Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"

Автор книги: Оксана Кабачек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 50 страниц)

Код 3+4,2+3 сложный и, к тому же, отягощенный: у автора «творческое исполнение», а в первой, событийной, позиции – сдвиг на 2 поле и двойной регистр (средний и одновременно высший, ибо за непритязательной историей соседских старичков, ежегодно красящих – месяцами! – свой скромный штакетник, проглядывает метафизичное и архетипическое: Божье дело делается – устроение мира. В этом фрагменте не видно старичка, и, может быть, вместо него трудится некая невидимая, нечеловеческая, сила? Автор намекает на это полем 3+4).

Повтор кода ближе к финалу рассказа: «Старичок со старушкой работают рядом, на двух стульчиках. Молча, сосредоточенно, уверенно. Профессионально».

3,3: Средний регистр: «Нам нужно укрепить богему / сказал диктатор и тотчас / отборных тридцать офицеров / надев шарфы ушли в запой» (лихой жанр пирожок). Читатель, как и анонимный автор, приобщен (находится внутри поля): и приятно, и чуть страшно от морока, и смешно.

«Там на окнах, на шпицах намечался все более трепет; там на шпицах высоких высоко рубинился блеск» (А. Белый «Петербург»). И здесь автор внутри картины: творческая игра? Петербург как воплощение художественного мышления, город-произведение; автор – как со-творец, вернее, сопереживатель великих зодчих.

«А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?» (Н. Гоголь «Записки сумасшедшего»). А тут автор не внутри. Он пишет о нелепом, странном – и смеется, сквозь слезы.

И вот он – Красный смех: «Зараза растет. Газеты что-то замалчивают, но, кажется, и у нас в городе не совсем хорошо» (Л. Андреев «Красный смех»). Замалчивание как обман, «нехорошо» как морок и еще – авторский смех (он, к тому же, внутри ситуации; опасная эквилибристика автора в этом случае!).

Леонид Андреев точно уловил запах Первой мировой войны, задолго до ее начала. Когда критики пишут, что нет в русской литературе достойной книги о той войне, – не правда: была, провидческая, страшная, точная.

3,2+3: «Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень.

За Петербургом же – ничего нет» (А. Белый «Петербург»).

Логика доходит до своей противоположности: абсурда. Усмешка растерянного автора: в бездну-то смотреть страшновато, нехорошо.

Похожий пример, но здесь улыбка автора помягче: герой спрятан от бездны, как в коконе, в карете: «Аполлон Аполлонович думал: о звездах, о невнятности пролетавшего громового потока; и, качаясь на черной подушке, высчитывал силу он света, воспринимаемого с Сатурна» (там же). Средний регистр: обыденное для г-на Аблеухова занятие.

2+3,2+3: «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (О. Мандельштам «Египетская марка»). Автор стоит рядом и подглядывает через плечо. Оба, герой и рассказчик, творческие создания.

И это передается читателю.

Не агрессия 4-го поля, не псевдо-забота 1-го, не наигрыш 3-его – просто творческий и интеллектуальный процесс в среднем, привычном, регистре.

1,1+2: «А не ставший моей могилой, / Ты, крамольный, опальный, милый, / Побледнел, помертвел, затих. / Разлучение наше мнимо: / Я с тобою неразлучима, / Тень моя на стенах твоих» (А. Ахматова «Поэма без героя»). Собственно, в этих строках герой и появляется, посему, не такой уж это нижний регистр. Высокая трагедия всегда таит внутри свет. В нижнем регистре авторское поле 1+2 – место грозного судии, но здесь Ахматова никого не судит: пребывает в более высоком мире.

А тут посчитали, что имеют право судить – и судят: «Жить надо только тому, кто в самой жизни видит уже приятное. А страдающим – лучше умереть» (М. Арцыбашев «Санин»). В 1 позиции («событие») есть мораль авторитаризма (ведь все нами прекрасно устроено: радуйтесь, а кто не может – извините, на выход!) и «удар» (4 поле нижнего регистра – смерть.) Тут еще и расширение 2-ой, авторской, позиции (должно быть 1,3+4 – бесчеловечная мораль героя, который это озвучивает).

«”…Надо скорее… а то надо идти обедать, и я не успею!"» (там же). Само-программирование; судья самого себя. Фраза кажется безобидной, если не знать, куда герой так спешит до обеда (самоубиваться!). Но автор-то знает, а читатель уже догадывается. Поэтому сквозь средний регистр просвечивает нижний – инферно.

1+2,1+2: ««А приходили ко мне от покойницы Трюхиной?» – «Покойницы? Да разве она умерла?»» (А. Пушкин «Гробовщик»). Тоже средний регистр, ибо дело обыденное, гробовщицкое, «поточное». Тут роль судии снижена, обытовлена и поделена между служанкой Андрияна и им самим. Автор – вершитель судеб, подготовил эффектную развязку: все, что с бедолагой-гробовщиком происходило, оказалось лишь его сном.

1+2,2+3: «Мы выехали из вербальной области в зону грозных символов, где уместна только музыка, но это – последнее» (А. Буряк «Аналектика парных оппозиций»). Загадочно, непонятно, грозно… Да, что-то от судии есть там, в 1 позиции – и от потоков (музыка же). Автор-философ конструирует.

1+4,1+2: «Так ты женат! не знал я ране! / Давно ли?» – Около двух лет. – / «На ком?» – На Лариной. – «Татьяне!» / – Ты ей знаком? – «Я им сосед». / – О, так пойдем же. – Князь подходит / К своей жене и ей подводит / Родню и друга своего» (А. Пушкин «Евгений Онегин»).

Александр Сергеевич тут опять подвизался в роли вершителя судеб? Но роман остался принципиально не законченным. Возможно, как ему свойственно во многих стихотворных произведениях, Пушкин невольно отождествился с героями не только в первой, но и во второй, авторской, позиции; и тут он болтает непринужденно вместе с ними как светский человек.

И первая позиция тут интересна: как бы взаимный отбор собеседников, что довольно странно (парадоксально), ведь они родственники и давние друзья. Неужели, если б Онегин не оказался соседом Лариных в провинции, генерал не познакомил б его на балу со своей женой?

Скорее всего, князь был рассеян: и думал параллельно о другом, и здоровался-кивал одновременно гостям на балу, и посему лепил слова в разговоре абы как, салонным манером.

А получилась сцена будущей пьесы А. Чехова – ее предтеча (за внешне пестрыми и привычными мелочами быта скрыта личная драма).

Или поэт что-то еще зашифровал? Что, если, Пушкин перевернул позиции до конца, поменял из местами? И код надо читать как 1+2,1+4 (хотя это технически невозможно) – это автор, а не герои, перебирает варианты, это его «воображенье свой пестрый мечет фараон»? Пушкин-то может всё; брать те фигуры на поле, которые другим заказаны – их собственной робостью. Может, если б он отбирал варианты судьбы героев «Евгения Онегина» обычным способом, он нашел бы финал? А тут увидел или, скорее, почувствовал, что роман разомкнут в бесконечность – ради со-творчества читателей?

Редкий пример расширения (инверсии) авторской позиции, которая чревата разрывом. Про Неву: «И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась. Пред нею / Всё побежало, всё вокруг / Вдруг опустело – воды вдруг / Втекли в подземные подвалы, / К решеткам хлынули каналы, / И всплыл Петрополь как тритон, / По пояс в воду погружен. (А. Пушкин «Медный всадник»).

Код 4,2+3 – а чуется и 1+4 – уничтожение, насилие, зачистка города от людей (образ и идея, которые позже – на бессознательном уровне, в затексте – разовьет А. Белый в романе «Петербург»). Власть и стихия поменялись ролями: теперь стихия вычищает пространство для себя, а не люди.

Абсолютный баланс. И разрыв тут логичен – ужас, потеря опоры в буквальном смысле. И, как часто у него бывает, Пушкин перевоплотился в своих героев.

Глава 7. Сравнение разных культур, жанров, авторов, произведений

§ 1. Особенности аутентичных и переводных текстов

Что теряется при переводе художественного текста даже талантливым и чутким переводчиком, а что сохраняется? Доступны ли для перевода глубинные слои текста – и личности (психики) автора?

Для ответа на эти вопросы, мы сравнили две группы переводных произведений (средневековой японской и китайской поэзии, а также прозы Э.Т.А. Гофмана) с, соответственно, аутентичной русскоязычной поэзией (условно названными нами миллениалами, а также авторами хайку) и русскими современниками Гофмана (романтическая и реалистическая проза Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Бестужева-Марлинского). Всего было рассмотрено 444 полных текстов или их отрывков (210 в поэзии и 234 в прозе).

Результаты оказались неоднозначными и в чем-то неожиданными.

Сначала рассмотрим аутентичные тексты XXI века (русскоязычных миллениалов со своей необычной философией жизни (т. е. новаторов) и русскоязычных авторов хайку^[14]). Были отобраны, подчеркиваем, лучшие хайку и лучшие стихотворения миллениалов (или же отдельные, наиболее выразительные и концентрированные, отрывки из их стихотворений).

Они оказались во всем непохожи, использующие разные средства выразительности: миллениалы еще реже русских хайдзинов употребляли такой вид обогащений затекста, как сдвиг; хайдзины, в свою очередь, в отличие от своих современников-новаторов пренебрегали всем остальным – расширением, ударом, двумя регистрами одновременно, всеми видами баланса и разрывом. Наиболее кардинально они отличались друг от друга «конструированием» авторской позиции: хайдзины предпочитали ареал тройки остальным полям АУМ (т. е. тем, где тройки ни в каком виде нет), а новаторы, наоборот, ареал тройки в авторской позиции избегали. Эта же закономерность – и относительно «чистой» тройки (т. е. полей 3,3; 4,3; 3+4,3).

При этом миллениалам-новаторам оказались ближе современников и соотечественников средневековые китайские поэты: у них одинаково положительное отношение к расширению автором границ рассматриваемого мира.

Зато русские хайдзины продемонстрировали совершенно идентичное, неотличимое (К корреляции = 0) понимание сдвига точки зрения и двойного регистра (двойственности бытия) со своим средневековыми японскими коллегами и незначимую разницу (т. е. статистическое равенство) в отношении к ареалу тройки в авторской позиции; хотя поэты XXI века еще реже средневековых употребляли расширение, удар, все виды баланса, разрыв и «чистую» тройку в позиции автора. Иными словами, иноязычные коллеги по жанру прежних эпох им были ближе соотечественников-современников, выступая в качестве учителей, носителей эталона. Хотя в соревновании с гениями они проигрывали в частоте использования ряда художественных средств.

Русские хайкописцы отличались от всех остальных поэтов в этой малой выборке использованием супер-баланса (другие поэты его совершенно игнорировали), а миллениалы от всех прочих – уникальной любовью к двойному регистру (50 %). Миллениалы-новаторы в этом – чемпионы среди всей выборки текстов общим количеством 3209: коэффициент ассоциации весьма внушителен – 0,88. (Иными словами, в 16 раз чаще используют этот прием, чем остальные.) Отметим, заодно, что у миллениалов любимые приемы – не только игра с регистрами, но и возрождение длинных строк (длиннее, чем у Гомера), т. е. игры с кодом АУМ. И еще позиция высшего существа, которое в шкурке «маленького человека», – отсюда и все их приколы?

В группе русскоязычных поэтов (миллениалов и хайдзинов) отмечено еще более редкое использование разрыва, чем в переводных текстах, но одинаковое с ними по частоте применение баланса.

Расширим выборку, включив в нее все остальные русскоязычные аутентичные поэтические тексты (как авторские, так и фольклорные); сравним миллениалов и русских хайдзинов с этой ранее отсутствовавшей группой.

Результаты ее отличаются: идентичности нет вообще, хотя имеются два равенства частот (вместо прежних четырех, из которых два были абсолютны, что само по себе было уникальным): у миллениалов это применение баланса, а у хайкописцев – сдвига. Миллениалы еще реже этой новой группы соотечественников используют расширение, сдвиг и разрыв, но не так редко удар и два регистра; хайдзины же во всем отстают: еще больше пренебрегают расширением, ударом, двумя регистрами, балансом и разрывом.

Получается парадокс: любители хайку прилежно учатся у японских мастеров, копируя форму древнего жанра (и в чем-то достигая удивительного успеха), но игнорируют многовековое богатство родной литературы. Кажется, что там они могли бы поучиться применению тех самых средств – расширения, удара, баланса и разрыва, по которым они (также) отстают от японских мастеров хайку (их талантливых переводчиков).

Ведь, если говорить о кодах АУМ, которые используют те и другие, то, например, популярный в русской поэзии XIX–XX веков и равно любимый переводчиками с японского код АУМ 4,2 у русских авторов встречается реже (также, как и код 4,2+3, аналогично популярный у русских поэтов и переводчиков). Код 4,2, применительно к данной ситуации можно озвучить так: «автор размышляет о жизни с ее потерями и радостями», а код 4,2+3 – «автор улыбается, часто горько, сторонам жизни /автор мудро творит из жизни красоту».

«Зимняя ночь в саду. / Ниткой тонкой – и месяц в небе. / И цикады чуть слышный звон» (Басе. Перевод В. Марковой. Код 4,2+3.)

Учиться никогда не зазорно, а душа поэзии не знает барьеров и границ…

Но, скажем и в защиту русских авторов-хайдзинов! Во-первых, они попали в группу «мирных», незадиристых, редко использующих внезапный удар (в этой группе в выборке из 3209 произведений и отрывков трилогия Л. Толстого, «Граф Нулин» Пушкина, питерские прозаики 1920-30 гг., «Повесть непогашенной луны» Пильняка, «Василий Теркин» Твардовского, «Умеете ли вы красить забор?» Назаркина и либеральные политические аналитики). Что объединяет эти произведения? Похоже, в них ценится «домашнее», теплое, «сердечное». Для писания хайку это хорошая мотивация: мир как пространство родного дома.

Во-вторых, именно русские любители хайку среди всех 95 групп (3209 отрывков) оказались самыми редко-использующими прием расширения! Вместе с ранним Л. Толстым (его трилогией о детских и юношеских годах написанной от первого лица) они были названы «Я-центраторами».

В-третьих, есть у русскоязычных хайдзинов еще одна сильная сторона (козырной туз): они опережают маститых переводчиков с японского в использовании кода 4,1–4 («глядя на окружающую жизнь, автор пребывает в нирване (сатори) / растерянности»). Переводчик транслирует чужое наболевшее и чужие откровения (прозрение, просветление), тщательно отбирая слова, пытаясь приблизить столь удаленное по времени и типу культуры к современным читателям – благороднейшая и труднейшая задача! А современный автор, гуляка праздный (с), просто выражает словами, в заданной жанром хайку форме, свое собственное сердце – и этим он ближе к коллегам-пиитам.

По-видимому, в первоисточнике японские классики, по крайней мере, не реже достигают этого завораживающего кода – изюминки и сверх-задачи жанра.

Иначе зачем всё…

«Невозмутимо / Снизу вверх смотрит на горы / Лягушка» (Исса Кобаяси, перевод Т. Соколовой-Делюсиной. Код 4,1–4.)

* * *

Переводы из Гофмана (классика более близкой языковой группы, чем мастера юго-восточной Азии) оказались одинаковы с современными ему русскими прозаиками по большему числу параметров, чем ранее рассмотренные японские и китайские переводы (а именно: удару, сдвигу, использованию ареала тройки в авторской позиции); а отличались лишь по применению расширения (переводчики Гофмана его любят, а русско-язычные писатели-современники, напротив, не сильно жаловали), двойного регистра (гофмановские переводчики к нему прибегают еще реже, чем русские писатели) и абсолютного баланса (русскоязычные авторы первой половины XIX использовали его не так редко, как переводчики разных эпох).

Относительно остальной русской прозы (не современников Гофмана) ситуация также была иная: одинакового отношения к выразительным средствам в этой выборке нет; такие способы воздействия, как удар, два регистра сразу, баланс и экзистенциальный разрыв русские авторы других эпох использовали не так редко, как он (или его переводчики), а сдвиг они применяли еще реже. Параметр же расширение здесь также использовался противоположным образом: великий немецкий писатель (и/или его переводчики) любил его, а русские прозаики других времен нет.

Таким образом, можно сделать вывод, что русско-язычные авторы, современники «модного писателя» Э.Т.А. Гофмана, сами, как правило, читавшие по-немецки, были действительно с ним чаще на одной волне, чем их предшественники и последователи. Также вероятно, что переводы его на русский язык достаточно качественны: ухватывают не только содержание текста, но и особенности затекста.

Переводы из Гофмана оказались вместе с «Пиковой дамой» Пушкина и «Мертвыми душами» Гоголя, которого современники называли «русским Гофманом» (а также с романами «Мелкий бес» Сологуба и «Красный смех» Андреева, равно как и «Одой» Мандельштама) в группе текстов, где наиболее часто, по сравнению с остальными из выборки в 3209 отрывков, использовался прием расширения собственной точки зрения, постоянной смены ее на противоположную, иную. Это авторы-«децентраторы», вынужденные к этому темой: показом процесса постепенного безумия / омертвления души.

Прижился крошка Цахес на русской почве.

(Не к ночи будь сказано.)

§ 2. Анализ затекста: Тургенев-сатирик и Бунин-трагик

Погоняем двух знаменитых орловцев «из Вологды в Керчь» и обратно: трагиком Несчастливцевым у нас будет нобелиат, а комиком Счастливцевым – его старший собрат по перу (или, как некогда выразился М. Мамардашвили, собрат по испытанию [Мамардашвили 1984]).

У И.С. Тургенева в «Дворянском гнезде» много, на первый взгляд, однотипных и мастерских приемов: примеров фальшивых, лицемерных и пошлых высказываний и действий отрицательных героев.

Собственно, роман о всепобеждающей пошлости.

Нет, не всепобеждающей: любимые герои автора уклоняются, уходят из такого испохабленного мира – горький выбор, но для них единственно возможный.

«Лиза играла одна и очень отчетливо; Лемм оживился, расходился, свернул бумажку трубочкой и дирижировал. Марья Дмитриевна сперва смеялась, глядя на него, потом ушла спать; по ее словам, Бетговен слишком волновал ее нервы. В полночь Лаврецкий проводил Лемма на квартиру и просидел у него до трех часов утра».

Код 1+2,2 среднего регистра: музыкальные потоки, медитация. Объект тургеневской сатиры пока в общей кучке героев, но уже выделяется: не выдерживает экзаменом «Бетговеном».

Дадим же слово мелким негодяям (они же и святоши):

«А что я волнуюсь – это не удивительно: я женщина и мать». Код 1+2,2; выражение стало популярным мемом #яжемать (именно так, без разбивки), и код захотел приобрести расширение (3+4 поле). Напомним, что говорит это Марья Дмитриевна Калитина – мать Лизы, которая вовсе не на стороне дочери. Автор не пожалел абсолютного баланса – и стал отцом мема. (Впрочем, другой мем: «вывсёврете» тоже из романа «Дворянское гнездо»; так говорил дед Лаврецкого.)

«Варвара Павловна мастерски сыграла блестящий и трудный этюд Герца. У ней было очень много силы и проворства.

– Сильфида! – воскликнул Гедеоновский».

Код 2,2 – ирония отразилась через применение автором «удара», пока еще скрыто спаянного с двойным регистром: 3 поле в среднем регистре – искусство, а ложь – в нижнем.

«– И молодой? – повторила Варвара Павловна, слегка модулируя из тона в тон». (Это проворная Сильфида интересуется кандидатом в любовники.) Код опять 2,2 – и опять «удар», переносящий читателя в 3 поле среднего и чуть-чуть просвечивающего нижнего регистра: намек на игру, нарочитость дан описанием модуляции голоса героини.

А тут автор не выдержал и снабдил отрывок пометкой «Cito! оно же «NB!», то бишь абсолютным балансом:

«Ария из «Лучии», с ударениями на чувствительных нотках, очень растрогала Марью Дмитриевну.

– Какая душа, – проговорила она вполголоса Гедеоновскому.

– Сильфида! – повторил Гедеоновский и поднял глаза к небу».

Авторский прием такой же: код 2,2 с «ударом». Варвара Павловна бодро ударяет по клавишам, а Тургенев – синхронно – по полям АУМ. Нижний регистр лишь слегка намечен («глаза к небу» – аффектация, дурной театр Гедеоновского).

«За обедом Варвара Павловна говорила мало: она словно опять оробела и распространила по лицу своему выражение скромной меланхолии».

Авторская затекстовая палитра обогащается: код 2,2, «удар» уже явно, а не скрыто спаян с двойным регистром и в дополнение – роскошнейшее расширение. Ведь глагол «распространила», в данном контексте, – это управление (4 поле внешне среднего регистра, тем не менее неизбежно увлекаемое также в нижний регистр). Цепкая хищница сквозит за этим, по инерции с остальными упавшим в бездну полем?

Но театр ханжей и святош иногда не срабатывает:

«Чувствительности вышло мало; Варвара Павловна, по ее мнению, должна была броситься к ногам мужа.

– Как это вы меня не поняли, – толковала она, – ведь я вам сказала: припадите».

Абсолютный баланс и все тот же код 2,2 с «ударом» (и 3 поле уже беспримесно нижнего регистра – фальшивое, бездарное театральное представление, абсурд и ложь).

Лестница схождения во Ад: модулируя один и тот же прием, переводя «удар» постепенно из среднего регистра, через скрытый нижний, в явный, а затем уже в чисто инфернальный, Тургенев, не давая прямых оценок отрицательным героям, вызывает у читателя стойкое недоверие к ним и отвращение.

Так воспитывались читательницы – «тургеневские девушки».

По частоте применения приема удар роман «Дворянское гнедо» стоит на границе между частым и средним: сатирическая линия, таким образом, «задириста».

Теперь Бунин, «Солнечный удар».

«Так же легко, беззаботно и возвратился он в гостиницу. Однако что-то уж изменилось». Абсолютным балансом автор говорит: «Внимание!»; код 1+2,2 среднего регистра (порхание бабочки).

Катастрофа произошла: жизнь без уехавшей незнакомки оказалась пустой – навеки пустой.

Писатель опять подает сигнал читателю «NB!» во внешне обыденной фразе (опять предупреждает его заранее): «Нужно было спасаться, чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-нибудь идти». Код 4,2 – жизнь в своих привычных проявлениях: пойти чем-нибудь заняться, развеяться.

Но автор уже знает, что ничего, ничего не поможет!

Пойдем и дальше по авторским подсказкам – абсолютному балансу:

«Он отодвинул от себя ботвинью, спросил черного кофе и стал курить и напряженно думать: что же теперь делать ему, как избавиться от этой внезапной, неожиданной любви? Но избавиться – он это чувствовал слишком живо – было невозможно». Код 3+4,2 – попал как в капкан в «нездешнее» пространство, где была такая любовь, которая убила (обессмыслила) всю его прошлую жизнь, – роковое место.

«Потом, томясь мучительной завистью ко всем этим неизвестным ему, не страдающим людям, стал напряженно смотреть вдоль улицы.

– Куда идти? Что делать?». Код 1+4,2 среднего и нижнего регистра – «приемка, перебор, отсев»: бессмысленная попытка принятия мира заново. Как, вернувшись из Рая, приспособиться к обыденности?

А здесь нет авторской подсказки читателю абсолютным балансом – все дано автором в тексте: «Вдали улица поднималась, горбилась и упиралась в безоблачный, сероватый, с отблеском небосклон. В этом было что-то южное, напоминающее Севастополь, Керчь… Анапу. Это было особенно нестерпимо». Код 1,2 – странного нижнего регистра: ибо Рай здесь вдруг виден, сквозит из условной Анапы, ее города, – но именно это-то непереносимо больно, т. к. навсегда утеряно. Удар – переход в 4 поле: невозможность существования.

«Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг.

Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет».

Код опять 1,2 – за пребывание в Раю он заплатил десять лет. А Рай – как свет зари – уплывает окончательно. И опять «удар»: 4 поле – это и все проявления телесности, в том числе старение.

Разнообразие кодов АУМ при единообразии абсолютного баланса, предупреждающего о будущих пертурбациях, сменяемого ударами. Автор строго дозирует приемы обогащения, в сущности, противоположные: предупреждение о грядущем (абсолютным балансом) и неожиданным ударом из-за угла.

§ 3. Манипуляции: змей Уроборос

Мы уже выше писали о разножанровой советской пропаганде; добавим еще факты.

Первое, что бросается в глаза при анализе традиционных («настоящих») пословиц и советских – практически полное отсутствие иносказания, метафоры в последних. По сути, это лозунги, а не пословицы? Однако и советские, и традиционные пословицы и поговорки в отличие от лозунгов описывают желаемую реальность, как уже состоявшуюся, действительную (если, конечно, речь идет об идеальной реальности, Прави, а не Нави, где «человек человеку волк»). Вероятностная модель реальности, Явь, встречается в пословицах реже, чем сугубо положительная или тотально негативная (см. таблицу № 9); впечатление, что это жанр больше вглядывается в противоположные реальности (нижний и верхний регистр), а не в реальную действительность, Явь, с разными сторонами, ракурсами, которые сосуществуют. (Словно, здесь недостаточно развита способность к децентрации: умение посмотреть на одно и то же явление с разных сторон.)

Пословицы, идеализирующие законы мира («Доброе слово железные ворота отопрет», «На ловца и зверь бежит», «В здоровом теле – здоровый дух» и т. п.) по функции внушения близки аффирмациям и настроям Сытина.

Опишем корреляции разных видов пословиц между собой относительно регистров.

По соотношению Яви и остальных реальностей советские пословицы не отличаются от народных, а по сравнению с традиционными в целом они еще реже описывают Явь. Заимствованные пословицы не так редко апеллируют к вероятностно модели (Яви), чем народные или все остальные (народные и советские).

К Нави, т. е. нижнему регистру, народные пословицы обращаются еще чаще, чем советские, а заимствованные пословицы, напротив, чаще обращаются к среднему или высшему регистру (Яви и Прави). В целом традиционные пословицы чаще обращены к Нави, а советские – к другим регистрам. Но если анализировать Навь более дифференцированно (отдельно негативную модель с насилием и извращенную модель-инверсию с ложью), то советские пословицы чаще описывают инверсию, созданную коммунистической пропагандой («Была жизнь темная да слезная, стала – светлая, колхозная», «Красна песня складом, Советский Союз – ладом» и т. п.), а народные (или все традиционные в совокупности) чаще, наоборот, негативную модель с насилием; при этом народные пословицы еще реже описывают извращенный мир («Не обманешь – не продашь» и пр.), чем заимствованные. Но по сравнению с советскими и народными в совокупности, заимствованные пословицы все же еще реже презентуют ложную модель мира.

По отношению к идеальному миру советские пословицы не отличаются формально от традиционных; однако «рай» (цель, к которой должно стремиться человечество) ими понимается несколько по-разному: идеологизированное «Советский народ тверже каменных пород» – против общечеловеческих норм «В тесноте, да не в обиде», «Самое темное время – перед рассветом» и пр. Советские, а также заимствованные пословицы, по сравнению с народными, не так редко описывают высший регистр, Правь (равно как и заимствованные пословицы по сравнению с остальными).

В советских пословицах и поговорках, по сравнению с традиционными, нет так редко есть «ментал», а не «реал», расширение, баланс, но одинаковое использование удара; они стараются избегать ареала четверки, хотя даже советские лозунги ее использовали чаще прочих полей (возможно, поэтому мертворожденные пословицы исчезли еще быстрее лозунгов?).

Но, в свою очередь, советские лозунги уступали прародителю – «Окнам РОСТа» В.В. Маяковского, где «реал» (3 и 4 поля) использовался еще чаще. По этому критерию лозунги не отличались от более поздней рекламы. Живость классика так и осталась непревзойденной? «Путь твой будет гладок и чист, / если на месте стоит чекист» (В. Маяковский «Новый год». «Окна РОСТа»).

Зато общая группа советской пропаганды и наглядной агитации (пословицы и лозунги) «поборола» бойкую на первый взгляд рекламу 1990-х годов по частоте использования ареала тройки (рекламу уже опередили мемы – но в области ареала четверки). Про сравнение рекламы настоящей и рекламы «от Пелевина», мы уже ранее писали: и там она проиграла в живости. А, вот, с модным пост-фольклорным жанром «пирожок» реклама, по ареалу тройки, шла наравне, хотя была более дидактичной (манипулятивной?): не так редко использовала ареал единицы.

Но другие малые шуточные жанры городского пост-фольклора (двустишия, садистские стишки и нескладушки, имеющие однотипный рейтинг ареалов: впереди 4, потом 3, 2, 1 – в отличие от жанра «пирожок», где порядок следования 4, 3, 1, 2) совместными усилиями отстояли честь мундира в области ареала тройки, оставив рекламу позади.

Змей-манипулятор Уроборос выплюнул из пасти свой хвост; искусство опять вырвалось вперед. И это хорошо, потому что указанные новейшие жанры еще реже используют ареал единицы: скучно им быть «педагогами-манипуляторами» для бессознательного своих читателей-слушателей – несовременно это как-то, неинтеллигентно.

Интересно, что и слоганы В. Пелевина, и настоящая реклама, и советские пословицы вместе с лозунгами, равно как мемы в отличие от, например, «Окон РОСТа» В. Маяковского попали по частоте применения приема удар в группу «задиристых» (кроме них там пропагандистский роман «Мать» М. Горького, панегирик внешне, но проклятие по внутреннему содержанию мандельштамовская «Ода» [Чернов], книга-самооправдание ««Преданная революция: Что такое СССР и куда он идет?» Л. Троцкого, настрои Г. Сытина, слабые стихи для детей, имитирующие или использующие формат небылиц, а также детские садистские стишки, статьи консервативных политических аналитиков и роман «Красный смех» Л. Андреева).

Что объединяет эту, на первый взгляд, разношерстную группу? Возможный ответ: манипуляция читателем. Относительно рекламно-пропагандистских жанров, мемов «черной педагогики» и псевдо-панегирика это довольно очевидно. А замечательный роман Л. Андреева?

Там рассказчики (их два, они меняются) долго успешно убеждают читателя, что почти нормальны, рефлексивны, коль еще способны реально оценивать свои убывающие когнитивные способности, а безумна-то окружающая среда. Как только читатель убеждается, что это неправда: говорящий окончательно сошел с ума, рассказчик меняется – и всё начинается по новой. Когда безумие второго рассказчика становится очевидным, и рушится вера читателя в то, что проблемы с психикой этого рассказчика решаемы, что болезненные феномены обратимы, и безумие может-таки отступить, роман заканчивается.