Текст книги "Петербургские апокрифы"
Автор книги: Сергей Ауслендер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 53 страниц)
В 1912 году появились опубликованные под грифом журнала «Аполлон» «Рассказы. Книга II». Этот сборник – главное, что создано С. Ауслендером-писателем. В нем наиболее полно выражен романтический пассеизм и лирическая стихия его прозы. Книга разделена на две части, первую из которых составляет цикл новелл «Петербургские апокрифы».
Как известно, на рубеже XIX–XX веков «мирискусники» воскресили художественную значимость «петербургского периода русской культуры», наиболее полно воплощенного в преломившихся в разных областях искусства ликах самого «града Петрова».
Для культурологического сознания начала XX века было характерно признание многоликости мифа о Петербурге. При этом основными были два его варианта, берущие начало еще с Петровской эпохи. Первый из них трактовал Петербург как город святого Петра, великую мировую столицу, новый и последний Рим, город великого основателя, подменившего в патронажной роли своего тезку – апостола. А второй свидетельствовал о том, что это – город Антихриста, город-кажимость, которому «быть пусту».[28]28
См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко)//Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 236–249.
[Закрыть]
Во второй книге рассказов С. Ауслендер объединил семь новелл на исторические темы под единым заглавием «Петербургские апокрифы». Автор предпослал циклу вступление, определявшее общую тему и тип авторского повествования: «Камни мостовых, стены старых домов, площади, дворцы и церкви много таят в себе загадочных, странных историй. Страшные преступления, прекрасные подвиги совершались здесь когда-то. Никто не знает, что было, как было. Когда в сумерках брожу я, отуманенный чарами вечернего города, по этим улицам, мимо этих же дворцов <…> воскресает в призрачном очаровании то, что когда-то жило здесь».[29]29
Ауслендер С. Рассказы. Книга II. СПб., 1912. С. 9. Далее рассказы сборника цитируются в тексте по этому изданию с указанием страницы.
[Закрыть] Во вступлении была заявлена авторская установка на рассказ о мифологическом бытии главного «героя» цикла – города и заложено изначальное осознание дихотомии мифа о Петербурге. Также при возможной вариативности жанровых определений текстов («рассказ», «повесть», «отрывок», «легенда») был дан их общий инвариант – «апокриф». По соответствовавшему времени ауслендеровского обращения к этому термину определению «Полного православного богословского энциклопедического словаря» «апокрифами называются книги, трактующие о предметах, содержащихся в Св<ященном> Писании, но не признанных церковью за боговдохновенные и даже впоследствии запрещенные <…> отреченные книги. <…> Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Священное Писание, <…> но вскоре на апокрифические книги <…> стали ссылаться наравне со Священным Писанием, <…> тогда апокрифы стали запрещаться и уничтожаться».[30]30
Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб.: [Б. г.]. Т. 1. С. 202–203.
[Закрыть]
Незадолго до Ауслендера, в 1907 году Алексей Ремизов в цикле «Лимонарь» предпринял попытку переработок ново– и ветхозаветных апокрифов, актуализировав их значение для ситуации России начала XX века.[31]31
См.: Грачева А. М. Революция 1905 года в зеркале апокрифической литературы: Сборник «Лимонарь»//Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 47–69.
[Закрыть] Это произведение сразу же вызвало неоднозначную оценку не только их эстетических, но и идеологических (богословских) сторон.
В цикле «Петербургские апокрифы» Ауслендер типологически продолжил путь, по которому шел Ремизов, – попытался дать свою, «еретическую» трактовку сакрализованных явлений, событий, исторических лиц, «канонизированных» в традиционном истолковании истории Петербурга, – того, что было неотъемлемыми составляющими «петербургского мифа» в том его варианте, где столица России представала как город великих исторических и природных катаклизмов, прославленных императоров и героев.
Цикл состоит из семи новелл: «Ночной принц» (время действия-конец 1820-х – начало 1830-х гг.), «Ставка князя Матвея» (время наводнения 1824 г.), «Роза подо льдом» (1820-е гг.), «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» (в обеих время действия – 14 декабря 1825 г.), «Туфелька Нелидовой» (время царствования Павла I и фаворитизма Нелидовой) и «Ганс Вреден» (царствование Петра I, после 1703 г.). Таким образом, сохраняется присущая раннему циклу рассказов о Великой французской революции «обратная перспектива» – «вперед в прошлое».
Среди новелл «Петербургских апокрифов» только первая («Ночной принц») непосредственно не связана с какими-либо реальными историческими лицами, событиями или природными катаклизмами. Но именно она является ключом ко всему циклу. Главными источниками «романтической повести» Ауслендера являются, во-первых, произведение, знаковое для русской культуры, – сказка Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок», известная в начале XX века в переводе одного из «отцов» русского символизма Вл. Соловьева; во-вторых, петербургские повести Гоголя. Используя первый источник, Ауслендер подключал к культурологическому контексту своего цикла идею о воплощении Вечно Женственного в земном обличье. При этом автор обратился как к ее русскому варианту, реализованному в творчестве «младших символистов» – «соловьевцев», так и к ее немецкому истоку – трагедии И.-В. Гете «Фауст». Второй источник «романтической повести» (гоголевские тексты, и конкретно повесть «Портрет») присоединял цикл Ауслендера к определенной традиции «петербургского текста». Автор сразу же вводил читателя в пространство романтического двоемирия, в котором бытовая реальность сосуществовала с миром вечных мифов. Примечательно, что новелла «Ночной принц» типологически соотносима с более поздним произведением – романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно героине Булгакова, лицеист Миша Трубников получал от трагикомических спутников неназванного Господина сообщение о своем избрании «Ночным принцем» – хозяином «бала нечистой силы», после которого он выбирал себе награду – Любовь. В повести Ауслендера представлена множественность ликов Вечно Женственного, воплощенного как в прекрасных призраках, существующих в пространстве искусства (Маркизы де Помпадур (фарфор), красавицы Купальщицы (картина)), так и в реальности – в образах дамы полусвета и кузины Сони. Заключив сделку с нечистой силой, герой выбирал материализацию Любви в прельстивших его фантомах. Но, как и в гоголевском «Портрете», сделка с властителем ночи оборачивалась утратой души. Погнавшись за призраком, Трубников получал вместо великой любви тривиальную интрижку, а из романтического юноши превращался в бессердечного светского «льва», забывшего свою единственную настоящую любовь к кузине Соне.
С новеллы «Ночной принц» брала начало другая сквозная тема «Петербургских апокрифов» – тема мистической власти над городом неведомых сил, одной из ипостасей которых были тайные ордена, наделенные по воле автора цикла двойственной этической семантикой. Не случайно созданный волею Люцифера Ночной Принц был облачен в одежды Великого Магистра Мальтийского ордена.
Таким образом, в первой новелле «Петербургских апокрифов» была обозначена ведущая тема цикла: Петербург – это место столкновения мистических тайных сил, место, где все имеет двойную природу, где темное, дьявольское начало чувствует свою мощь в краю болот и гнилых туманов. В «Ночном принце» была заявлена теза, принципиальная для последнего этапа развития «петербургского текста»: Петербург – это город-миф, который уже представал в разных ликах в литературе прошлых времен, и теперь нельзя писать о нем, не учитывая его облики, названные раньше, но существующие вечно.
Две последующие новеллы («Ставка князя Матвея» и «Роза подо льдом») – стилизации жанра романтической «светской повести». При этом в них произведено характерное для стилизаций стяжение пространства более крупного жанра до минимального объема за счет уплотнения сюжетного действия, не свойственного жанру-прототипу. Произведения-«протографы» этих новелл – «светские повести» А. Бестужева-Марлинского и Н. Павлова, «Пиковая дама» и «Выстрел» А. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Лермонтова (повести «Княжна Мэри» и «Фаталист»), Общую стилевую тональность этой группы произведений можно обозначить, процитировав письмо С. Ауслендера Е. Зноско-Боровскому 1911 года о рассказе «Ставка князя Матвея»: «Рассказ <…> напишу в несколько дней, т<ак> к<ак> он очень ясен. Это будет трагический романтизм высокой марки: одно похищение, одно самоубийство, одно изнасилование, одно сумасшествие, несколько сложных подлостей и т. п.»[32]32
Ауслендер С. А. Письмо Е. А. Зноско-Боровскому. [1911] // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 226. Л. 25 об. – 25.
[Закрыть] В обеих новеллах находила дальнейшее развитие тема дьявольских чар, властвующих петербургскими ночами, и инфернальных помощников, прельщающих свои жертвы обольстительными обличьями.
Два дальнейших произведения цикла – «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» – неканонические сказания о ставшем к началу XX века сакрализованном событии – восстании декабристов, пришедшемся на 14 декабря – день памяти Св. мученика Филимона. В этих рассказах еще яснее проступала природа избранного Ауслендером жанра «апокрифа». В них изображены подлинные события, действуют исторические персонажи. Но произошедшее показано с точки зрения неканонического повествователя – неизвестного «очевидца»: в первой новелле – петербургского обывателя – мелкого чиновника Филимона Петровича Кувыркова, во второй – неведомого историкам героя-декабриста – поручика лейб-гвардейского полка Якова Петровича Тараканова. В первом случае мятеж, увиденный глазами случайного прохожего, казался непонятной нелепицей, реализацией сонного кошмара, в котором Кувыркову являлся некий фантасмагорический офицер, как потом понимал читатель, сам император Николай I. Во втором случае восстание осмыслялось как нечто, имеющее не исторический, а телеологический смысл. Выяснялась метафизическая сверхзадача трагических событий 14 декабря – создание петербургских мучеников, за один день воли заплативших крестным путем долгих страданий. В связи с этим сюжетообразующим фактором в новелле является введение в систему персонажей мистического образа раннехристианского мученика – Св. Филимона-флейтщика, несколько раз показывавшегося в роковые часы 14 декабря грядущему мученику – декабристу Тараканову. И вновь в финале произведения Ауслендера звучала тема «тайных орденов» – «вольных каменщиков», загадочным образом постоянно связанных с каменной историей города. Перед арестом герой читал житие Филимона, сидя в комнате среди разбросанных масонских книг.
Тема масонства становится главной в новелле «Туфелька Нелидовой». Если в «Филимоновом дне» император Николай I возникает как тающий кошмар, приснившийся «маленькому человеку», то в следующем произведении цикла его отец – император Павел I является действующим лицом повествования, живым воплощением Злой силы, чуть было не разбившей счастье Несвитского и Машеньки. Новелла имеет подзаголовок – «Таинственная история» – и, действительно, только «чародей» – масон высших градусов посвящения Кюхнер мог повелеть Павлу отменить приказ о ссылке Несвитского в Сибирь. Надо отметить, что этот рассказ цикла, основанный на точном тексте – книге «Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. Сост. Александр Гено и Томич» (СПб., 1901), по источнику повествования и характеру работы с ним представляет собой прямую предтечу известного рассказа Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (1928). В новелле «Туфелька Нелидовой» Петербург вновь представал местом ристалища тайных сил, где император был исполнителем Злой воли кого-то неведомого, временные победы над которым достигались лишь ценой жизни сторонников Добра.
Цикл «Петербургские апокрифы» заключает новелла «Ганс Вреден», время действия которой относится к эпохе первовремен города, к годам жизни его демиурга – Петра I. Ауслендер сообщал Е. А. Зноско-Боровскому о работе над «Гансом Вреденом» в письме от 26 марта 1910 года: «Сейчас кончаю рассказ – помнишь я тебе давно говорил, о Петре Великом. Этот рассказ, кажется, удался мне».[33]33
Ауслендер С. А. Письмо Е. А. Зноско-Боровскому. 26 марта 1910 г.// РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 226. Л. 6.
[Закрыть]
Сюжетно-стилевым источником последнего (как и первого) произведения цикла было наследие Гофмана – на сей раз новелла «Песочный человек». Имеющий прекрасную дочь Марту, вечно улыбающийся, зловещий трактирщик Лебенц совершал сделку с императором Петром, ценой которой, с одной стороны, была Любовь (прекрасная Марта), а с другой – продажа души. «Лебенц <…> прочел последние слова договора: „если же не исполню по сему, предаюсь во власть Люцифера, сиречь дьявола, казнюсь злой смертью и душу обрекаю вечным мукам. Исполню свято. Аминь“» (С. 134). Только в последней новелле «Петербургских апокрифов» имя злой силы, влияющей на историю Петербурга, названо напрямую – Князь Тьмы Люцифер.
По сюжетному архетипу (история продажи души дьяволу) последняя новелла цикла («Ганс Вреден») повторяет первую («Ночной принц»), тем самым замыкая кольцевую композицию цикла. Финал раскрывал телеологический смысл петербургской истории. При самом основании Петербурга совершалась сделка между смертным (Петром I) и дьяволом, представляющая своего рода пари, игру, ставками в которой были Душа и Любовь. Выигравшим оказывался дьявол, во власть которого Петр I отдавал свое царство, новую столицу и самого себя, так как он мгновенно нарушал условия сделки. Тем самым телеологически предопределялась судьба города, в котором вновь и вновь в разных ипостасях («ставка князя Матвея», «проигрыш Павла» и т. д.) повторялась все та же дьявольская «игра».
Таким образом, «Петербургские апокрифы», основой которых были написанные автономно новеллы, в 1911 году при формировании цикла дополненные некоторыми новыми произведениями, представляют собой внутренне целостную художественную структуру. Единство цикла определяется последовательным развитием в нем того варианта петербургского мифа, согласно которому петербургский период русской истории предстает как фантасмагорическая кажимость, чье роковое развитие было предначертано с Петровских времен.
С. Ауслендер не принадлежал к писателям-первооткрывателям новых пластов художественного видения. Его цикл продолжал основную направленность петербургской темы в литературе начала XX века («Петр и Алексей» Д. Мережковского, «Крестовые сестры» и «Плачужная канава» А. Ремизова, «Петербург» Андрея Белого). Многим литераторам той поры был свойствен эсхатоло-гизм в восприятии так называемого петербургского этапа развития России. В большинстве произведений начала века сохранялась дихотомия двух вариантов «петербургского мифа». Присуща она и циклу С. Ауслендера. Его апокрифические сказания повествовали об инфернальном и страшном облике города на Неве. Но другой облик, прекрасный, возникал за счет позиции автора, апологетически позитивно воспринимавшего Петербург. Об этом напрямую было заявлено в финале вступления к циклу: «Прими, любезный читатель, несколько историй, навеянных грезами о славном, великом, жестоком и необычайном Петербурге минувшего. То, что вычитал в старых книгах с пожелтевшими страницами, то, что пригрезилось в странные часы сумерек, то, что рассказали мне безмолвные свидетели великих тайн, – соединил я в этих историях для того, чтобы, насколько хватит слабых сил моих, прославить тебя еще раз, Петербург!» (С. 9).
«Петербургские апокрифы» – это первая по расположению внутри книги и первостепенная по значимости часть сборника. Вторая часть, состоящая из повестей «Пастораль», «Веселые святки» и «У фабрики», представляет собой, образно говоря, современные варианты жизни петербуржца за пределами родного города. Где бы ни происходило действие – в идиллической усадьбе («Пастораль», «Веселые святки»), в провинциальной глубинке («У фабрики»), в центре повествования оказывался герой-петербуржец, и зачарованный, и отравленный оставленным городом, который звал его вернуться обратно, забыв про прелести иных мест.
Второй сборник прозы Ауслендера стал вершиной его дореволюционного творчества, главным образом благодаря циклу «Петербургские апокрифы». Критики единодушно приветствовали его появление, подчеркивая блестящее соответствие авторского мастерства и основной темы книги. Наиболее концептуальная оценка второго сборника рассказов Ауслендера принадлежала Н. С. Гумилеву: «Сергей Ауслендер – писатель-архитектор, ценящий в сочетании слов не красочные эффекты, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частностей, подчиненных одной идее. Его учителями были Растрелли, Гваренги и другие создатели дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга. Больше чем кто-нибудь другой из русских писателей, Сергей Ауслендер – петербуржец. Он чувствует свой город и рождающимся, весь из свай и стропил, по воле Петра, и трогательно-наивным двадцатых годов, и современным, подтянутым и великолепным. Его герои тоже петербуржцы, все эти блестящие гвардейские офицеры, томные, застенчивые юноши и милые глупенькие девушки; и, конечно, только в Петербурге с ними могут случаться такие неожиданные и загадочные приключения. Даже в тех рассказах, где действие происходит в деревне, невольно хочешь видеть скорее пригороды Петербурга, Царское Село, Гатчину или Петергоф с их парками и озерами. В своем ощущении пленительной таинственности нашей столицы Сергей Ауслендер идет прямо от Пушкина, и в этом доказательство долговечности его произведений».[34]34
Гумилев Н. <Рец.:> С. Ауслендер. Рассказы. Книга 2. СПб., 1912 // Литературное приложение к журналу «Нива». 1912. № 11. С. 486.
[Закрыть]
Параллельно с работой над второй книгой рассказов Ауслендер начал писать роман «Последний спутник», опубликованный отдельной книгой в 1913 году. Фабулу произведения составляет история любовных коллизий между выросшим в «дворянском гнезде» и переехавшим потом в Петербург художником Гаврииловым и двумя героинями – москвичкой, «женщиной в черном» Юлией Агатовой, возлюбленной главы московских символистов – поэта Полуяркова, и дочерью петербургского профессора, филолога-классика Татой Ивяковой.
В «Последнем спутнике» развитие сюжета представляет собой движение от реальности – к символу и, наконец, – к мифу. На первичном уровне роман нарочито ориентирован на узнаваемость реалий, скрытых за легким флером вымысла. Это касается персонажей, обстоятельств, событий и места действия произведения. Большинство героев имеют прототипы. Так, Гавриилов – это сам автор – С. Ауслендер, Полуярков – В. Брюсов, Агатова – Н. Петровская, Ивяков – Вяч. Иванов, Юнонов – М. Кузмин и т. д.[35]35
Подробнее см. комментарии к роману «Последний спутник».
[Закрыть] В «Последнем спутнике» изображены известные в богемных кругах начала XX века романические отношения Н. Петровской с В. Брюсовым и С. Ауслендером, эротические похождения М. Кузмина, «ивановские среды» на «Башне», работа по созданию кабаре «Бродячая собака» и т. п. Произведение насыщено аллюзиями на обитателей и события художественной жизни обеих столиц.
По сути, весь роман Ауслендера представляет собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера. Но суть заключается в том, что чуть измененные «реальные» обстоятельства и ситуации, в которые попадают столь же «реальные» герои, – все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа. Под ним лежит следующий пласт, основанный на архетипах. Последние имеют двойное происхождение: а) литературное; б) мифологическое.
Литературными архетипами коллизий произведения являются знаменитые оппозиции: князь Мышкин – Настасья Филипповна – Рогожин – Аглая («Идиот» Достоевского) и Генрих – Рената – Рупрехт («Огненный ангел» Брюсова). Последняя, как известно, имела реальную подоснову: Андрей Белый – Н. Петровская – В. Брюсов. В данном случае происходит подмена одного реального прототипа другим – Андрея Белого Сергеем Ауслендером. Сцены романа, где действуют Гавриилов, Агатова и Полуярков, чаще всего, вплоть до скрытых цитат, проецируются то на одно, то на другое произведение. Например, сравним с хрестоматийно известными ситуациями «Идиота» и «Огненного ангела» текст Ауслендера: «Гавриилов лежал неподвижно <…>. Странные и неподдающиеся лечению припадки <…> уже несколько раз случались с ним. <…> Юлия Михайловна <…> плакала, обнимала покорное тело, целовала руки его и повторяла: / Встань, встань. Мне страшно. Ты послан мне» (С. 35). Сама фамилия «Гавриилов», восходящая к являвшемуся Деве Марии архангелу Гавриилу, как бы отсылала читателя к образу брюсовского персонажа – «огненного ангела» Мадиэля, нисходившего к бесноватой Ренате.
Мифологические архетипы романа – это гностическая легенда о Симоне Маге и деве-блуднице Елене и собственно античные мифы, составлявшие сюжеты картин Гавриилова. С одной стороны, история Симона Мага и блудницы Елены накладывается на историю «мага» Брюсова и находившейся под его «чарами» Н. Петровской. С другой – это история московского «демона» и его жертвы, которой противопоставлен горний мир светлых начал – петербургский мир «Башни» профессора Ивякова. И, наконец, надо учитывать значимость этого апокрифического сказания в мифологии Санкт-Петербурга. Не случайно парадные Петровские ворота Петропавловской крепости (1717–1718, арх. Д. Трезини) украшены барельефом работы К. Оснера «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющим завершившуюся основанием Петербурга победу России над Швецией. По воле автора, в романе все время акцентируются связи художественных образов героев с их реальными, литературными и мифологическими прототипами. Таким образом, в «Последнем спутнике» одним из основных художественных приемов построения произведения стала сложная литературная «игра» автора со «своим» читателем.
Однако в романе С. Ауслендера «антропологический сюжет» не является структурообразующим. «Последний спутник» принадлежит, пользуясь определением В. И. Топорова, к жанру «московско-петербургских сравнительных текстов», в которых сравнение Петербург – Москва «составляет главную ось всей конструкции».[36]36
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему). С. 269.
[Закрыть] По мнению исследователя, к этому же жанру относится, например, дилогия Андрея Белого «Петербург» и «Москва».
Идейно-художественная структура произведения Ауслендера определяется коллизией противостояния двух топосов: Петербурга и Москвы. Эта магистральная линия осложнена в романе присутствием двух дополнительных пространственных моделей – русской провинции и Италии. Ауслендер использовал топосы, классические для русской литературы (например, присутствующие в «Анне Карениной» Льва Толстого), но то, как он переосмыслил их, делает его роман новаторским произведением в контексте русской литературы начала XX века. В предыдущем столетии, с утратой присущей Пушкину синтетической модели «петербургского текста» постепенно стало доминировать осмысление Петербурга как негативной антимодели Москвы. Как отмечает В. Н. Топоров: «Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выходы в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное <…> – неорганичному, искусственному, сугубо „культурному“, вызванному к жизни некоей насильственной волей <…>. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, порочности, фантомности „вымышленного“ Петербурга».[37]37
Там же. С. 272–273.
[Закрыть] Тенденция подобного осмысления топоса Петербурга доминировала и в начале XX века. Существовала устойчивая семантическая оппозиция: связанная с «почвой», родной землей, патриархальным миром Москва и чуждый России, космополитический Петербург.
Само название романа – «Последний спутник» подразумевает использование мифологемы «пути». С одной стороны, это обозначение фактических передвижений главного героя – молодого петербуржца. Каждая часть произведения происходит в определенном месте, куда прибывает Гавриилов и которое меняется в другой части романа. В соответствии с последовательностью частей это движение по «маршруту»: Москва – усадьба – Петербург – Италия – Петербург. С другой стороны, «путь» = путешествие героя – это метафора его духовного взросления, в ходе которого совершается «обряд инициации». С одной стороны, это возводило произведение Ауслендера к жанровому прототипу – «роману воспитания», одним из видов которого был «роман-путешествие („странствование“)», а с другой – сближало с произведением, оказавшим непосредственное влияние на «Последний спутник», – повестью М. Кузмина «Крылья». И в то же время название романа ориентировано на осмысление «пути» москвички Юлии Агатовой, для которой Гавриилов оказался «последним спутником» на конечном этапе жизненной дороги. Ее пространственные передвижения выстраиваются в «маршрут»: Москва – Петербург – Италия – Петербург – Москва.
Гавриилов – выходец из патриархального мира русской усадьбы. Это пространство материализовано в сюжете его первой картины «Дафнис и Хлоя», символизировавшей мир красоты и гармонии. Гавриилов привозил картину в Москву Полуяркову и уничтожал ее после неприятия «Дафниса и Хлои» московским «магом и демоном». Таким образом, изначально Москва представала как воплощение деструктивных сил, город яркого инфернального солнца, тяжелой земной стихии, пространство Симона Мага, мир демонов и мучимых ими жертв, Ад, царство смерти. Увидев этот лик Первопрестольной, Гавриилов говорил Агатовой: «Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии» (С. 42). В следующем из Москвы поезде – т. е. в пограничном пространстве – он встречал Тату Ивякову – «девушку света». На короткое время герой возвращался в мир патриархальной провинции – в царство идиллии, покинутого Рая. Приехав из деревни в Петербург, он обретал надежду побороть роковую власть «Москвы» и воскреснуть душой.
В пространстве Петербурга разворачивалась борьба за душу Гавриилова между силами света (профессором Ивяковым и Татой) и силой, тянущей героя в бездну Инферно (приехавшей из Москвы Агатовой). Духовное борение Гавриилова материализовалось в антиномичных сюжетах его росписей в артистическом кабаре, которые его друг – художник Второв оценивал так: «Вы такую трагедию развели. Почему у вас все такие безобразные, отвратительные? Откуда у вас такое „неприятие мира“? Что это, отвращение аскета или кошмары обезумевшего эротомана? Где светлая чувственность ваших пасторалей? Ничего не понимаю» (С. 127).
Профессор Ивяков – проповедник грядущей красоты и царства ее творцов – художников советовал Гавриилову отправиться в Италию. Реальным «прототипом» итальянского путешествия героев была поездка С. Ауслендера и Н. Петровской в Италию весной 1908 года. Оба «спутника» отразили свои впечатления в письмах: Н. Петровская – В. Брюсову,[38]38
См.: Валерий Брюсов. Нина Петровская. Переписка / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и А. В. Лаврова. М., 2004. С. 251–316.
[Закрыть] С. Ауслендер – М. Кузмину.
«Устала, скучаю, томлюсь, но живу, – писала Н. Петровская свому конфиденту из Неаполя 26/13/ апреля. – Если ты думаешь что-нибудь о мальчике [Ауслендере. – А. Г.], – как я разуверю тебя? Я только могу улыбнуться. Это неслыханная история. Ничего подобного со мной не было. Нашлось неизвестно откуда странное существо и живет около меня жизнью совсем особенной. Иногда мне казалось, что это отвратительно, а теперь я уже не удивляюсь, и даже есть что-то трогательное. Вот и все».[39]39
Там же. С. 309.
[Закрыть] Почти в то же время, 22/9/ апреля Ауслендер писал М. Кузмину: «От путешествия я уже немножко устал и часто очень хочется домой. Все смутно, все сложно, как в хорошем романе, но утомительно так долго без отдыха. Странные, неожиданные авантюры. Все хорошо, что хорошо кончается, а кажется, что все кончится хорошо, хотя еще и не слишком скоро, недели через две только буду в России. Часто очень скучаю, о Вас всех ничего не зная».[40]40
Ауслендер С. А. Письмо М. А. Кузмину. 22 (9) апреля 1908 г. // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 227. Л. 8.
[Закрыть] Для Н. Петровской и С. Ауслендера поездка явилась финалом их отношений 1907–1908 годов, уже тогда расцениваемых ими как «неслыханная история», как «роман» со «странными, неожиданными авантюрами».
В «Последнем спутнике» именно в Италии происходило мистериальное действо – таинство соединения Гавриилова с Агатовой, осмысляемое как своеобразный «обряд инициации» героя. Италия представала как земля – хранительница древней красоты, «пространство сна», который неизбежно должен закончиться.
Место действия последней части романа – Петербург. В символике произведения Ауслендера этот город туманов, дождей, водной стихии, понимаемой как освежающая и воскрешающая сила, воплощает собой мир, в котором создается новая красота, торжествует «живая жизнь». Динамика противостояния пространств точно соответствует перипетиям судеб героев.
Идейно-художественная структура романа «Последний спутник» формируется методом соположения внешнего (антропо-) и глубинного (гео-) сюжетов. В конце произведения Гавриилов возвращался в Петербург, что на символическом уровне соответствовало завершению «обряда инициации», восхождению души героя к новому духовному состоянию, а на уровне фабулы – обретению настоящей любви с «девой света» – Татой Ивяковой. «Женщина в черном» (Агатова) возвращалась в Петербург вместе с Гаврииловым, но ей не было места в его пространстве. И в финале она «уезжала в Москву», погружалась в мир Инферно, что на уровне сюжетного действия реализовывалось в акте самоубийства. Сообщив, что она возвращается в Москву, Агатова выбрасывалась из окна. Этим завершается и неомифологическая линия романа – конец истории о спорившем с апостолом Петром Симоне Маге, поднятым демонами в небеса и низвергшимся на землю. Таким образом, в «Последнем спутнике», по праву принадлежащем к жанру «московско-петербургских сравнительных текстов», была переосмыслена к началу XX века уже стандартизированная оппозиция Москвы и Петербурга. Среди неомифологических романов того времени, входящих в состав «петербургского текста», «Последний спутник» Ауслендера занял особое место, как продолжение традиции апологии Санкт-Петербурга, доминировавшей в литературе XVIII века и в последний раз гармонически проявившейся в творчестве Пушкина.
Еще до публикации романа, а тем более после нее С. Ауслендер рассчитывал на то, что его произведение будет иметь не только чисто литературный успех, но также получит резонанс в художественной среде, в частности, в кругах узнавших себя прототипов. О ходе работы над «Последним спутником» и об ожиданиях автора свидетельствуют письма Ауслендера М. Кузмину: от 16 апреля 1910 года: «Я это время почти ничего не пишу, только пытаюсь продолжать „Последнего спутника“»; от 18 июня 1911 года: «Я корплю над романом, кончаю на этих днях вторую часть, а там есть еще третья. Жаль, что ты не можешь читать его, мне очень интересно и важно было бы знать какое он производит впечатление – сам я так много вожусь с ним, что уж не понимаю хорошо или плохо выходит. Не получил ты каких известий, произвел ли он какое-нибудь впечатление в Москве в „сферах“»; от 7 июля 1911 года: «Я все сижу над романом, уже над третьей частью. Конечно, не мог удержаться, чтобы не вывести и тебя, но я думаю, ты не будешь в претензии на это».[41]41
Ауслендер С. А. Письма М. А. Кузмину // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 227. Л. 3–5.
[Закрыть]
Имеются данные о том, что роман произвел «впечатление» на круги, близкие к прототипам его героев. Об этом, к примеру, свидетельствовал отзыв рецензента И. Дж. [И. В. Иванова]: «Печатавшийся на страницах „Утра России“ роман г. Ауслендера в свое время вызвал сенсацию ввиду фотографичности некоторых лиц, выведенных автором».[42]42
И. Дж. [И. В. Иванов]. <Рец.:> С. Ауслендер. Последний спутник. М., 1913 // Утро России. 1914. № 8. 11 января. С. 6.
[Закрыть] Но в целом надо отметить, что история о новом приключении «Ренаты» не имела успеха «Огненного ангела» Брюсова. Примечательно, что ведущие критики модернистского лагеря обошли роман молчанием, отклики последовали только со стороны «чужих», судивших произведение Ауслендера с точки зрения его несоответствия «заветам» психологического реализма. Возможно, подобное «умолчание» было связано и с изменением интересов писателя и его положения в литературной среде. В 1913 году он вышел из состава сотрудников журнала «Аполлон» и сосредоточился на театральной сфере деятельности. В это время Ауслендер создал несколько камерных театральных пьес по мотивам своих новелл («Ставка князя Матвея» (1913), «Песенка г-жи Монклер» [на основе рассказа «Вечер у господина де Севираж»] (1916)), а также написал пьесы на исторические и современные темы («Изумрудный паучок» (1914), «Хрупкая чаша» (1916) и др.).
