Текст книги "Петербургские апокрифы"

Автор книги: Сергей Ауслендер

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ЧАРОДЕЙСТВИЕ
(Проза Сергея Ауслендера 1905–1917 годов)

Когда <…> начинаешь замечать тайное сплетение минувшего и грядущего, тогда начинаешь строить историю из надежды и воспоминаний… Историк непременно должен быть поэтом; только поэты обладают искусством умело связывать события. В их рассказах и вымыслах я с тихой радостью подмечал тонкое проникновение в таинственную сущность жизни.

Новалис. Голубой цветок

Петербургский период русской словесности, как известно, начался в 1703 году, с основания новой столицы Российской империи – «парадиза на болоте» – Санкт-Петербурга. Он длился девятнадцатый «золотой век» и завершился «серебряным веком» – эпохой, в 1914 году оборванной Первой мировой войной, сопряженной с коверканьем имени города, которое затем было утрачено почти на столетие. В течение двухсот лет усилиями многих писателей создавался «петербургский текст русской литературы»,[1]1
  См.: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259–367.


[Закрыть] и среди его творцов Сергей Ауслендер занимает скромное, но достойное место.

Сергей Абрамович Ауслендер родился 18 (30) сентября[2]2
  Личное дело студента СПб. университета С. А. Ауслендера// ЦГИА СПб. Ф. 14. Оп. 3. Ед. хр. 45679.


[Закрыть] [по другим сведениям: 25 сентября (7 октября)[3]3
  Ауслендер С. А. Автобиография [1913] //РО ИРЛИ. Ф. 377. Оп. 7. Ед. хр. 232; «Словарь русских писателей конца XIX – начала XX в.» П. В. Быкова // РНБ. Ф. 118. Ед. хр. 55. Л. 113.


[Закрыть]] 1886 года в Петербурге,[4]4
  Биографические сведения о С. А. Ауслендере также см.: Чудакова М. О. Ауслендер С. А. // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. С. 121.


[Закрыть] по иным данным – в Сибири.[5]5
  См. воспоминания племянницы Ауслендера Н. Н. Минакиной: «Ауслендер и В. А. Кузмина обвенчались (то ли в Петропавловке, где он сидел, то ли в пересыльной тюрьме в Бутырках). Варвара Алексеевна уехала вслед за мужем в Сибирь. Там у них родился первый сын Алексей, вскоре умерший. Затем – в 1886 г. – Сергей. Судя по всему, он родился на каторге, но в семье это скрывали. Считалось, что он родился в Петербурге после смерти отца и приезда Варвары Алексеевны из Сибири» (Минакина Н. Н. Воспоминания о Михаиле Кузмине и Сергее Ауслендере / Публ., предисл., коммент. Т. П. Буслаковой // Русская культура XX века на родине и в эмиграции. Имена. Проблемы. Факты. Вып. 1. М., 2000. С. 151–152).


[Закрыть] Его отцом был Абрам Яковлевич Ауслендер – выходец из купеческой среды, потомственный почетный гражданин, студент, связанный с народовольческим движением. Он был арестован за организацию подпольной типографии в Херсоне, после пребывания в Петропавловской крепости сослан на три года в Сибирь, где умер через несколько месяцев после рождения сына.[6]6
  См.: Деятели революционного движения в России: Биобиблиографический словарь. М., 1933. Т. 3: Восьмидесятые годы. Вып. 1. А-В. Стлб. 135–136.


[Закрыть] Его революционные убеждения разделяла мать Ауслендера – дворянка Ярославской губернии, учительница народной школы Варвара Алексеевна Мошкова (в первом браке – Ауслендер, урожденная Кузмина), сестра писателя Михаила Кузмина, также отбывавшая ссылку, откуда вернулась незадолго перед родами. С. Ауслендер проучился 5 лет в нижегородской гимназии, затем, когда семья переехала в Петербург, перешел в 7-ю классическую гимназию. После ее окончания в 1906 году он поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, но сразу же перевелся на словесное отделение историко-филологического факультета и там проучился до 1911 года, когда был исключен за неуплату денег за обучение.

Сергей Ауслендер обратился к занятиям литературным трудом еще на гимназической скамье. В письме профессору С. А. Венгерову, рассказывая о начале писательского пути и испытанных литературных влияниях, он так охарактеризовал истоки тяги к творчеству: «Насколько можно говорить о самом себе – два влияния ощущал я на себе с самого детства. Одно – это эстетизм, любовь к искусству. Пушкин и Шекспир были чуть ли не первыми моими книгами, очень рано Анатоль Франс стал моим любимым писателем и первым образцом; я писал стихи, бредил театром. С другой стороны – общественность в средних классах захватила меня. Я писал политические статьи и стихи, будучи гимназистом; участвовал в гимназических организациях и т. д. Первые рассказы мои („Парад“, „Праздники“, „Анархист“, „Победивший смерть“) были посвящены русской революции».[7]7
  Ауслендер С. А. Письмо С. А. Венгерову. 26 мая 1910 г. //РО ИРЛИ. Ф. 377. Оп. 7. Ед. хр. 232. Л. 1 об.-1.


[Закрыть]

Если продолжить рассказ Ауслендера, то от перечисления его «дальних» «вечных спутников» надо перейти к «ближним» литературным Учителям, которые воздействовали на формирование художественного мировоззрения и жизненного credo молодого писателя.

Первым был известный поэт, любимый «дядя Миша», «Кузмин», как его называл племянник. Он оказал значительное, во многом сохранившееся на всю жизнь, эстетическое влияние на творчество Ауслендера, приоткрыл перед ним покрывало Майи, скрывавшее лики и утонченной эллинистической эпохи, и украшенного мушками века Просвещения. М. Кузмин ввел юношу в круги петербургской художественной богемы и был его ментором в изучении «науки страсти нежной» – познания платоновского многообразия проявлений Эроса, включающего и однополую любовь. Приведем одно из немногих сохранившихся стихотворений Ауслендера, посвященное Кузмину:

 
Ты для меня был камнем драгоценным.
Как по камням знать много можно тайн,
Так я по блеску вещих глаз твоих
Узнал любви таинственную повесть
И понял все, что не сказать словами,
Что может передать лишь сердце сердцу
И что сокрыто от ума людского,
И сердцем можно только что понять.
И новый мир открылся перед мною,
Тот чудный мир любви и вдохновенья,
И без которого была бы жизнь скучна
Как темная и мертвая могила.
Я ослеплен был тайной этой чудной
И малодушно на тебя роптал,
Но лишь теперь я понял чем обязан
Тебе, учитель мудрый, чудный волхв,
И понял лишь теперь, что неразрывно
С тобою связан тайною чудесной,
Что в той стране далекой и прекрасной,
В час полночи таинственный и странный
Меня навек с тобой соединила.[8]8
  Ауслендер С. А. Стихотворение «Михаилу Алексеевичу Кузмину посвящаю». 15 сент. 1904 // РНБ. Ф. 400. Оп. 1. Ед. хр. 144. Л. 1–2.


[Закрыть]
 

Вторым Учителем Ауслендера был неутомимый исследователь «золотого века» русской литературы Семен Афанасьевич Венгеров, в чьем Пушкинском семинарии он занимался в университете. Именно профессор Венгеров способствовал вхождению молодого студента в миры ушедших эпох русской культуры, и особенно во «вселенную Пушкина»; споспешествовал его увлеченности «большим стилем» XIX века – романтизмом.

И наконец, у Ауслендера был третий «Учитель», которого ученик любил всю свою жизнь; «Учитель», щедро даривший ему героев и темы произведений, – это был его родной город – Санкт-Петербург. Как известно, эпоха Серебряного века щедра на таланты, но среди всех писателей той поры именно Ауслендер занимает первое место по своей беззаветной, апологетической любви к Петербургу. В его произведениях город предстает в разных исторических и климатических обликах, но неизменным остается одно – его полное приятие автором, который вслед за своим героем мог заявить: «Этот город меня опьяняет. <…> Он учит быть легким, стройным, неуловимым, всегда готовым на самое фантастическое приключение или подвиг и, вместе с тем, свободным, замкнутым, никому не раскрывающим своих тайн. Вот чему учит этот магический, холодный и вольный Петербург».[9]9
  Ауслендер С. Последний спутник. М., МСМXIII. С. 78. Далее роман цитируется в тексте по этому изданию с указанием страницы.


[Закрыть]

Сергей Ауслендер вступил на литературное поприще в период, когда в художественной жизни России рубежа XIX–XX веков одной из основных проблем была «проблема стиля», выработка параметров нового художественного сознания.

Используя название произведения графа А. Н. Толстого, одним из путей движения «за стилем» была стилизация. Точное определение этого явления, соединяющее в себе как собственно филологические, так и культурологические аспекты, дал М. М. Бахтин: «Стилизация предполагает стиль, то есть предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа [т. е. непосредственное прямое полнозначное слово. – А. Г.] может быть объектом стилизации. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово <…>. Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения <…>, первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным».[10]10
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 253–254.


[Закрыть]

Как известно, большую роль в становлении историзма и художественного исследования проблемы национального своеобразия сыграла литература романтизма. Но в произведениях этого направления местный колорит и исторический антураж использовались для раскрытия единого романтического конфликта. У реалистов подобные художественные средства также имели прикладное значение, хотя оно было иным, чем у романтиков. Стилизация применялась для «достоверного» раскрытия чужого сознания через современные ему формы культуры. Для реалиста текст, соответствующий представляемой эпохе, никогда не служил единственным объектом изображения, не подменял главного объекта – исторической реальности.

В начале XX века историзм поднялся на следующую ступень развития. Стилизация стала одним из способов постижения других типов сознания методом постановки их в максимально независимые, пользуясь термином Бахтина, «диалогические» отношения с типом сознания современного человека – автора. Особенность ее использования писателями-модернистами заключалась в том, что отображаемым в произведении становилась реальность не непосредственная, а уже отраженная в тексте, т. е. предметом изображения являлся сам текст.

На рубеже веков стилизация как новое явление возникла в ряде областей культуры. Наиболее типологически сходные черты она имела в литературе и в изобразительном искусстве.

В конце 90-х годов XIX века к стилизации обратились художники, первоначально группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства». На его страницах появилась статья С. П. Дягилева «Основы художественной оценки» (1899), в которой был сформулирован ряд программных эстетических принципов нового художественного объединения. Дягилев выделил стилистически-единые эпохи (периоды Древней Греции и Рима, европейского Средневековья, XVIII века и др.) и противопоставил им эпоху «той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом».[11]11
  Мир искусства. 1899. № 1.С. 51–52.


[Закрыть] Одним из путей преодоления «эклектизма» было обращение к наследию эпох «единого стиля». Впоследствии известный художественный критик С. К. Маковский писал об эстетической установке «мирискусников»: «Я назвал <…> стилистов „Мира искусства“ ретроспективными мечтателями. <…> Художников отличают оттенки мечты, каждый – ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы, и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство – щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Лансере – бытописатель века фижм и париков, любитель его декоративной внешности, ни грусти, ни иронии Сомова. Ретроспективизм Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Бенуа и Лансере, он – поэт старого Петербурга с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками и ампирными площадями; он у себя дома в Петербурге Пушкина и Гоголя, но любит и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных <…>. В мечтах о былом созрело творчество этих истинно петербургских художников „конца империи“».[12]12
  Маковский С. Александр Бенуа и «Мир искусства» // Маковский С. Портреты современников. М., 2000. С. 251–252.


[Закрыть]

Первые произведения русских живописцев, следующих принципам эстетизма и исторического ретроспективизма, были созданы в конце 90-х годов XIX века. Тогда же появились и первые стилизации в русской литературе. Писатели также обратились к эпохам «большого стиля» – к античности, Средневековью, Возрождению, к XVIII веку и началу XIX века.

Среди них одним из первых был Д. С. Мережковский. Он использовал стилизацию как одно из средств организации повествования в исторической трилогии «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник», 1893–1894; «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1899 и «Петр и Алексей», 1905). В этих произведениях можно видеть своеобразное «переходное звено» между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и сменившим его в начале XX века историческим «стилизмом». Также в 1896 году Мережковский опубликовал «Две новеллы XV в.» (Северный вестник. 1896. № 8), воспроизводившие стиль и форму новелл Возрождения. Это были первые ласточки грядущей волны стилизаций, пик которой пришелся на 1906 год. Обратим внимание на то, что с этого года началась активная публикация произведений С. Ауслендера.

Стилизации были встречены критикой неоднозначно. Поборники «добрых старых заветов» «идейной» литературы и «хранители наследия» классиков XIX века расценили их появление как одно из знамений общественной реакции после разгрома революции 1905 года. Так в книге о современной литературе, в главе под характерным названием «Лавочка антиквариата» А. А. Измайлов писал: «Второй отдушиной, куда устремились новые веяния, явилась старина. Обновление искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении Возрождения <…>. Наша попытка Ренессанса оказалась чисто книжной, антикварной, гробокопательской. Все течение, создавшееся на этом фоне, можно было бы точно обозначить термином неоархаизма. <…> Не угодно ли подделок под древний стих Ломоносова и Державина? К вашим услугам Вячеслав Иванов. Может быть, вам понравились бы старинные апокрифы – читайте „Лимонарь“ Ремизова. Хотите вернуться в XVIII век, – зайдите в книжный магазин, и вам дадут книжки, не только внешне выдержанные в стиле повестей, издававшихся за границей во дни Вольтера, но и написанные вязким и канцелярским языком наших официозных реляций XVIII века. <…> Слово „стилизация“, которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным словом. С ним носились как с писаной торбой и в области театра, и в области литературы – и те, кто примитивно понимал этот термин в смысле голого воспроизведения старины, грубой подделки старья, и те, кто правильно соединял с этим термином идею символа, синтеза и условности».[13]13
  Измайлов А. А. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1910. С. 71–72.


[Закрыть] Примечательно, что иронически относясь к явлению стилизации, критик тем не менее отметил, что она стала заметным событием тогдашней литературной жизни.

В середине 1900-х – начале 1910-х годов в этом стилевом направлении работали такие писатели, как В. Брюсов, М. Кузмин, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, Б. Садовской, А. Кондратьев, В. Мозалевский, Т. Щепкина-Куперник и др. Авторы стилизаций ставили перед собой разные эстетические задачи, но все они стремились, по словам М. Волошина, проникнуть «в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее».[14]14
  Волошин М. Письмо из Парижа (Осенний салон)//Весы. 1904. N0 12. С. 44.


[Закрыть]

Как правило, основой для стилизации служили малые жанры, имеющие жесткую повествовательную структуру, такие как новелла, легенда, притча и т. п. Исключение составляют созданные в духе античной прозы романы А. Кондратьева и романы В. Брюсова. При этом только «Огненный ангел» (1907–1908) Брюсова был целиком выдержан в форме записок человека XVI века. В двух других романах («Алтарь победы» и неоконченном – «Юпитер поверженный») стилизованным было только начало последнего, ориентированное на «Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского».

Значительное число стилизаций были произведениями, как бы «случайно» оборванными, неоконченными. Это происходило по следующим причинам. Во-первых, конечной целью писателя начала XX века было воссоздание какого-то исторически определенного типа человеческого сознания. Эта задача перекрывала первоначальную функцию используемого жанра, например авантюрного романа, и «заставляла» автора обрывать текст на самом, казалось бы, интересном месте. Во-вторых, возможность воссоздания стиля и формы интересовала писателей как своеобразный художественный эксперимент, возможность продемонстрировать мастерство на минимальном объеме текста. Характерный пример – «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмина, произведение, созданное по типу авантюрных романов XVIII века и обрывающееся на одной из сюжетных кульминаций. В рецензии на него В. Брюсов отметил: «Никто среди современных русских писателей не обладает такой властью над стилем, как М. Кузмин <…>. „Приключения Эме Лебефа“ можно выдать за обрывки старофранцузского романа середины XVIII века. <…> Сознавая утомительность <…> манеры для современного читателя, г. Кузмин, как истинный художник, не захотел принести в жертву моде дух эпохи. Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII в., но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя».[15]15
  Брюсов В. <Рец.:> М. Кузмин. Приключения Эме Лебефа // Весы. 1906. № 7. С. 8.


[Закрыть]

Кроме «случайной» оборванности текста, авторы стилизаций пользовались приемами внесения в него информации о включенности произведения в типологический ряд, маркирующий его принадлежность к определенной культурной традиции. Это осуществлялось несколькими способами. Одним из них был ввод подзаголовка, датирующего текст, а иногда и указывающего на вхождение произведения малого жанра в жанр-ансамбль. Например: С. Соловьев «История Исминия. Византийская повесть». Другим было точное воспроизведение в названии произведения типологии названий определенной эпохи. Например, В. Брюсов «Огненный ангел, или правдивая повесть, в которой рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, астрологией, гоетейей и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия епископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппой из Неттесгейма и доктором Фаустом, написанная очевидцем»; Т. Щепкина-Куперник «История о том, как монна Ша-ди-Толомеи, будучи невинной, погибла по воле жестокого супруга» и т. п. Третий способ отнесения произведения к определенной эпохе – это литературная мистификация, т. е. превращение автора в издателя старой рукописи. Так, например, «Огненный ангел» был издан с пометой «перевод В. Брюсова» и предисловием переводчика, в котором была дана литературоведческая оценка романа и исторический комментарий. Сравним также: С. Соловьев. «Повесть о несщасном [так! – А. Г.] графе Ригеле. (Заимствовано из рукописи покойного Ильи Петровича Гакова)»; В. Брюсов. «В подземной тюрьме. (По итальянской рукописи начала XVI века)» и т. д.

Все перечисленные художественные средства служили для формирования скрытой точки зрения – позиции автора «того времени». Наблюдательный «современник» мог быть объективирован, поэтому многие стилизованные произведения имели автобиографическую или эпистолярную формы повествования, являлись как бы воспроизведениями источника – исторического документа. Например, В. Садовской «Из бумаг князя Г. (1826–1849)»; М. Кузмин «Из писем девицы Клары Вальмонт к Розалии Тютель Майер»; В. Мозалевский «Воспоминания Анжелики»; Б. Садовской «Черты из жизни моей. Памятные записки гвардии капитана А. И. Лихутина, писанные им в городе Курмыше в 1807 году».

Итак, писатели-стилизаторы виртуозно маскировали свои произведения под старину. Но художественные формы былых времен способствовали решению задач современного искусства. В своих новеллах, легендах, повестях, «достоверных документах» и т. п. литераторы творили «феномен компенсации», где историческая вещность была нужна для создания целостного сознания героя. Но у разных писателей его изображение несло различную идейно-художественную нагрузку.

У одних выдвижение на первый план исторической бутафории влекло за собой развертывание эстетской «игры с вещью». Например, в повести Мозалевского «Воспоминания Анжелики» героиня – аристократка, бежавшая от Великой французской революции, метафорически представляла развитие исторических событий так: «Я воображаю себе кусочек пергамента с цветочной виньеткой в духе Ватто, на котором написано до трогательного грациозным почерком: Милая Франция, остановись, не ходи дальше. И поставлена дата: 1789. Но вот тянутся к этой драгоценной хартии руки гойевских ведьм, и как снежинки полетели кусочки ее по комнате».[16]16
  Мозалевский В. Фантастические рассказы. М., 1913. С. 66.


[Закрыть] Эстетизированное восприятие мира через «вещь» (книгу, картину, статую и т. п.) постепенно переходило в самоцельное любование искусством прошлых эпох, герой становился марионеткой, а текст в целом превращался в вариант рассудочной панэстетической «игры», подчас доходящей до бессознательной пародийности, поскольку автор не обладал талантом О. Уайльда или Ж. Гюисманса.

Другие, как, например, В. Брюсов, использовали стилизацию как художественную форму для изображения современных героев и их проблем. Характерен отзыв об «Огненном ангеле», сделанный Андреем Белым – прототипом одного из персонажей рецензируемого произведения: «Нужно быть глухим и слепым, <…> чтобы не видеть в образах „милой старины“, вызванных Брюсовым, самой жгучей современности».[17]17
  Андрей Белый. <Рец.:> В. Брюсов. Огненный ангел // Весы. 1909. № 9. С. 93.


[Закрыть] Таким образом, стилизация оборачивалась литературной маской, скрывающей настоящее, или формой раскрытия романтического двоемирия.

Наконец, у ряда писателей, самым ярким представителем которых был М. Кузмин, в стилизованных произведениях материализовалось желание воплотить «ретроспективную мечту». При этом по своей духовной направленности творчество этих литераторов типологически наиболее близко творчеству художников-«мир-искусников». В своих воспоминаниях лидер «Мира искусства» А. Н. Бенуа писал: «У меня отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему <…>. Из выдумок Уэллса мне особенно соблазнительной показалась „машина времени“, но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки».[18]18
  Бенуа А. Н. Воспоминания: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 181.


[Закрыть] Однако, как отмечал Г. Ю. Стернин, для Бенуа как художественного деятеля, уяснившего свою миссию первооткрывателя новых путей русского искусства, «тяготение к прошлому, его „пассеизм“ оказывались не столько способом уйти от реальных проблем культуры, сколько средством вмешаться в них».[19]19
  Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. М., 1984. С. 240.


[Закрыть] Художники-«мирискусники» понимали невозвратимость социально-эстетического феномена ушедшей в прошлое культуры, но они также осознавали целостность ее «мира» и представляли свою задачу как передачу «эстетической эстафеты»: от прошлого – через настоящее – в будущее. Писатели-стилизаторы видели в своих произведениях реализацию «ретроспективной утопии», пронизанной «романтической иронией». Историческая ретроспекция материализовала мечту творца, создающего свой «универсум», который также являл собой ноумен вечной жизни мировой культуры. Одновременно, это была форма бегства от неудовлетворяющей их действительности в «романтическую утопию» и выдвижение в противовес трагическому разлому личности начала XX века целостного сознания героя, действовавшего в гармонизированном мире прошлых эпох.

Первый сборник малой прозы Сергея Ауслендера «Золотые яблоки. Рассказы» был опубликован символистским издательством «Гриф» в 1908 году. В нем был манифестирован ряд эстетических и идеологических постулатов художественного credo автора. Сборник составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина. Последний непосредственно участвовал в его создании, в частности, написал все стихотворные тексты к прозаическим произведениям племянника.

«Рассказы» Ауслендера «образцово» демонстрировали большинство черт, присущих стилизациям 1900-х годов. Среди произведений были тексты-«отрывки» («Бастилия взята. Фрагмент»); тексты, типологически включенные в жанр-ансамбль («Месть Джироламо Маркезе. Сорок первая новелла из занятной книги любовных и трагических приключений», «Валентин мисс Белинды. Сорок вторая новелла из занятной книги любовных и трагических приключений»); тексты, воспроизводящие точное название архаической жанровой формы («Корабельщики, или трогательная повесть о Феличе и Анжелике», «Некоторые достойные внимания случаи из жизни Луки Бедо. Повесть»); наконец, тексты, название которых содержало в себе индивидуально-авторскую жанровую «атрибуцию» («Литания Марии Девственнице из Каенны», «Флейты Вафила. Идиллическая повесть»).

Сборник был сформирован из опубликованных ранее произведений, но его анализ позволяет сделать вывод о том, что автор циклизировал отдельные тексты, в итоге создав единый метатекст, имеющий фабулу, сюжет, систему персонажей и одного главного героя. Развитие сюжета сборника можно определить формулой «вперед в прошлое». В первых рассказах действие происходило во время Великой французской революции, далее через XVIII век переносилось к периоду итальянского Ренессанса, а завершал сборник рассказ из эпохи эллинизма.

Одной из главных тем «Золотых яблок» является антитеза «временного», предстающего как социально-политическое, всегда точно маркированное конкретными историческими событиями (Великая французская революция, война гвельфов и гибеллинов и т. п.), и «вечного», представленного ценностями мира чувств и искусства. Начало макросюжета сборника обозначено названием, точно отражающим факт социальной истории («Бастилия взята»), конец – названием, осмысляемым как символ древней мистерии («Флейты Вафила»).

Книга, созданная в период поражения первой русской революции и изображавшая в одной из своих частей события Великой французской революции, была явно нацелена на то, чтобы вызвать у читателя аллюзии с современностью. На это указывал и сам автор: «В 1905 году, когда я стал писать уже по-настоящему (т. е. получать некоторое признание от окружающих и самого себя) эти два течения [интерес к общественным проблемам времени и эстетизм. – А. Г.] как-то слились. Обращаясь к французскому XVIII веку, к Великой революции, следуя в этом эстетическому влечению к старине, я показал в этом далеком прошлом (для себя по крайней мере) отзвуки настоящего».[20]20
  Ауслендер С. А. Письмо С. А. Венгерову. 26 мая 1910 г. //РО ИРЛИ. Ф. 377. Ол. 7. Ед. хр. 232. Л. 2.


[Закрыть] Во взгляде на события Французской революции С. Ауслендер во многом шел вослед Анатолю Франсу, в чьих произведениях представала трагическая антитеза гуманистических мечтаний Просвещенного века и их реализации в кровавом революционном деянии. Для этого раздела сборника «Золотые яблоки» характерна кольцевая композиция, формирующаяся как за счет хронологической последовательности изображенных событий, так и за счет их авторского осмысления. Начало (штурм Бастилии) знаменовало разрушение беззаботного мирка избранных, счастливой «Аркадии», основанной на угнетении многих; кульминация (убийство «Друга Народа» Марата) воплощала протест личности против диктатуры массы; конец – история судьбы вымышленного героя – утверждал приоритет права индивидуума быть независимым от роевого движения социума. Таков смысл финала повести «Некоторые достойные внимания случаи из жизни Луки Бедо»: «Вчера по приговору генерального суда были казнены: Канурэ, Дуке, Коме, Пепетро. В числе других я прочел свое собственное имя: „Лука Бедо“. Я задул свечу и долго ходил без сапог, обдумывая планы перестройки и вспоминая предметы, которые необходимо было выписать для нашего хозяйства».[21]21
  Ауслендер С. Золотые яблоки. Рассказы. М., 1908. С. 113. Далее рассказы сборника цитируются в тексте по этому изданию с указанием страницы.


[Закрыть] В финале герой Ауслендера прихотью фортуны получал чудесную возможность отделиться от себя самого, погибшего в жерновах революционного террора, и продолжать жить дальше.

В следующих по времени рассказах из эпохи Возрождения исторические события отходили на второй план, выполняя роль скорее временных маркеров, чем сил, движущих сюжет. Зато в этих срединных рассказах на фоне пестрой череды персонажей появлялся главный герой «Золотых яблок». Он имел разные ипостаси, материализованные в различных персонажах сборника (в «Валентине» мисс Белинды, Прекрасном Марке, Джованни, Феличе, Вафиле), а также был наделен узнаваемыми чертами внешнего и духовного облика автора сборника. Этот герой – юноша, почти мальчик, который хорош собой и стоит на пороге познания тайны любви. Если использовать фольклорный термин, то лирический сюжет сборника можно определить так: «перед обрядом инициации». С главным героем «Золотых яблок», в разных обликах странствующим по временам и странам, связана тема, объединяющая произведения Ауслендера с творчеством Кузмина, – тема осмысления платоновского многообразия форм Эроса и пересмотра норм традиционной сексуальной этики. Герой Ауслендера находится как бы в преддверии Любви, равно признавая правомерность ее многих обличий, но еще не склоняясь ни к одному из них. Для главного лирического героя сборника совершение «обряда инициации» – обретение половой зрелости, выражающееся в прохождении испытания плотской любовью, – равносильно вкушению отравленных «Золотых яблок», образ которых лег в основу заглавия книги.

Концептуальный центр сборника – финальный рассказ «Флейты Вафила». Именно в этом произведении Ауслендер добился наиболее совершенного моделирования неомифологического текста, посвященного мистерии брака божества (Афродиты) и человека (отрока Вафила), отвергшего земную любовь в ее разных проявлениях; мистерии, завершающейся гибелью смертного и его мыслимым воскрешением в иной ипостаси. Рассказ, основанный на переосмыслении мистерии брака Афродиты и Адониса, завершал метасюжет сборника.

Публикация «Золотых яблок», в целом благожелательно встреченных критикой и собратьями по перу, знаменовала признание их автора как литератора, имеющего «свою» тему, которой стало видение настоящего сквозь призму прошлого. О «злободневности» истории сам Ауслендер писал так: «В эпохи кризисов, напряжения, переломов обостряется это чувство влечения к прошлому. Иные уставшие – ищут здесь успокоения, миражом прошлого хотят заслонить мучительную современность; другие, неутомимые искатели красоты, жадно стремятся принять все радости, печали, подвиги не только бурной и сложной современной жизни, но и всех веков прошедших; воскрешают, переживают их и утончают души свои опытом не одной, краткой и ограниченной в возможностях, жизни нашей, а опытом тысячи жизней, которые заключены в старых книгах, портретах, изданиях, парках, милых вещах старины. Поэтому-то в наше сложное и напряженное время так часто обращается воображение поэтов и художников к эпохам прошедшим. Это вовсе не отказ от современности, а выявление того смутного и беспокойного влечения к прошлому, которым суждено томиться современной душе».[22]22
  Ауслендер С. Улыбка прошлого. <Рец. на кн.:> «Любовная лирика XVIII века». Изд. «Пантеон». СПб., 1910 // Речь. 1910. № 188. 12 (25) июля. С. 3.


[Закрыть]

В середине 1900-х годов С. Ауслендер вошел в круг петербургской литературной элиты. Он – посетитель литературных салонов, в частности, «Башни» Вяч. Иванова, участник проводившихся там эстетических собраний и эротических экспериментов, одним из которых были вечера «друзей Гафиза».[23]23
  Подробнее см.: Богомолов Н. А. Эпизод из петербургской культурной жизни 1906–1907 гг. // Блоковский сборник. Вып. VIII. Ал. Блок и революция 1905 года. Тарту, 1988. С. 95–111; Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и примеч. Глеба Морева. СПб., 1998. С. 98–99; 294–295; Кузмин М. Дневник 1905–1907 / Предисл., подготовка текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000 (см. Текст Дневника за 1906 г. (по указ.) и коммент. С. 469–503).


[Закрыть] Последние отображены в рассказе С. Ауслендера «Записки Ганимеда».[24]24
  Ауслендер С. Записки Ганимеда // Весы. 1906. № 9. С. 15–22.


[Закрыть]

1910 год был значительным в жизни молодого литератора. С. Ауслендер принял близкое участие в создании журнала «Аполлон». Как вспоминал редактор нового издания – С. К. Маковский, в 1910 году он (Маковский) все чаще стал встречаться с Н. С. Гумилевым «и его друзьями – Михаилом Алексеевичем Кузминым, Алексеем Толстым, Ауслендером. Так образовался кружок, прозванный впоследствии секретарем журнала Е. А. Зноско-Боровским – „молодая редакция“».[25]25
  Маковский С. Портреты современников. С. 429.


[Закрыть] В «Аполлоне» Ауслендер печатал свои художественные произведения и вел ежемесячные отчеты о петербургских театрах. Кроме того, в московской газете «Утро России» он стал регулярно писать фельетоны о культурной жизни столицы под общим заглавием «Петербургские куранты». 22 августа 1910 года Ауслендер женился на актрисе Надежде Александровне Зноско-Боровской. Свадьба состоялась в церкви на станции Николаевской железной дороги Окуловке, расположенной в Новгородской губернии рядом с имением Мошковых Парахино. Шаферами были Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин и Е. А. Зноско-Боровский. Как уже говорилось, в 1911 году Ауслендера отчислили из университета. С этого времени писатель связал свою судьбу со службой заведующим литературной частью в театральных труппах, где получала ангажемент его жена, и с сотрудничеством в периодической печати. С 1911 года он активно печатался в газете «Речь», журналах «Театр», «Ежегодник императорских театров». Ауслендер периодически покидал Петербург, следуя за женой-актрисой то в Ярославль,[26]26
  См.: Федюк Г. П. М. Кузмин и С. Ауслендер: ярославские следы в жизни Кузмина // «Прожить нельзя без веры и надежды…» Материалы литературно-поэтических чтений к 130-летию М. А. Кузмина. Ярославль, 2003. С. 22–25.


[Закрыть] то в Новозыбков Черниговской губернии, но как только позволяла возможность, возвращался в Петербург. О его постоянном тяготении к любимому городу свидетельствует, например, его письмо из провинции Е. А. Зноско-Боровскому от 6 марта 1910 года: «Мне вдруг стало весело, захотелось в Петербург, я встал бодрым, веселым, насколько могу молодым и все напеваю „Скоро я полечу по улицам знакомым, Усы плащом прикрыв…“»[27]27
  Ауслендер С. А. Письмо Е. А. Зноско-Боровскому. 6 марта 1910 г. // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 226. Л. 5 об.


[Закрыть]