Текст книги "Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 (СИ)"

Автор книги: Сергей Хоружий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 90 страниц)

В мусульманском рисунке, будь то арабеска или зигзаг, все геометрические фигуры (квадрат, треугольник, прямоугольник) в конечном счете стремятся заполнить площадь круга. У круга нет ни начала, ни конца, только центр и исходящие из него лучи, то есть у него есть только одна точка притяжения, и здесь мы находим перекличку с христианской экзегезой образа круга.

И, наконец, обратная перспектива. В отличие от западноевропейского искусства, в православной иконописи (что и подчеркивал отец Павел, говоря о самоценности иконописи) акцент сделан на обратной перспективе. Но в отличие от разобранных нами концепций западноевропейской живописи в обратной перспективе предмет изображается таким, каким человек видеть его не может. До сих пор говорили о восприятии изображения с точки зрения человека, о том, как проходит зрительная ось, где находится зритель, где художник. Но обратная перспектива вообще не имеет представлении о зрителе как таковом. Перед нами предстают изображения, которые в реальности мы никак не можем себе представить. Т. е. фактически в обратной перспективе предметы перестают быть частью реального мира и обретают свою ноуменальную реальности, которая как бы раскрывается в изображении – почему отец Павел и говорил: «Сдернута завеса ноуменального мира». Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что линейная перспектива сопрягается со строго фиксированной точкой зрения, как внутренней, так и внешней.

Флоренский связывает различия линейной и обратной перспектив с религиозной устойчивостью сознания. Конечно, он здесь пользуется метафорическим, эзоповым языком, учитывая условия большевистского террора, и это объясняет, почему он не пользуется более строгими, выработанными терминами. Но нам понятно, что стоит за этими терминами. Он также противопоставляет понятие индивидуума, индивидуального лица понятию общины. Здесь опять же понятно, почему он прибегает к такому языку. Известно, что 1924-й год – это время формирование системы народных депутатов, известно также тесное соприкосновение Флоренского с власть предержащими, в частности, к нему за консультациями по немецкой мистике обращался Троцкий, – всё это заставляло отца Павла прибегать к такому метафорическому языку.

И мы видим, что линейная перспектива предполагает лишь внешнюю точку зрения, в то время как обратная перспектива предполагает именно внутреннюю точку зрения, что предопределяет, например, такую художественную условность как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану. И если линейная перспектива – это «окно в природу», то в обратной перспективе пространство организовано совершенно особым образом – перед всевидящим оком Творца. И у Флоренского (в архиве) была еще одна работа, которая долгое время не публиковалась (и по-моему, до сих пор еще не опубликована), посвященная изображению глаза в истории изобразительного искусства. Флоренский обратил внимание, разрабатывая тематику перспективы, на то, что еще в древнем искусстве часто изображался глаз, идеограмма глаза. Начиная с древнеегипетского искусства и до синодального искусства в России XIX-го века, подобное изображение глаза оставалось в канонической традиции. С точки зрения обратной перспективы, присутствие подобной идеограммы вполне правомерно. И здесь я хотел бы предложить свою интерпретацию построения обратной перспективы в иконописи при наличии внутренней и внешней точек зрения.

Теорию отца Павла о множественности точек зрения очень хорошо подхватил Лев Жегин, и он же ввел представление о вогнутости заднего плана и выпуклости переднего плана. К сожалению, Жегин рассматривает пространство иконы как материальное, и в этом сказался недостаток его работы. Мы с вами должны ясно представлять, что в иконописи изображается ноуменальное пространство, центром которого является Бог.

И здесь весьма полезно будет обратиться к схеме, которую мы с вами наблюдаем в иконе распятия. Известна работа Дионисися 1500-го года, находящаяся ныне в собрании Государственной Третьяковской галереи.

На примере данной работы можно увидеть воплощение теории обратной перспективы и организации пространства благодаря наличию внутренней точки зрения. Итак, в этом образе мы видим организующую и главенствующую роль креста, который доминирует. Это объясняется тем, что крест является осью мироздания, которая организует все пространство. Достаточно напомнить те эпитеты, которые ему присущи. Например, в Каноне Честному Кресту преподобного Григория Синаита крест именуется «четвероконечной силою», «высото Божественной», «глубино неизглаголанной», «широты безмерной» – т. е. крест воплощает собой все оси, все параметры пространственного континуума. Заметим, что на этой иконе только сотник Лонгин соответствует ракурсом Христу в отличие от остальных фигур, которые изображены в том или ином в повороте. И такое построение фигур не случайно. В работе Дионисия (а его, как известно, называли «философ», намекая на его знакомство с трактатом Дионисия Ареопагита, уже переведенного к этому времени на славянский язык) и фигура сотника, и фигура Спасителя знаменуют две точки пространства. Разумеется, Спаситель не может быть точкой конечной, это начало всех начал. А сам сотник изображен на заднем плане, поскольку именно в момент распятия у него отверзлись очи – и он только вступил на путь прозрения, вступил в этот мир. Таким образом, от сотника Лонгина, от начала прозрения начинается спираль. И этой спирали подчиняется все движение персонажей, мимо стен Иерусалима, мимо жен, через жест Богородицы к жесту Иоанна Богослова, указующего на Спасителя. И именно спиралевидно-изогнутое тело Спасителя задает всю «спиралевидность» этой композиции.

Напомню, что, помимо параллели с построением по спирали в мусульманских изобразительных памятниках, прослеживается аналогичная параллель и с «Corpus Areopagiticum», поскольку там идет прямая цитата и прямая экзегеза таких пространственных построений. Позволю себе цитату, где Дионисий Ареопагит соотносит движение души со спиралью: «Известно, что божественно-разумные существа, соединяясь с безначальным и бесконечным сиянием Прекрасного и Благого, двигаются кругообразно; когда же они промыслительно нисходят в горы к низшим чинам, чтобы всех их направить прямо к совершенству, то двигаются прямолинейно; а так как, несмотря на промышление о низших, они еще неизменно остаются самотождественными Первоначалу Благому, то по ходу движения (а именно: вниз и обратившись к Первоначалу, то есть по спирали – О.У.) это заставляет их двигаться спиралеобразно». Таким образом, термин «спиралеобразно» употребляется и в «Corpus Areopagiticum». Как мы видим, это представление оказалось очень сродни и получило свое развитие в православной иконописи, начиная с рублевского времени.

Наконец, чтобы мы с вами могли подойти к квинтэссенции построения обратной перспективы, которое восходит к таким существенным традициям, я позволю себе показать здесь еще один из рублевских памятников из Евангелия Хитрово – миниатюру с изображением евангелиста за написанием Евангелия.

Эта композиция весьма характерна, и на ее примере мы можем увидеть, насколько правомерно представление о наличии нескольких точек зрения и разноцентрости изображения – как его трактует Флоренский. Мы с вами видим на композиции, что действие происходит в интерьере, поскольку фигура евангелиста размещена на фоне арки. Окно постройки имеет сдвоенные откосы, которые также помещены выше столика для письменных принадлежностей перед евангелистом. Отец Павел впервые обратил внимание на эти художественные приемы – дверные и арочные откосы. Получается, что при вертикальном положении Евангелия, – а именно в таком положении оно присутствует при богослужении, – откосы обращены на восток, и все предметы вокруг него сориентированы на юго-запад, что и показывают откосы. Постамент, который находится справа от евангелиста Луки, обращен на юго-запад, а сам евангелист смотрит на восток.

К сожалению, искусствоведы подчас применяют к иконописи тот же самый подход, что и для линейной перспективы, что невозможно т. к. точка зрения идет не от внешнего зрителя, а от внутреннего зрителя. В частности, В этой работе Дионисия мы видим организацию всего пространства с точки зрения основного персонажа, в качестве которого выступает Апостол. Особенно интересно проследить данную организацию пространства, которая имеет доминанту к единому центру, единому началу в случае, когда изображается не одно, а несколько действующих лиц, и такой единый центр становится началом координат.

Теперь, что касается иконографии Троицы, которая, конечно, не могла не обратить на себя внимание отца Павла в связи с разработкой темы обратной перспективы. Я позволю себе направить по рядам изображение этого образа с тем, чтобы напомнить в каком виде дошел до нас этот памятник.

Обращу ваше внимание, что в данном случае нас интересует изображение на престоле. Казалось бы, этот шедевр изучен вдоль и поперек, но до сих пор не очень обращали внимание на нишу, изображение которой здесь вовсе не случайно. Мы видим, что примерно в это же время Леонардо активно разрабатывает и использует идею точки схода (она присутствует в «Тайной Вечере»), в картине «Благовещение» ди Ланди появляется дверь в центре композиции, а здесь – существует ниша. Она акцентирует на себе внимание, но как-то выпала из существующей интерпретации. Между тем, она также имеет сдвоенные откосы. Расположение этих откосов показывает, что сам престол имеет свою пространственную ориентацию, располагаясь к юго-западу от правого Ангела. Т. е. весь пейзаж с его элементами располагается к западу от Ангела на переднем плане.

Надо сказать, что близко по времени к рублевской традиции примыкает еще одно клеймо, которое не так широко известно – клеймо с кремлевской иконы Архангела Михаила, где мы видим одно из самых ранних изображений Троицы без других персонажей, то есть только изображение самого триипостасного Божества с престолами и элементами пейзажа.

Здесь мы видим, что Ангелы запечатлены на фоне проема, у проема также присутствуют откосы, которые показывают расположение самих Ангелов. Т. е. сам фон и элементы пейзажа находятся к западу по отношению к трем Ангелам вместе. Ангелы же, Троица пребывают на востоке, и здесь применима обратная перспектива.

Здесь мы вновь сталкиваемся с непониманием современным искусствоведением относительно расположения точки зрения в иконе. Ведь каждый раз идет интерпретация памятника от точки зрения зрителя, а какой может быть зритель при изображении триипостасного Божества? Что может быть к востоку от Эдема? И очень странно встречать интерпретацию, которая утверждает, что, с точки зрения перспективы, элементы пейзажа расположены за Ангелами. Они никак не могут быть за Ангелами, потому что Ангелы – на востоке. Т. е. здесь, действительно, перед нами сдернута завеса, потому что, с точки зрения ракурса подножия, точка схода находится перед зрителем, а линия горизонта за ним. Вот это первоначало с множеством точек зрения, расположенное на линии горизонта, на предлагаемой схеме находится за зрителем. Зритель образно погружен в это ноуменальное пространство, которое организовано не от него (зрителя), а организовано особым образом. Восток здесь расположен по умозрительному лучу. Композиция не строится линейно слева направо, здесь – фронтальное расположение умозрительной оси. Восток находится перед данным образом, а запад находится на заднем плане.

Для нас непостижимо подобное представление, непостижимо размещение зрителя, которому дозволяется быть, полагаться, стоя перед иконой, в таком ноуменальном пространстве. Подобное погружение зрителя в ноуменальное пространство было обусловлено исихастской практикой. Всем нам известен этот образ Троицы, но никогда не говорится, что этот образ в данной композиции, в данном построении писался лишь в монастырской исихастской культуре. Естественно, что позднее по мере обмирщения находили копии, реплики, повторения, но появление этого образа имело место в сугубой среде, где практиковалась умная молитва. И, разумеется, образ, который возникал во время молитвы, благодаря исихастскому энергетизму, сохранялся в этом памятнике. И этот образ затем оставался запечатлен на образе, который был равночестен. Мы знаем, что образ равночестен Христу, Евангелию и мощам.

Конечно, интерпретации, которые мы тут наговорили, могут быть не только дерзновенны, но и отклоняться от восприятия современников. Поэтому мне представляется логичным указать на прямого хранителя традиции – на Иосифа Волоцкого, который начал беречь наследие Андрея Рублева и впервые создал копию с образа, написанного Рублевым. Копия «Троицы» была написана в мастерских Иосифо-Волоцкого монастыря в 1385 году мастером Паисием. В «Слове пятом» преподобного Иосифа Волоцкого Просветителя есть квинтэссенция той экзегезы образа, которую сейчас мы с вами пытались представить и проанализировать на примере рублевской Троицы. «Почему святые божественные отцы заповедали нам изображать на святых иконах явления святой Троицы в образах Бога, Царя и Ангела…». Здесь проводится анализ художественных условностей в изображении Троицы.

«…Сидение на престоле объявляет царственное достоинство, господство и власть Святой Троицы; круглые венцы изображаются на священных главах Святой Троицы, потому что круг – это образ Бога, Первопричины всего: как круг не имеет ни начала, ни конца, так и Бог безначален и бесконечен (здесь можно даже говорить о прямой античной реминисценции – О.У.). Крылья изображаются на иконе для того, чтобы показать, что Святая Троица пребывает на Небе, там вольно передвигается, возводит к Небу, не имеет в Себе тяжести и не причастна ничему земному. Скипетры в руках у Святой Троицы свидетельствуют о Ее власти, самодержавии и могуществе. Вот какой смысл имеет изображение Святой Троицы с атрибутами Бога, царя и ангела». (Иосиф Волоцкий Просветитель. Слово пятое).

Иосиф Волоцкий тактично замечает: «Все, что говорится о Боге, и все изображения Бога не могут вполне передать силы и величия Господа, но приспосабливаются или к слабости человеческого восприятия, или к обстоятельствам явления Бога. <…> И мы также веруем и исповедуем …, что воистину Авраам видел Святую, Единосущную, Нераздельную и Всемогущую Троицу, мы изображаем на святых иконах этот Божественный и досточтимый образ Святой Троицы, Неописанной, Неизреченной и Непостижимой (как и полагается в апофатическом богословии – О.У.) по Своему Естеству, и поклоняемся ему». (Слово пятое).

Самое замечательное, что именно у Иосифа Волоцкого мы находим выражение, которое было бы весьма большим подспорьем для отца Павла Флоренского. Это выражение говорит о той экзегезе образа, которая была представлена в творческой лаборатории в эпоху Андрея Рублева. Цитата: «И мы сподобились в наше время изображать и писать Святую Троицу на честных иконах Такой, Какой Она в то время являлась». (Слово пятое). Здесь преподобный Иосиф Волоцкий наследует традицию такой православной трактовки образа, которая утверждает, что на иконе Троицы изображается то Первоначало, которое в свое время появилось в Ветхом завете.

Мы с вами проводим нашу встречу на Сретение, в праздник встречи Ветхого и Нового завета, и мы видим, что в образе Троицы действительно произошла встреча традиции времени праотца Авраама и времени Андрея Рублева. Это также встреча, говоря языком модели Флоренского – Раушенбаха, двух плоскостей, встреча ноуменального и феноменального пространств. И, конечно, это дает нам сегодня возможность в рамках нашего антропологического семинара посвятить разговор теме экзегетики православного образа так, как он воспринимался отцом Павлом Флоренским.

Генисаретский О.И.: Спасибо. Уважаемые коллеги, нам предстоит серьезное испытание. Во-первых, не имея постоянно перед глазами всей совокупности образов, которые упоминались, причем одновременно и сразу, довольно трудно держать все это содержание вместе взятое. Это вечная трудность работы с искусствоведческим и иконическим материалом.

Во-вторых, сама по себе тема «Символизм прямой и обратной перспективы» уже успела с тех времен стать традицией. Традиция таких толкований уже достаточно изощренная, но в связи с привлечением все более широкого круга сравнительно-типологических соответствий, видимо, и дальше будет продолжать развиваться и изощряться. Поэтому нам сейчас очень важно выбрать тему коммуникации и обсуждения здесь, ибо традиция этих толкований пошла в другую сторону, чем то, что успел с ней до 1925 года сделать отец Павел. Отец Павел, тяготея к литургической иконологии, к включению изобразительного материала в целостное храмовое действие и усматривая, в том числе, игру прямых и обратных перспектив в самом процессе богослужения, постепенно от этой тематизации перспективы отходил. Первые его лекции 1921-го года во ВХУТЕМАСе так и назывались: «Анализ перспективы». Это то, что он читал поначалу во ВХУТЕМАСе людям в бушлатах уже в светском советском учебном заведении. А по мере того, как он углублялся в эту тему на фоне всего круга его работ, связанных с философией культа, последний цикл лекций 1924-25 годов назывался уже «Анализ пространственности». То есть произошел переход от перспективы к осмыслению роли пространственности и пространства как такового в целом, и тема перспективы там стала частной. В сохранившемся и опубликованном конспекте лекций и в книге, которая была написана уже после этих лекций, эта тема занимает небольшое место.

Сейчас мы можем задать вопросы к тому изложению, которое мы услышали. И я хотел бы для начала попросить Олега Германовича сказать, как он оценивает изменения в трактовке этой темы по сравнению с тем, что было в 20-е годы прошлого века, и в том состоянии понимания символизма прямой и обратной перспективы, которое бытует сейчас. И к этому я бы добавил еще одно вопрошание. Манера созначать ноуменальное с божественным – это, все-таки, фигура мысли естественной теологии, перестающая работать тогда, когда речь заходит о религиях откровения. Ноуменальное – умопостигаемое, иначе говоря. Почему умопостигаемое, ноуменальное – это реальность духовно-откровенного порядка, а не наша, присущая нам как естественным существам способность естественного разума?

Т.е. интенция, которая двигала отцом Павлом, заключалась как раз в том, чтобы отойти от обмирщвленного понимания природы искусства, которое он атрибутировал западному искусству, и показать духовное и художественное своеобразие мира иконы, мира православного храма и т. д. Но в той мере, в которой она (интенция) выполнялось в аппарате математики или в терминах естественного разума – почти в кантовском смысле, эта задача была вряд ли разрешимой. И может быть, переход к другому тематизму пространственности в рамках философии культа – это было продолжением внутреннего поиска. Как Вы обосновываете или оправдываете (в смысле тео– и антроподицеи) использование символизма ноуменальности как высшего выражения нашей духовной природы и судьбы? Вот такой вопрос я позволю себе задать, поскольку и название Вашего доклада, и его дискурсивный строй основаны на различении феноменального и ноуменального, чувственнопостигаемого и умопостигаемого. Но все умопостигаемое лежит в пределах только разума, как сказал бы Кант, или может там оказаться. Ваша интонация была явно другого рода.

Итак, вопросы: новые элементы в трактовке символизма прямой и обратной перспективы сейчас по сравнению с временами столетней давности, и почему снова звучит гимн умопостигаемости? Для Иосифа Волоцкого это более чем понятно со всеми его жизне– и социостроительными интенциями. Сама экзегеза визуального образа приурочена к очень определенной фазе церковной жизни. После того, как мы прошли этап оглашения и крещены, в хорошие времена был еще целый год этапа просвещения, когда вошедший в церковную жизнь человек должен был в тонкостях прочувствовать хотя бы один годичный цикл церковной жизни в литургическом календаре. Это была фаза такой, если угодно, магистерской. Т. е. сначала вас оглашали, вводили в жизнь – это первое погружение в материал, потом крещение, а затем была, метафорически выражаясь, некоторая аспирантура. Т. е. все священные изображения, гимны, сама священная хореография – все это нужно было постигать. Но это – действие обучения. Таким образом вновь крещенный человек доводится до кондиции, то есть он уже с рассуждением может участвовать в храмовом действии. Но это вспомогательная процедура внутри церковной жизни, она о ее духовной стати и сути не заботится, она только приуготовляет.

Это я пояснил смысл своего вопроса, и одновременно попытался тематизировать последующую дискуссию, если таковая сможет случиться.

Обсуждение

Ульянов О.Г.: Отвечая на Ваш первый вопрос о том, в чем разница между пониманием 20-х годов и последующим этапом в развитии философии О. Павла, хочу заметить, что, да, эволюция была – от акцента на перспективе к пространственности. Это вне всякого сомнения. Но любая такая умственная деятельность сильно сопряжена и с жизненными позициями. Я позволю себе подчеркнуть, что акцент был поставлен отцом Павлом на этой частной, – какой она стала позже, – проблеме в связи с необходимостью спасти то, что являлось самоценностью для отца Павла как священника, а именно – непосредственно иконописную традицию, поскольку во главу угла в 20-е годы в качестве доминирующей ценности были поставлены традиции западной живописи. И, воюя с западной традицией, отец Павел подспудно защищал и православные святыни, а именно, иконы. И именно на этом построена его интенция разграничить западную и православную традиции в изобразительном искусстве, отделить, так сказать, зерна от плевел и показать самоценность, которая была в обратной перспективе, воплощенной в православной иконописи. Парадокс заключается в том, что отца Павла теперь с его такой позицией отнесли к защитникам авангарда. Прямые параллели, например, проводятся между о. Павлом (используя при этом некорректно цитаты из его работ) и Давидом Бурлюком. Находят между ними общие точки соприкосновения, и то абстрагирование в образе, которое вынужден был сделать о. Павел, стало укладываться в прокрустово ложе современного авангардизма. Я подчеркиваю, что акцентирование темы перспективы, все-таки, определяла действительность, поскольку в то время как раз развернулась кампания по вскрытию мощей и конфискации церковного имущества. Вот чем определялась настойчивость о. Павла, внимание к теме, чтение публичных лекций – был целый цикл лекций, посвященных данной проблеме. Когда эти попытки оказались достаточно бесперспективными, то он перешел к анализу пространственности. Это не значит, что для Флоренского эта тема полностью исчерпала себя, но таковы были обстоятельства времени.

Почему появляются такие вольные параллели между философским дискурсом и богословским языком? И наоборот – появляются такие смелые введения сугубо философской терминологии в богословский язык? Здесь мы должны говорить, конечно, не только о внешних обстоятельствах, но и о сложной личности самого Флоренского. Он, конечно, получил мощную подпитку из философии Лейбница. У Лейбница уже присутствуют те понятия и термины, «живые точки зрения», которыми Лейбниц оперирует как монадами, субстанциями, правда, не выходя за рамки философского дискурса. Развивая рационализм, тем не менее он строит пространственный континуумом, подчиняя его законам монадологии. У отца Павла, конечно, были весьма продуктивные попытки создать некий мостик к двум противоположным областям – философии и богословию, которые он переживал и в себе. И это в данном случае были отголоски философского знания Лейбница. И в то же время, здесь проявился недостаток теории пространства, к которой он подходил, пытаясь втащить туда философский дискурс.

Действительно, чтобы быть адекватно понятыми, мы должны разграничивать (и я здесь полностью солидарен с Олегом Игоревичем) свой методологический аппарат. Говоря о ноуменальности, мы должны определиться, в каком контексте мы будем ее определять. Поскольку все-таки основным предметом стало творчество Флоренского, который совместил в себе такие две такие позиции, две системы, то мы должны были их проанализировать. Мы должны были показать pro и contra в данном подходе, который, на мой взгляд, вполне может развиваться. Почему? Посмотрите, мы с вами увидели удивительные точки соприкосновения в совершенно разных культурных традициях. Они действительно умопостигаемы, но нельзя их представить воочию. Они, безусловно, нуждаются в дедукции. Пока для нас это остается трудноразрешимой проблемой. Сама постановка проблемы таких сопоставлений была неожиданной для многих, были неожиданны и точки соприкосновения. Тем не менее, они существуют. Определяется ли это близостью традиций? Можно и так трактовать: вот Русь под татарами – вот вам и мусульманство, и восприятие мусульманского искусства. Но я подчеркиваю, что все-таки мы имеем дело с такими особенностями человеческого мозга, как его способность репродуцировать определенные явления. Не случайно Флоренский обращается к Гете или к платоновскому миру идей. Эти явления присущи человеческому мозгу, их интуитивно воспроизводит ребенок, как образ пространственности.

Генисаретский О.И.: Т. е. Вы соглашаетесь с моим скрытым упреком. Раз это естественное свойство мозга, т. е. нашей человеческой природы, то этот тип дискурса принадлежит естественной теологии. Богословие тоже сложно устроенная реальность, и там есть такой раздел «естественной теологии», когда объясняется нечто относящееся к духовной жизни в терминах соприродности. И Ваши параллели очень убедительны, они проблематизируют ситуацию. Этот жанр работ – толковать и дальше природу символизма в прямой и обратной перспективе, он будет продолжаться. И по мере того, как эти сопоставления будут накапливаться, это будет длиться и длиться как отдельная естественно-теологическая линия толкования символизма прямой и обратной перспективы. Эта работа очень интересная, и она обещает выявление этого визуального языка, как совершенно самостоятельного наряду с математическим, с естественным языком и т. д. Это одна часть того, что мы можем здесь обсуждать. Спасибо за ответ.

Уважаемые коллеги, какие-то вопросы в обозначившейся рамке у кого-то образовались?

Макеев Ю.К.: Я работал с Борисом Викторовичем Раушенбахом в Совете по мировой культуре. Я хотел бы отметить, что прямолинейность распространения света – это не более чем аксиома, принятая в физике достаточно давно. Аксиома – вещь конвенциональная, принятая по договоренности. Косвенным доказательством того, что это возможно не так, является волновая модель распространения хромотипных излучений, где векторы магнитной и электрической напряженности идут по спирали. Это первый момент.

Второй момент. Я хотел бы также отметить, что картина мира, которую мы «наблюдаем», конвенциональна и конструктивна. Мы ее сами конструируем в соответствии с жизненным опытом и социально обусловленным сознанием, я отличаю его от бессознательного. Мы в свое время с Борисом Викторовичем делали такие краткие эксперименты…

Генисаретский О.И.:: Сначала, пожалуйста, вопросы.

Макеев Ю.К.: Тогда первый мой вопрос касается прямолинейности и конвенциальности.

Ульянов О.Г.: Наше представление условно настолько, насколько условна та или иная научная терминология. И я очень рад, что здесь есть последователи Бориса Викторовича, потому что последней его разработкой было применение понятия векторности в триадологии. Здесь можно показать, насколько продуктивным или непродуктивным является обращение к данным направлениям математического моделирования. С одной стороны, мы говорим о модели мироздания, – мы вынуждены об этом говорить. С другой, – мы должны эту модель мироздания представить для себя достаточно осязаемо и зрительно, чтобы она была воспринята… Здесь есть определенная степень условности и в рамках традиции, тем не менее, мы все-таки находим себя в определенной традиции на том этапе развития, на котором она находится. Я говорю о современном этапе в развитии картины мироздания. Здесь важны критерии, которые мы применяем к картине мироздания. Мне показался продуктивным подход отца Павла Флоренского, который смог развить Борис Викторович Раушенбых. Проштудировав Лейбница, Флоренский прекрасно осознавал, что ноуменальный мир многомерен…

Генисаретский О.И.: Но тогда это было общим местом, и в этом нет никакого интеллектуального подвига Флоренского.

Ульянов О.Г.: Но здесь есть конфликт. Если берется одна часть представлений о некой пространственной движущейся точке, о субстанции, то это представление должно оставаться в рамках этих категорий. Монады не имеют ни входа, ни выхода. Флоренский взял эту параллель монады – точки зрения и применил это представление к пространственно-временному континууму. Здесь буквально получился парафраз из Лейбница про точку в движении. Своим языком Флоренский фактически повторил то же самое, хотя у Лейбница речь идет о том, что эта точка движения остается сама по себе недоступной, замкнутой, и не имеет ни входа, ни выхода.

Генисаретский О.И.: Спасибо, ответ на вопрос получен. Я только бы напомнил вам, уважаемые господа, замечательную статью Сергея Сергеевича Хоружего под названием «История света». Что очень характерно, – он говорил не об истории воззрений на свет, а, по-моему, вопреки самому себе, он впервые радикально онтологически поставил этот сюжет. У света у самого как такового есть своя история. И мы в данном случае имеем дело с определенной фазой в трактовке этой истории. Недаром Гуссерль говорил, что вся геометрия Евклида – это не более чем традиция. Есть такая традиция под названием «геометрия Евклида». А есть традиция визуально-геометрической трактовки художественных произведений и она полнокровна, полноценна и будет развиваться. Но не стоит, мне кажется, сейчас так сразу на теоретико-познавательные сюжеты сползать, потому что явно невозможно в условиях трактования одного-двух-пяти образов разрешить проблематику пространственно-временного устройства мира.

Реплика: У меня одно замечание. Интерес авангарда к работам Флоренского и к обратной перспективе связан с тем, что авангард отказался от прямой перспективы. Есть статьи о сопоставлении живописи и иконописи и т. д. Но сам Флоренский не авангардист…

Генисаретский О.И.: Преподавая во ВХУТЕМАСе, он был в прямом контакте с производственниками, с конструктивистами, со всеми прочими, и в своих работах он трактует эти явления. У него есть яркие страницы про кубизм, про супрематизм и т. д.