Текст книги "Анатомия Меланхолии"

Автор книги: Роберт Бертон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 51 страниц)

Роберт Бертон
Анатомия Меланхолии

ПАРАДОКСЫ А.Г.
( несколько слов о переводчике и комментаторе этой книги )

Перевод и комментирование «Анатомии Меланхолии» Бертона – последний труд Айзика Геннадьевича Ингера (1925–2003). За исключением М.П. Алексеева и И. Лихачева, некогда подавших соответствующую заявку в «Литпамятники», никто из русских англистов, насколько мне известно, не дерзал на это титаническое усилие. Решился в конечном счете старый человек, жестоко снедаемый неизлечимой болезнью, – и успел пройти третью часть отмеренного пути.

В самой этой решимости сказалось парадоксальное начало личности А.Г.: отнюдь не мечтательный, скорее скептический ум, он не мог не зреть тщетность надежды на полное исполнение замысла и все же отдал остаток жизни (семь лет, считая от выхода его перевода «Амелии» Филдинга) на то, чтобы эта странная книга, энциклопедия меланхолии, хотя бы начала свой путь к русскому читателю.

Будучи чужим в стране «почтовых лошадей культуры», но зато долгое время общаясь с А.Г., я, кажется, понял одну вещь, некий парадокс о переводчике: сия профессия, стремящаяся к нулевой отметке индивидуального самовыражения, может приносить высшую творческую радость именно самобытным личностям.

А.Г., следует сказать, был наделен счастливыми талантами, он не просто знал, соединяя энергию любознательности с трудолюбием и цепкой памятью, но умел жить интересами театра, музыки, кинематографа, мировой литературы… И все же, как я думаю, главный его талант, направлявший все остальные, был талант просветителя. Еще неясное предчувствие призвания пришло к нему в прифронтовом госпитале, когда читал таким же, как и он, раненым «Василия Теркина». Он хотел было стать артистом, но стал педагогом.

Четверть века мы работали на одной кафедре: идя параллельными курсами русской и зарубежной литературы, учили студентов Коломенского пединститута. А.Г. занимался этим ремеслом в общей сложности больше полувека, с 1951 года в Чите, с 1964-го в Коломне. Большой опыт внушал ему печальные, меланхолические мысли, он сильно сомневался в обучаемости новых абдеритян. Но вот что удивительно: А.Г. неизменно, до самого последнего своего дня вел занятия с таким одушевлением, что поневоле забывались его всегдашние сетования на невежество студентов, на собственную усталость и нездоровье, на глупость начальства. Казалось, что от всего этого он свободен и в нем осталась лишь спокойная тягловая сила просвещения. На его лекциях никому бы и в голову не пришло, что сам лектор педагогический труд полагает сизифовым. Это, конечно, был театр. Сценическое искусство он (театровед по образованию) изучал всю жизнь и, кажется, путал аудиторию с подмостками. В то же время это был мастерский рассказ, нарочито прозаический и простой, но расцвеченный блестками иронии, иногда добродушной, чаще печальной, а подчас язвительной.

По прошествии многих лет вокруг Коломны образовалась расширяющаяся сфера влюбленных в А.Г. учеников, ставших, в свою очередь, учителями (или всем тем непредсказуемым, чем могут стать выпускники филфака). Он отвечал деятельным, подкупающе-участливым интересом к их судьбам. Такое соединение сарказма с благоволением в чем-то напоминало известного пушкинского героя:

 
Хоть он людей конечно знал
И вообще их презирал, —
Но (правил нет без исключений)
Иных он очень отличал…
 

Этими «иными» были далеко не всегда наши местные интеллектуалы, «элита» (увы, учеников в научном плане у него так и не оказалось, во многом из-за его приправленного желчью профессионального максимализма). Ими могли быть вполне заурядные в учебном отношении студенты, как я думаю, привлекавшие его своими человеческими достоинствами, порядочностью и нравственной прочностью.

Сходного рода humana studia составляет стержень научных работ А.Г. Начинал он с изучения английской журналистики и театра Просвещения (тема кандидатской), когда выделилось первое лицо и ему было отдано десятилетие научного служения – Оливер Голдсмит. Итогом стало подготовленное A.Г. издание «Гражданина мира» в серии «Литературных памятников» (1974). Следующий этап ознаменовался переходом от благодушного автора «Векфилдского священника» к злоязычному создателю Гулливера. Знаком судьбы или Провидения (особый предмет размышлений указанных авторов и их исследователя) всегда представлялся мне тот факт, что русский толкователь Свифта родился с ним в один день.

Второй «литературный памятник» А.Г. – издание свифтовского «Дневника для Стеллы» (1981). Третий – упоминавшаяся уже «Амелия» Генри Филдинга (1996). Ученый, таким образом, шел в глубь истории английской литературы, от середины XVIII века к его началу (изредка забегая вперед – к B. Скотту, Ч. Диккенсу, Т. Гарди). Последняя его книга – продление этого вектора вплоть до позднего Возрождения, до краеугольной эпохи Шекспира.

Впрочем, не в хронологии дело. Исследовательский интерес А.Г. вызывали литературные произведения не обязательно первого ряда, но в их качестве поступка, находящегося в ряду других – житейских, общественных, литературных – поступков его «героев». Отмечу проявлявшуюся при этом крайнюю взыскательность истолкователя: и Голдсмит, и Филдинг, и в особенности Свифт представали с его подачи в неприкрытой личностной сложности, несводимой к общепринятым в науке шаблонам и мифам. Подобная демифологизация в те времена неизбежно обуздывалась редакторскими ножницами. Когда это стало возможно, А.Г. вернулся и упрямо восстановил «неудобные» места (в своем сборнике «Из истории английской литературы XVII–XVIII веков», Коломна, 1996).

Четвертым памятником можно без преувеличения назвать любовно сложенный А.Г. – как составителем, редактором и одним из авторов – сборник «Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы» (М., 1987). В судьбе своего старшего друга, великого музыканта, ему суждено было сыграть роль Босуэлла, весьма ценимого историками английской культуры за то, что он, будучи «ушиблен» Сэмюэлем Джонсоном, терпеливо собрал документальную мозаику «жизни» и образа мыслей наставника. Не все можно было сказать сразу, но как только стало можно, А.Г. публикует вдогон (журнал «Знамя», 1999, № 5) «очистительное» дополнение, где приоткрылась трагическая подоплека и цена несуетного, величавого «служенья муз». Слова пианистки, которые зафиксировал А.Г. в своем мемуарном очерке, как очевидно, были и его собственным кредо: «Лучшее средство быть благородным на сцене – это быть благородным в жизни».

Я вспоминаю посиделки в его холостяцкой квартире с неизменным прослушиванием – с попутными комментариями хозяина – записей М.И. Гринберг (из собрания дисков, выпущенного благодаря его же усилиям). Однажды и я, преодолев робость дилетанта, позволил себе нехитрое, в общем, наблюдение: «Мне кажется, секрет “безыскусного” исполнения Гринберг в том, что она как бы растворяет себя без остатка в исполняемой музыке, т.е., как говорят, любит не себя в музыке, а музыку в себе». Надо было видеть воодушевление, с каким А.Г. поддержал меня: я высказал ту мысль, то ощущение, к которому он подводил нас, слушателей. И кажется, это была очень дорогая ему самому мысль о творческом поведении человека искусства, да и науки тоже.

Пятый памятник, построенный А.Г., – лежащая перед читателем книга. Последнее сказанное слово – наиболее значимое, и, следуя сему предубеждению, я ищу какие-то особенные причины, по которым он взялся за этот неподъёмный и неблагодарный труд. Во многих частностях я нахожу нечто общее между древним автором и современным его переводчиком, комментатором. Одна из них кажется мне жизне– и стилеобразующей – это смирение паче гордости английского мыслителя-анахорета: «…среди мирского блеска и нищеты <…> я ухитряюсь сохранять privus privatus; как жил доныне, так и теперь живу, оставаясь верен себе, предоставленный своему одиночеству…»

Да и главное в этой книге – стремление понять корни онтологического недуга homo sapiens, его неизбывной меланхолии, – очевидно, легло на душу переводчику и комментатору. Даже самое это, в духе эпохи, эклектичное смешение духовных и сугубо материальных субстанций (вроде загадочного «меланхолического вещества») оказалось неожиданно близким человеку рубежа XX и XXI веков, мало радости испытывающему от «освободившей» его секуляризации, в том числе от усечения веры в бессмертие души.

…В электронной версии книги натыкаюсь вдруг на маргинальную помету, обращенную к редактору, с узнаваемой интонацией: «Что же касается колонтитулов и постраничного (над текстом каждой страницы) обозначения ее содержания, то, если доживу, сделаю это сам, после того как книга будет набрана, если же не доживу, тогда это придется сделать Вам…»

В.А. Викторович

Summa Меланхолии

Настоящее издание – первый полный русский перевод с комментариями первой части единственной, в сущности, книги[1]1
  Этого утверждения не отменяет то обстоятельство, что он написал еще на латыни пьесу «Философастер» (1606) и несколько мелочей в стихах и прозе.


[Закрыть] Роберта Бертона (Robert Burton, 1577–1640) «Анатомия Меланхолии» («The Anatomy of Melancholy», первое издание – 1621) и чрезвычайно пространного к ней предисловия автора под названием «Демокрит Младший – читателю»[2]2
  Три фрагмента из предисловия автора «Демокрит Младший – читателю» и Первой части книги были впервые опубликованы мной в руском переводе вместе с кратким предисловием в кн.: Ингер А.Г. Из истории английской литературы XVII–XVIII веков: Роберт Бертон, Оливер Голдсмит, Джонатан Свифт (материалы, публикации) / Коломенский пед. ин-т. – Коломна, 1996. Рецензия на это издание опубликована в журнале «RuBriCa» («The Russian & British Cathedra»): Себежко Е. Слово как дело жизни… (К выходу в свет новой книги переводов и исследований А.Г. Ингера // RuBriCa. 1996. Вып. 1. C. 148–151. Год спустя в том же журнале мной были опубликованы еще два фрагмента перевода из книги Бертона с параллельным текстом на языке оригинала и комментариями: Berton R. The Anatomy of Melancholy / Пер. А. Г. Ингера // RuBriCa. 1997. Вып. 2. С. 159–224.


[Закрыть]. Об этой знаменитой и широко известной в англоязычном мире (и не только англоязычном – в Германии, например, с 50-х годов XX века и по настоящее время ее переиздавали уже трижды) книге у нас в России знает только узкий круг литературоведов, да и среди них многие лишь понаслышке. Ей посвятил две страницы в «Истории английской литературы»[3]3
  История английской литературы. Т. 1. Вып. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1943. С. 297–298.


[Закрыть], опубликованной еще в годы войны, известный шекспировед М.М. Морозов, но этот том, напечатанный тиражом в пять тысяч экземпляров, давно уже стал раритетом. Вот, насколько мне известно, и все. Естественно, что и об обстоятельствах жизни автора у нас мало знают.

Жизнь Роберта Бертона не богата событиями, и о ней можно рассказать в нескольких словах. Он родился в старинной провинциальной дворянской семье в небольшом поместье Линдли, в родовом доме Линдли Холл (Лестершир); был вторым сыном в семье – у него было три брата и четыре сестры. Учился Бертон сначала, как очень многие тогда в Англии, как, к примеру, и его старший современник Шекспир, в грамматической школе. (Примечательно, что на склоне лет в своем завещании Бертон оставил три фунта детям бедняков – учащимся этой же школы.) Затем, в 1593 году, он поступает в Брэйзноз-колледж в Оксфорде, где его старший брат Уильям был уже к тому времени три года членом колледжа. Однако учебу в колледже Роберт так и не завершает, как это происходило обычно, получением чаемой степени бакалавра. А с 1599 года он уже студент Крайст-черч-колледжа там же в Оксфорде. Где он был и что делал, уйдя из одного колледжа и еще не поступив в другой, – неизвестно. Исследователи предполагают, что он был в это время болен; предполагают также, что найденная литературоведом Барбарой Трейстер запись в книге посетителей одного из лондонских врачей, у которого консультировался некий Р.Б. и которому был поставлен диагноз «меланхолия», имеет непосредственное отношение к автору знаменитой книги[4]4
  Traister Barbara Y. New about Burton’s Melancholy // Renaissance Quaterly. Vol. XXIX. 1976. P. 66–70.


[Закрыть]. С Оксфордом, с Крайст-черч-колледжем, связана вся его дальнейшая жизнь. Никаких переездов, путешествий. Сначала, с 1699 года, – студент (причем великовозрастный, поскольку он был намного старше своих однокурсников), с 1602-го – магистр искусств, в 1605-м – доктор искусств, потом тьютор, то есть наставник студентов, ученый, библиотекарь, с 1614-го – бакалавр богословия, а впоследствии и доктор богословия, что было необходимо для сохранения за ним занимаемой должности, и член этого Крайст-черч-колледжа до своего смертного часа. После принятия духовного сана он получил два прихода, а позже, в 1632 году, благодаря содействию своего молодого знатного патрона – лорда Беркли (тот был на двадцать четыре года моложе), которого он, возможно, учил в Крайст-черч-колледже и которому посвятил свою «Анатомию Меланхолии», – и третий; однако необходимые обязанности в его приходах выполняли нанятые им помощники, так что жил он в свое удовольствие, не отрываясь от любимого занятия – чтения книг; поэтому отдельную главу в Первой части его книги (раздел 2, глава 3, подраздел 15), в которой речь идет о бедственном положении тех, кто имел несчастье посвятить себя научным занятиям, и которая оставляет у читателя впечатление, что в авторских сетованиях много личного, испытанного на собственном опыте, вряд ли можно воспринимать именно в таком автобиографическом плане. У него не было семьи, и он не ведал материальных забот; оставленная им по завещанию собственная библиотека насчитывала 1800 томов (в большинстве своем опубликованных при его жизни и на три четверти посвященных истории, литературе, математике, медицине, географии и путешествиям, управлению государством, алхимии и астрономии и лишь на одну четверть – богословских); собрать такую библиотеку по тем временам стоило немалых денег. Читателю, впрочем, не следует целиком доверять и его утверждениям, что живет он будто бы анахоретом, что он лишь зритель базара житейской суеты, а не участник человеческого балагана. Известно, например, что он исполнял обязанности клерка-надзирателя оксфордского рынка и в его обязанности входило наблюдать за тем, чтобы провизия, отпускавшаяся студентам местных колледжей, продавалась им по умеренным ценам и была надлежащего качества. Так что ему волей-неволей приходилось опускаться до презренной житейской прозы. Во всяком случае, прижизненный портрет, публикуемый нами в этом томе, отражает очевидную сложность и неоднозначность личности Бертона, характер которого я предоставляю каждому из читателей расшифровать в соответствии со своим жизненным опытом и знанием людей. Вот, собственно, и все относительно его жизни.

Что же касается никогда не переводившейся у нас книги Бертона, то в начале 60-х годов XX века она была включена в перспективный план издания академической серии «Литературные памятники»; русскую версию должен был осуществить прекрасный переводчик И. Лихачев, а общую редакцию – академик М. П. Алексеев, но после смерти и того, и другого в последующих проспектах этой серии книга более не упоминалась. И этому нетрудно найти объяснение: «Анатомия Меланхолии» очень уж крепкий орешек. Объем одного только текста (всех трех частей вместе с авторскими маргинальными комментариями) составляет примерно 75 авторских листов, и при этом и основной текст, и маргиналии предельно насыщены латинскими цитатами. Впрочем, английский текст тоже напоминает подчас мозаику, состоящую из одних цитат, прямых или косвенных. Исследователи насчитали более тысячи источников и более полутора тысяч имен авторов (античных, средневековых, эпохи Возрождения; врачей, астрономов и астрологов, историков, поэтов, античных философов и отцов церкви, ученых и теологов, географов и путешественников, гуманистов и схоластов; греков, римлян, арабов, французов, итальянцев, испанцев и, конечно же, англичан), сочинениями которых воспользовался или на которых ссылается этот неутомимый книгочей с поистине возрожденческим кругозором и необъятной широтой интересов. И при этом его книга – не просто свод цитат, она обладает удивительной цельностью и неповторимой интонацией, обусловленной личностью автора, которого интересует отнюдь не одна только меланхолия, но, без преувеличения, все, что существует в окружающем его мире, и прежде всего – человек. Что же касается ее названия и, в частности, смысла, в котором здесь используется слово «анатомия», то один из комментаторов последнего оксфордского издания профессор Дж. Бамборо поясняет, что это слово вошло в употребление в новом, не традиционном медицинском, значении после выхода в 1543 году в свет книги фламандского анатома Весалия (Андре ван Вессель, 1514–1564) «De humani corporis fabrica» и стало означать доскональное, или, иными словами, полное, исчерпывающее, расследование, научное рассмотрение скрытых, неочевидных фактов и деталей, обнаружение связей между ними и обнародование в ясной и логической форме результатов этого исследования.

К сказанному следует прибавить еще одно обстоятельство: «Анатомия Меланхолии» издавалась при жизни автора пять раз (она сразу стала, как теперь принято выражаться, бестселлером; каждый претендующий на звание джентльмена непременно приобретал ее для своей библиотеки, ее цитировали в светской беседе, чтобы обнаружить свою начитанность), и при каждом переиздании, видимо прочитав за истекшее время еще сотню-другую книг, неутомимый автор вводил в нее все новые и весьма значительные дополнения и изменения, подчас не очень сверяя эти интерполяции с предыдущими источниками, ибо французских и особенно итальянских авторов он цитирует лишь по латинским переводам, поскольку никаких иных, кроме английского и латыни, языков он не знал; следовательно, иных книг, на которые Бертон ссылается, он, как установили исследователи, в Англии прочесть не мог, а посему многое цитировал из вторых рук – из очень распространенных в то время более поздних латинских компиляций и компендиумов по самым разным отраслям знаний[5]5
  См. посвященную этой проблеме статью: Schoeck Richard J. Renaissance Guides to Renaissance Learning // Troisieme Congres International D’Etudes Neo-Latines. Tours, Universite François-Rabelais, 6–10 sept. 1976: Acta conventus neo-latini Turonensis / Ed. par J.-Cl. Margolin. Paris, 1980. P. 239–262.


[Закрыть]. Исследователи отмечают также, что Бертон иногда и сознательно, мягко говоря, несколько подправлял цитируемый им источник ради подкрепления собственной аргументации или для вящего эстетического эффекта[6]6
  Malryan John. Neo-Latin Sources in Robert Berton’s Anatomy of Melancholy // Proceedings of the Fifth International Congress of Neo-Latin Studies; Binghampton, N.Y.: Mediavel and Renaissance Texts and Studies. 1986. Vol. IX. P. 459–463.


[Закрыть]; кроме того, он, судя по всему, нередко цитирует своих любимых поэтов-классиков – Ювенала, Горация, Марциала Вергилия, Лукреция и прочих – по памяти или/и, как я убедился, достаточно небрежно и неточно (сводя, например, воедино отдельные слова из разных строк, стихотворений и даже… произведений). Все это неимоверно затрудняет работу комментаторов, даже тех, кто имеет неоценимую возможность пользоваться книгами самого Бертона, которые он перед смертью завещал двум своим любимым библиотекам: Бодлианской – при Оксфордском университете – и библиотеке Крайст-черч-колледжа – своей alma mater[7]7
  Osler William. The Library of Robert Burton // Oxford Bibliographical Society: Proceedings and Papers, I, 1922–1926. Oxford: Oxford University Press, 1927. P. 187; Kiessling Nicolas K. The Library of Robert Burton // Oxford Bibliographical Society. 1988.


[Закрыть]; что уж тогда говорить об исследователе (могу ли я воспользоваться в данном случае столь ответственным словом, поскольку тоже черпаю очень многое из вторых рук?), лишенном такой возможности? Не потому ли ни на родине Бертона – в Англии, – ни в других странах до самого недавнего времени не было ни одного снабженного настоящим научным комментарием издания «Анатомии Меланхолии»?

Бесчисленные цитаты у Бертона – это, как справедливо пишет о другом писателе той же эпохи – Эразме – исследователь С. Маркиш, – неотъемлемое свойство высокого Возрождения: «…без частых ссылок ни одно произведение не могло рассчитывать на успех». «В конечном счете это прежняя, средневековая форма мышления, прежняя система оценок, только в средние века ссылались на Св. Писание и его знаменитых интерпретаторов, а теперь больше на греческую древность»[8]8
  Маркиш С. Знакомство с Эразмом из Роттердама. М., 1971. С. 69.


[Закрыть]. В самом деле, и в произведениях Эразма, и тем более Монтеня, без сомнения служивших Бертону особенно авторитетными образцами, мы находим аналогичное изобилие ссылок и едва ли не такое же нанизывание бесконечных примеров, которые буквально целыми обоймами Бертон откуда только не черпает: если врачи, то непременно десяток имен, если императоры и правители, благоволившие поэтам и ученым, то опять-таки целым списком. Это смешение средневекового мышления, очагами которого и в это время, что греха таить, были многие европейские университеты, особенно их богословские факультеты, и возрожденческой учености наблюдается и у Бертона на каждом шагу. С одной стороны, он пленяет своей свободной манерой общения с читателем, постоянной сменой интонации и настроения, а с другой – обнаруживает явное стремление все это море фактов и сведений разложить по полочкам, уложить в схему своих синопсисов (кратких, схематических обзоров содержания, представленного в виде таблиц, предваряющих каждую часть), все классифицировать; однако тут же, увлекшись, он уходит от темы, стремясь рассказать читателю вообще обо всем, что он когда-либо у кого-нибудь вычитал или узнал, – и тогда появляются отступления, занимающие десятки страниц; с одной стороны, словесное изобилие, напоминающее лексическое богатство романа Рабле: уж если он перебирает человеческие пороки, то непременно будут использованы все подходящие к данному случаю слова, даже если они отличаются лишь небольшими смысловыми оттенками, – перед нами опять-таки возрожденческое ненасытное стремление объять необъятное, обозначить все, что существует; но, с другой стороны, иногда создается впечатление, что это еще одна средневековая «сумма», но только не богословия, а Сумма Меланхолии. Так что книга Бертона – не только литературный памятник, чутко, хотя, скорее всего, неосознанно зарегистрировавший первые толчки приближающейся катастрофы – кризиса Возрождения, наступающих перемен, – она еще не совсем оторвалась от пуповины прошлого и замечательно свидетельствует о догматичности литературоведческих попыток расставлять незыблемые рубежи в историко-культурных процессах.

В процессе чтения этого первого тома у читателя, весьма возможно, возникнет ощущение, что его вводят в заблуждение и что эта книга никоим образом не может быть отнесена к ведомству художественной литературы, но скорее посвящена проблемам медицины, а конкретно – психиатрии. Подобное мнение необходимо оспорить. Читателю, во-первых, надобно иметь в виду, что в ту эпоху представления о границах художественного творчества были значительно более широкими, нежели они стали позднее, в процессе дифференциации отраслей знания и познания, и в том числе художественного, когда рамки и жанры художественной литературы все более обособлялись и становились все более узкими и специфичными. А тогда все, что так или иначе было связано с жизнью человека – так называемые humana studia, – воспринималось в широком смысле, как одновременно и научное, и художественное познание, а потому и строение человеческого тела, и религиозные верования людей, психология, быт, нравы, моральные представления – все, что относится к повседневной жизни людей и нравственному и философскому ее осмыслению, к месту человека в природе и в мироздании, воспринималось как нечто единое, дополняющее друг друга, входило в понятие «гуманизм».

Ведь все наши представления о том, что относится к художественной литературе, ачто нет, формировались на основании нашего читательского опыта и связаны прежде всего с литературой XIX и XX веков, поэтому когда мы обращаемся к эпохе английского Возрождения, то, естественно, относим сюда драмы Шекспира, поэму Спенсера, сонеты Сидни, а из более раннего – «Кентерберийские расказы» Чосера, потому что при всем своеобразии эти произведения наиболее соответствуют нашим привычным представлениям о литературных родах и жанрах; однако свойственное гуманистам целостное восприятие и осмысление разных сторон человеческого бытия и деятельности, давно литературой утраченное, вызвало тогда к жизни жанр, ныне уже не существующий (во всяком случае, в том виде, как он сформировался тогда). Этот жанр представлен книгами Монтеня (1533–1592) и Фрэнсиса Бэкона (1561–1626), предшественницами бертоновской «Анатомии Меланхолии», находящимися на стыке научного, или, точнее, морально-философского, и художественного осмысления действительности, и обе они назывались одинаково – «Опыты». Первые две части «Опытов» Монтеня появились в 1581 году, а полный расширенный текст – в 1588-м, и это было уже пятое их издание. В 1600 и 1601 годах они дважды были опубликованы в английском переводе. Мысли Монтеня, его способ самопознания оказали огромное вляние на англичан того времени, в том числе на Шекспира и его мыслящих героев – того же Гамлета, например. Первый вариант «Опытов» Бэкона, назвавшего так свою книгу, конечно же, под влиянием Монтеня (в ней и многие эссе назывались точно так же, как и у Монтеня, – «О красоте», «О смерти», «О дружбе» и т. п.), вышел из печати в 1597 году, а последний прижизненный вариант, чрезвычайно расширенный (книга с каждым переизданием дополнялась новыми очерками), – в 1625-м, то есть уже после появления первых двух изданий «Анатомии Меланхолии» (которая также с каждым новым изданием дополнялась и расширялась). В посвящении этого издания герцогу Бекингему Бэкон среди прочего писал, что его книга вышла уже и в латинском переводе (причем над ним, по некоторым сведениям, в частности, трудился и не раз упоминаемый Бертоном ученый, драматург из плеяды так называемых «елизаветинцев» Бенджамин Джонсон), и выражал в связи с этим надежду, что, поскольку латынь – язык международный, его «Опыты» будут жить, «покуда живут книги». По этой же причине и Бертон жаждал издать свой труд на латинском языке. Одним словом, книги Монтеня и Бэкона, особенно Монтеня, многое предопределили и в замысле, и в его осуществлении у Бертона.

В одном из очерков, в наибольшей степени определяющих авторскую цель – «Об опыте» (XIII), – Монтень замечает: «…моя тема – это я сам, хотя, возможно, это мое извинение примут далеко не все», – и несколько далее он опять повторяет: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, – это я сам». И действительно, он повествует, в частности, в этой главе о своих привычках, образе жизни, распорядке дня, каменной болезни, о том, какую пищу он предпочитает и как долго засиживается за пиршественным столом, сколько часов посвящает сну, чтобы чувствовать себя вполне здоровым, и как предпочитает одеваться, причем повествует об этом не из чрезмерного самомнения или самолюбования, не из тщеславия или чувства собственной исключительности, а лишь для того, чтобы выработать, сформулировать для себя оптимальную формулу существования, и урок, который предлагается здесь читателю, – путем такого же самонаблюдения выработать нечто аналогичное, но сугубо индивидуальное и для себя, и не более того. А почти все остальные очерки посвящены выработке тех нравственных категорий и оценок, которыми данная индивидуальность должна руководствоваться, соотнося себя с другими людьми, с миром, вырабатывая житейскую, чисто практическую мудрость поведения, лишенную всякой позы, патетики («Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов сидим мы на своем заду»), нетерпимости, фанатизма (не будем забывать, что автор живет во Франции в эпоху кровопролитнейшей гражданской войны на религиозной почве, провоцирующей самые низменные и жестокие чувства в людях), сдобренную изрядной долей охлаждающего скептицизма. Он формулирует эту мудрость, основываясь на случаях из своей жизни, из книг, древних и новых, то и дело подтверждая свои мысли афористически отточенной латынью в стихах и прозе, обильно цитируя тех же самых авторов (особенно Сенеку, Плутарха, Цицерона, Горация, Платона, Диогена Лаэрция), которых вслед за ним будет цитировать и Бертон, без всякого педантизма или похвальбы своей ученостью; и у Монтеня мы тоже встречаем среди прочего эссе «О Демокрите и Гераклите»[9]9
  Демокрит и Гераклит – философы, первый из которых, считая судьбу человека ничтожной и смешной, появлялся на людях не иначе как смеющимся или с насмешливым выражением лица; второй же, у которого тот же удел человеческий вызывал жалость и сострадание, постоянно ходил с выражением печали на лице и полными слез глазами.


[Закрыть], и образ смеющегося Демокрита, мудреца из греческого города Глупова – Абдеры, – обыватели которого сочли философа безумным, перекочует вскоре к Бертону, и он предпочтет выступить в своей книге под этой маской. Так в книгах Монтеня и Бэкона постепенно составляется огромное мозаичное полотно, где каждое эссе напоминает отдельный кусочек смальты, а все вместе они образуют чрезвычайно цельную картину общества и всего мироздания, окружающих данную человеческую индивидуальность.

Удивительно точно и справедливо охарактеризовал этот жанр в одном из своих «Писем об изучении природы» А.И. Герцен: «Во Франции, например, гораздо ранее Декарта образовалось особое практически-философское воззрение на вещи, не наукообразное, не имеющее произнесенной теории, не покоренное ни одному абстрактному учению, ничьему авторитету, – воззрение свободное, основанное на жизни, на самомышлении и на отчете о прожитых событиях, отчасти на усвоении, на долгом, живом изучении древних писателей; воззрение это стало просто и прямо смотреть на жизнь, из нее брало материалы и совет; оно казалось поверхностным, потому что оно ясно, человечно и светло. Германские историки отзываются о нем с пренебрежением… может быть, потому, что это воззрение захватило от жизни ее неуловимость в одну формулу; может быть, потому, что оно говорило довольно понятным языком и часто занималось вопросами обыденной жизни. Воззрение Монтеня между тем имело огромное влияние… Монтень был в некотором отношении предшественник Бэкона…»[10]10
  Герцен А. И. Письма об изучении природы. Письмо шестое. Декарт и Бэкон // Герцен А.И. Соч.: В 9 т. Т.2. М.: ГИХЛ, 1955. C. 260–261.


[Закрыть] И, добавим мы, вне всякого сомнения, Роберта Бертона.

То же «практически-философское воззрение» на вещи лежит и в основе «Опытов» Фрэнсиса Бэкона (но только с явным усилением интереса к делам политическим и государственным, ибо автор занимал тогда в Англии самые высокие должности). И тот же принцип мышления, та же универсальная всеохватность и цельность присущи и «Анатомии Меланхолии», но только в ней автор обозревает мир и человека сквозь более специфическую призму или (если угодно, линзу) – призму меланхолии. Мир Монтеня более гармоничен, уравновешен, даже когда он в эссе «О возрасте» (LVII) размышляет о смерти; Бертон тоже размышляет о ней же, но уже под иным углом зрения – в аспекте меланхолии, вызванной страхом смерти. Такой угол зрения, разумеется, неизбежно придает его книге или, вернее сказать, некоторым составляющим ее эссе преобладающую печальную, сумрачную тональность. Впрочем, другие исследователи видят в этом влияние иных причин. «Трагическое разочарование в осуществимости идеалов ренессансного гуманизма, скептическая ирония в отношении к жизни и к искусству, безысходно мрачный, скорбный эмоциональный колорит, окрашивающий даже самый юмор Бертона, делают “Анатомию Меланхолии” одним из наиболее замечательных памятников последнего этапа английского Возрождения», – пишет вуже упоминавшейся мной краткой статье М. Морозов. Признаюсь, мне общий эмоциональный колорит книги все же никоим образом не представляется «безысходно мрачным» и «скорбным», но об этом далее. В книге есть и негодование, и печаль, но есть и юмор, ирония и сатира – ведь не случайно Бертон предпочел надеть маску смеющегося Демокрита. Впрочем, послушаем, что он сам думает на сей счет:

«Подобно тому как река течет то бурно и стремительно, то лениво и спокойно, то прямо, то per ambages [извилисто]; и точно так же, как она, то мелкая, то глубоководная, то мутная, то прозрачная, то широкая, то узкая, точно так же изменчив и мой стиль – он то серьезный, то легковесный, то комический (курсив мой. – А. И.), то сатирический, то более отделанный, ато небрежный, в зависимости от предмета, о котором сейчас идет речь, или от того, что я в данный момент чувствую. И если ты соизволишь прочесть сей трактат, он покажатся тебе точь-в-точь как дорога любому путешественнику – то прекрасной, то непролазной от грязи, здесь открытой, а там огороженной, пересекающей то пустыни, то плодородные местности, вьющейся среди лесов, рощ, холмов, долин, равнин и прочее. Я проведу тебя per ardua montium, et lubrica vallium, et roscida cespitum, et glebosa camporum [через крутые горы, опасные ущелья, росистые луга и распаханные поля], мимо разнообразнейших предметов, из которых одни тебе понравятся, а другие – наверняка нет»[11]11
  Наст. изд. С. 98–99.


[Закрыть]. Едва ли кому-либо из наших читателей доводилось видеть подобные предупреждения в специальных медицинских исследованиях, написанных, как правило, в логичной, объективной, рациональной и обычно одноликой, лишенной неповторимой и прихотливой индивидуальной окраски манере. А далее он позволяет себе уже и вовсе неакадемические рассуждения касательно своего собственного сочинения, на которые очень редко кто из пишущей братии когда-либо решался: «Что же касается других недостатков – употребления варваризмов, местных словечек, шероховатостей стиля, тавтологии, обезьянничания, сумбура обрывков, собранных воедино из нескольких навозных куч, испражнений разных сочинителей, вздора и глупостей, наваленных, как попало, неумело, без выдумки, искусства, изобретательности, рассудительности, ума и знаний, что касается грубости, непродуманности, топорности, странности, нелепости, дерзости, развязности, хаотичности, неслаженности, поверхностности, непристойности, бесполезности, монотонности, незанимательности, то я все это признаю (хотя это с моей стороны частично одно притворство)…»[12]12
  Там же. С. 89.


[Закрыть]