков, преобразил само понятие Предания, соотнося его с понятиями времени и повествовательности как эстетическими категориями. Может быть, этот тезис звучит немного странно сейчас, но надеюсь, он станет яснее в ходе доклада.

Проблема Предания стояла очень остро для самих создателей русской религиозной философии, таких как Алексей Степанович Хомяков и Иван Васильевич Киреевский, которые заявили, что, оторвавшись от прошлого, современная Россия ставит под угрозу свое будущее. У Владимира Соловьева эта идея предстает еще более осознанной и обдуманной. В позднем тексте «Тайна прогресса» он представляет ее в виде притчи. Процитирую:

«Современный человек в охоте за беглыми минутными благами и летучими фантазиями потерял правый путь жизни. Пред ним темный и неудержимый поток жизни. Время, как дятел, беспощадно отсчитывает потерянные мгновения. Тоска и одиночество, а впереди мрак и гибель, но за ним стоит священная старина Предания. О, в каких непривлекательных формах! Но что же из этого? Вместо того, чтобы высматривать призрачные идеи за облаками, пусть он потрудится перенести это священное бремя прошедшего через действительный поток истории».

Напомню, что в этой притче Соловьев дает новую версию легенды о святом Христофоре, который берет на свои плечи дряхлую старуху, переносит ее через поток воды и, оказываясь на другой стороне, понимает, что это и есть красавица, та самая София, о которой всегда мечтал Соловьев. И он говорит, что Предание может так же казаться неприглядным сегодня, но если потрудиться, то Предание может оказаться чем-то бесценнным. Флоренский относился к подобного рода сентенциям с недоверием, считая, что они придают больше значения преемственности национальной культуры, чем целостности Церкви. Можно сказать, что одним из достижений Флоренского было восстановление церковного Предания как проблемы для национального сознания, то есть в более узком смысле, чем для Соловьева.

Стоит спросить, конечно, что понимается под словом «предание». Принято считать, что православие стоит на двух столпах: Писание и Предание. Однако эти понятия не могут быть разделены, ведь канон Писания и каноны его интерпретации являются плодом неписанного Предания. С такой точки зрения, Предание – это все то, что является ценным и непреходящим. Однако в Церкви единое Предание разбивается на множество практик в разных странах и регионах. Владимир Лосский писал, что Предание «открывает членам Церкви бесконечную перспективу тайны, в каждом слове истину Откровения». То есть для него Предание – это не столько собрание текстов и обычаев, сколько среда, в которой пребывающим в Церкви открывается бесконечная перспектива. Он пишет: «Тот, кто истинно владеет Христовым словом, может услышать даже его молчание». И здесь мы видим, что Предание – это не только те слова, которые передаются в истории, это то, что стоит за этими словами. Это среда, которая передает дыхание от Христа. Таким образом, Предание ограничено временем и безгранично, выразимо в слове и невыразимо никак, великое богатство для верующего и его же сознание бедности. Предание – это хрупкость знания и сила надежды. Иными словами, это радикальное осознание историчности как факта нашего существования и условия нашего бытия. В этом существовании всегда есть нечто осознанное, но мы понимаем, что это осознанное есть лишь намек, надежда на большее. Мне при этом вспоминается стихотворение Анны Ахматовой пятнадцатого года:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, –

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Вот эти самые песни, которые слагает Ахматова в память об утерянном, кажутся закономерным ответом на «бедность» веры. Они по своей выразительности подобны иконам. Эта красота – как сила бессилия. Здесь можно вспомнить историю обращения Руси. Если помните, святой Владимир отправил миссию ко всем главным верам, и православие было избранно именно в силу его красоты. Некоторые считают, что это указывает на исключительное значение эстетики в православии. Но если приглядеться к тексту, то мы увидим, что красота здесь не является самоцелью, красота – не самодовлеющее содержание этой религии. Это напоминание о том, что отсутствует в слове, что стоит за пределами человеческого выражения. И когда говорят, что православие исключительно эстетическая религия, есть опасность, что красота может прикрывать опустошение, что красота может самодовлеть.

Здесь можно привести такой пример. В кино XX в. православная литургия оказывается очень привлекательным зрелищем. Можно вспомнить много фильмов, как в России, так и за рубежом, которые показывают православную литургию. Но, как правило, она при этом сводится к зрелищу и теряется то, что стоит за этим обрядом, за иконами. Флоренский же всегда настаивал на том, чтобы Предание мыслилось неразрывно с таинством, с тем, что в Церкви приобщает к бесконечному. Можно отметить важность для него мистериальной парадигмы. У Флоренского три этапа мистерий, которые он взял из святоотеческого наследия: сначала очищение – то, что греки называли катарсисом; затем научение и потом указание к действию. Эти три этапа отражены в искусстве Нового времени, которое сначала потрясает до основ, затем дает знание и побуждает к действию. У Вячеслава Иванова, например, эти три категории прослеживаются в статье «О русской идее», где он применяет их именно к искусству. Но опять-таки возникает вопрос: это литургия низводится до уровня искусства или наоборот искусство возвышается до религии?

Яркая фигура, на которую я хочу указать, – это Андрей Рублев. Миф о нем стал необходим в начале XX в. Спрашивается, почему? Ведь в XIX в. еще не знали о таком Андрее Рублеве, и вдруг с русским модернизмом возникает целый миф о нем, и этот миф продолжает существовать до сих пор. Рублев стал святым в XX в., и мне кажется, что секрет этого в том, что модернисты в начале XX в. нуждались в искусстве, чтобы проникнуться православием. Им нужно было мыслить православие в терминах искусства. Но в искусстве необходимы такие категории как автор, интерпретация, конкретные поводы для создания произведения искусства, поэтому икона, существовавшая до того почти без ореола определенных авторов, становится прикрепленной к ним, возникают классики иконописи. Это нетрадиционные вопросы для Церкви, и здесь можно говорить о кризисе православного модернизма. Я опять сошлюсь на Вячеслава Иванова, который писал, как ему представляется будущее православия. Он пишет: «Католичество имело в бельгийском поэте Гюйсмансе несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать и Церкви Восточной. Через посредство своего Гюйсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового Предания». То есть для Иванова восстановление в правах православной миссии, православной Церкви было одновременно и задачей ее эстетизации, превращения Православия в искусство.

Пытаясь возродить православную традицию, модернисты, и в частности Вячеслав Иванов, превращают Предание в искусство. И у Флоренского наблюдается такая же опасность. Известны его слова, что если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог. И хотя это утверждение очень сильное и мощное по своим смыслам, все-таки возникает вопрос, что он хочет этим сказать? – Что картина как картина является достаточным доказательством существования Бога? Или что есть нечто именно в этой картине, что отличало бы ее от иных картин?

Что отличает икону от искусства как такового? Флоренский говорит, что икона выражает личность Христа, личность того человека, который изображен. Если этот человек был святым, значит икона выражает святость. Это, по Флоренскому, модель воплощения: есть материальная форма, которая принимает в себя святую личность Бога. Но у Флоренского мы обнаруживаем и модель преображения. Если вы помните, он говорит о Фаворском свете, который был явлен в преображении Христа. Значит, когда мы стоим перед иконой, то не в том дело, что мы видим святую личность, а в том, что мы принимаем на себя свет и благодать от этой личности.

Интересно здесь взаимодействие обеих этих моделей. Можно ли сказать, что иконопись отличается от искусства в силу воплощения Христа? Или же икона отличается от искусства из-за преобразовательной силы того света, который исходит от иконы? Есть две возможности указать на различия искусства и иконописи. В первом случае (в соответствии с моделью воплощения) речь идет о предмете искусства. Если портрет изображает обычного человека, значит это искусство. Если портрет изображает святого человека, значит этот портрет – икона. Но по каким признакам мы определяем статус предмета, откуда мы можем знать, святой этот человек или нет?

В случае же модели преображения у нас возникает другая проблема. В Евангелии апостолы были ослеплены светом Преображения, а мы перед произведением искусства не ослепляемся. Мы, наоборот, становимся зрячими. Флоренский, как иногда кажется, считает, что икона сама по себе способна преобразить мир, как будто она способна воздействовать на мир непосредственным образом. Однако трудность различия между иконой и искусством указывает на то, что эти критерии различия недостаточны. Нужно продумать еще, в каком отношении стоит икона к искусству. Мне кажется, что икону и искусство можно уподоблять друг другу, но не как символы, преображающие реальность, а именно как отпечатки незримой реальности. Разница заключена не в том, что изображено, но в том, что неизобразимо на полотне, и даже на иконе. И здесь очень важно, что Флоренский поднимает проблему зрителя.

Важно в искусстве не столько то, что изображается, сколько то, к кому обращаются, и как реагирует тот, к кому это обращено. Искусство и икона в равной мере вызывают отношение к себе со стороны зрителя. Однако, то, как Флоренский описывает иконы, иногда приближается к механистическому пониманию. Он пишет, что если мы встанем перед иконой, то получим некий заряд, невзирая на то, кто мы и где находимся. Но он видит, что дело не так просто. Если икона висит в музее, то она действует иначе, чем если бы она находилась в храме. Когда мы обращаемся к ней во время богослужения, то она действует иначе, чем если бы мы обращались к ней в иное время. И если к ней обращается верующий человек, то это непохоже на то, как обращается к ней неверующий человек. То есть предмет остается одним и тем же, а отношение и воздействие всегда разное.

И мне кажется, что в некоторых местах Флоренский приближается к иному пониманию эстетики иконы, и это помогает понять значение для него Предания. Икона – это не лицо Христа, а лицо Предания о Христе. Икона не передает непосредственно Христа, но передает нужное отношение ко Христу. Также можно сказать и об искусстве. Искусство передает не то, что изображает, а то, как надо смотреть на мир, то есть передает отношение к миру. Здесь есть интересный пример. Флоренский часто противопоставляет икону так называемым «механическим искусствам», в частности, искусству гравюры и искусству фотографии, которые ему не нравятся. Он говорит, что гравюра – это лишь рациональная схема предмета, а не весь предмет и не вся личность в полном своем бытии. Но гравюра и фотография дают отпечатки реальных предметов. Эти отпечатки, хотя и не представляют весь предмет, но позволяют нам увидеть его иначе, чем мы можем. Эти изображения не обманывают нас, не говорят, что этот предмет находится, присутствует здесь. Они говорят, что он отсутствует, но дают нам понять, как мы должны к этому относиться, и должны ли мы надеяться на воплощение этой вещи или нет.

В «Иконостасе» Флоренский указывает на связь гравюры с иконой. Он пишет: «Да, иконопись начинается именно такой же гравюрой: сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изображения, а затем нарисованное гравируется иголкой, а знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок. Ведь знаменить перевод, это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире и малейшее изменение линий и тончайшее изменение их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру». Здесь мы видим, что, по Флоренскому, именно очертание иконы передает Предание, именно очертание и есть Предание. И малейшее изменение линии и характера линии меняет Предание. Но эти линии еще не есть образ иконы, это лишь схема, которую потом приходится заполнять, которую нужно домысливать и до которой нужно дозревать тем зрителям, которым она предлагается.

Икона не предполагает полного присутствия изображаемого, она не предоставляет зрителям возможность узреть реальными очами то, что изображается. Здесь еще один момент у Флоренского требует пояснения. Он говорит о портретных иконах, где изображаются отдельные святые, смотрящие прямо на нас. Но если мы возьмем старые русские иконы, то обнаружим, что таких чисто портретных икон не так много. Даже на портретных иконах мы видим клейма, передающие повествование об этом святом. Таким образом, нам нужно еще войти в жизнь святого, понять, каково было содержание этой жизни, то есть понять, что наполняет его образ святостью. Мне кажется, что именно понятие повествовательности дает нам возможность связать Предание и эстетику у Флоренского. Повествование – это такое изображение, которое передает не присутствие, а динамику личности, показывает, где эта личность была. И мы должны сами воссоздать бытие этой личности, выраженное в повествовании. Вот еще пример. Недавно я присутствовал на конференции, где был интересный доклад о византийских реликвиях. В докладе убедительно доказывалось, что мощи в старых византийских храмах никогда не предлагались непосредственно взору или осязанию верующих. Они всегда закрывались изображением. Мощи никогда не предполагались для осязания или зрения. Они всегда передавались посредством образа или посредством реликвария, то есть некоего сосуда. На основании византийских текстов было показано, что именно так мощи представляются для нашего восприятия. Мы не могли бы воспринять их непосредственно. Нам нужно некое посредство – посредство повествования, посредство образа.

Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание – то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона – это лицо Предания.

Но здесь у Флоренского есть некое противоречие. Флоренский последовательно критиковал фотографию, и можно было бы ожидать, что искусство кино ему не близко, однако в его произведениях есть интересные высказывания именно о кино. И мне кажется, что есть сходство между взглядами Флоренского на икону и на кинематографию. В начале 20-х годов Флоренский пишет: «Кинематографический прием как таковой вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным». То есть кино, по его словам, формирует наш взор именно тем, что оно не претендует на присутствие изображаемого. В 20-х годах кино, как мы знаем, было немое и черно-белое, поэтому, наверное, было как-то очевиднее, что в таком изображении многого не хватает, что оно не заменяет собой реальность, им обозначенную. Это изображение лишь формирует наше отношение к реальности, которая как таковая недоступна кинематографу. Флоренский в этом месте сравнивает воздействие кинофильма с воздействием иллюстрированной книги. «Последовательно проходящие перед читателем страницы ее должны своим видом, видом своего построения, способствовать последовательно развертывающемуся, но внутренне связному единству произведения». То есть сам процесс прохождения через книгу и является главным воздействием этой книги. Воздействие осуществляется не столько тем, что написано, но тем, как книга формирует наше видение и наше переживание времени.

В заключение я хочу повторить, что в иконе церковное Предание открывается всем – верующим и неверующим, знающим и незнающим, – все входят в это событие, приобретая соответствующее отношение, соответствующий взор, дух. Тем самым, икона меняет наше отношение к окружающему миру. В начале доклада, я пытался различить икону и искусство. Мне кажется, здесь мы можем согласиться, что литургическое искусство и искусство как таковое являются подобными величинами в нашей жизни, а отличаются они не тем, что изображают, а тем, как они формируют наше зрение. Вводят ли они нас в Предание, или вернее, и в какое именно Предание они нас вводят. Любая картина может ввести нас в историю – не в Предание или историю Церкви, а, например, в историю страны. Здесь картина и икона действуют подобным образом, но они вводят нас в разные качества бытия.

Мне кажется, что эта идея Флоренского была понята в свое время. Она обнаруживается, например, у Сергея Булгакова. Я прочитаю цитату из его книги «Икона и иконопочитание», которая была написана уже в эмиграции: «Человек в жизни своей являет неисчислимое количество икон своего духа, развертывая бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом. Оно присоединяет данную икону к многоиконному духу. Поэтому одно и то же имя дается различным и многим портретам одного и того же лица. Причем, все они нанизываются на него как на нитку или же связуются им как бы в общей кинематографической ленте».

В эстетике Флоренского и искусство, и икона понимаются им как вводящие нас в свою историю, в свое повествование, в свое время. Не преобразующие мир непосредственно, а дающие нам указание на необходимое действие, чтобы продолжать эту историю, чтобы она имела будущее, чтобы продолжать Предание, и чтобы оно оставалось неприкосновенным. Иначе говоря, здесь жизнь понимается как повествование, кончающееся не присутствием духа, а новой ориентацией на то, что отсутствует в нас. Для церковного человека это отношение к Преданию. Но, по-моему, это значимо для всех. Здесь эстетика Флоренского сходится с современными герменевтическими течениями в философии, которые понимают наше существование как участие в повествовании, где мы не авторы, но персонажи. В этих течениях герменевтической философии преобладает понятие «настроя». Иными словами, важно не ставить отвлеченные цели и двигаться к ним, а именно «настраиваться» в жизни так, чтобы всегда адекватно реагировать, чтобы являть постоянство духа, будучи открытым изменяющемуся вокруг нас миру. Это, по-моему, отражает то, как преобразил Флоренский понятие Предания, понимая его как нахождение в прошедшем и открытость будущему, и понятие искусства – как того, что выражает наше прошедшее и нашу открытость будущему. Спасибо!

Обсуждение доклада

Хоружий С.С.: Сюжеты в докладе были представлены довольно традиционные, и в творчестве Флоренского эти темы более или менее обсуждались. Даже на нашем семинаре они уже звучали, но трактовка и сами идеи в достаточной мере принадлежат докладчику, и были вполне свежими и убедительными. Но для такой новой идейности это было довольно кратко.

Роберт Бёрд: Я готовил доклад не в самых благоприятных условиях и надеялся как раз, что смогу развернуть в дискуссии некоторые идеи, для которых у меня не было готовых материалов на русском языке.

Хоружий С.С.: У меня возник вопрос, относящийся к постановке основных линий доклада. Не было эксплицировано, что именно понимается под Преданием. Существует стандартное, привычное понимание Предания как творений Святых Отцов. В данном случае объем понятия явно предполагался какой-то другой. Об отношении к патристике тут речи не шло. Тем не менее, Предание фигурировало как основная вероучительная реальность. Я бы хотел поподробнее об этом услышать.

Роберт Бёрд: Я буквально в двух цитатах пытался это наметить. В основном, я опираюсь на Владимира Лосского. Но сначала я сошлюсь на Я. Пеликана, лютеранского богослова, который, взявшись за пятитомный труд о догматическом развитии христианства, пояснил в самом начале, что здесь есть некий вызов, потому что догмат, как известно, не развивается, но выражается.

Хоружий С.С.: Для православия концепция догматического развития всегда была предметом споров и по большей части несогласия.

Роберт Бёрд: Ярослав Пеликан пришел к православию, кажется, в 1999 г., уже будучи на пенсии. И он много думал о понятии Предания. Он полагал, что отношение к Преданию, как к чему-то законченному и больше не развивающемуся, есть, как он говорил, «живая вера мертвых». Иными словами, мы принимаем это Предание, но оно умерло, оно не живет вместе нами. И он сводит это к «мертвой вере живых». Но это равнозначно тому, что мы не находимся в этом Предании. Предание существует в основном на греческом языке и на иных неизвестных нам языках. И чтобы оно стало для нас доступным, нам надо его перевести на другой язык. Аналогично, необходим перевод и на новые термины. Например, возникает новая философия в XIX–XX веках, и мы не можем не переосмыслять Предание в терминах этой философии. Владимир Лосский, задумываясь над этим в середине XX в., пытался наметить понятие Предания как среды, в которой существует Церковь. Это определенные обычаи, определенные интерпретации текста. Они могут измениться, и это непредсказуемо. И также может завтра измениться понимание какого-нибудь вероучения или даже сам обряд. Но эти изменения должны происходить всегда внутри этой среды.