Текст книги "Топос и хронос бессознательного: новые открытия"
Автор книги: Оксана Кабачек
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 50 страниц)
Филипп Филиппович, я ж, подобно Вам, тайно-действую. С Остапом: пытаюсь вырастить из него настоящего советского человека. И мне весело и даже радостно: не выращивается. Советской власти не по пути с таким гомункулюсом-трикстером.
Да там трикстер на трикстере сидит и трикстером погоняет!
Ваша правда, пропал калабуховский дом… И об этом попытаться б написать, между строк. Если получится.
Мы чужие на этом празднике жизни, друг мой.
А это пригодится! Благодарю, Филипп Филиппович.
Не за что, коллега.
Вот, кстати. У Ильфа и Петрова Остап-Сулейман Берта-Мария Бендер-бей стал бы, каким нужно. Комсомольцем на стройке пятилетки. Но это неинтересно, это как у всех.
…Да, гордыня. На нее меня и поймали, как на крючок те хитрецы из тайно-действующей конторы.
Вот сижу и пишу. Не для них – для себя. И для моих читателей: им я бросил немало скрытых подсказок в романе, что это – я. Автор я! Мои – поймут, чужие нет.
О, как я одинок! Иногда мне кажется, что читатель сей авантюрной эпопеи один я. Трикстер-неудачник.
Я ухожу в пустыню, и мертвый песок навечно заметает мои следы.
Меня не найдут.
(Гумилёвщина, однако… Сознание своего полного, ослепительного бессилия нужно хранить про себя.[33])
§ 2. Сходство и несходство: удалось ли М. Булгакову смоделировать советскую литературу от лица И. Ильфа и Е. Петрова
Булгаков был гениальным мистификатором.
В. Козаровецкий
Это не наша гипотеза, но нам она кажется вполне правдоподобной. Ирина Амлински подробно рассмотрела литературоведческие и биографические доказательства авторства Булгакова в дилогии «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» [Амлински]: «Она «пропахала», – пишет В. Козаровецкий, – все произведения Булгакова (в том числе – редакции глав, не вошедших в окончательный текст «Мастера и Маргариты», «Двенадцать стульев» и «Золотого телёнка»), все произведения Ильфа и Петрова и все воспоминания о них – обо всех троих. Проанализировав тексты по множеству «сечений», она обнаружила, что в этих двух романах имеют место поразительно похожие по структуре и словарю описания сходных сцен, имеющихся и в произведениях Булгакова, написанных до описываемых романов (сцены вербовки на военное сопротивление, сцены убийства, сцены потопа в квартире, описания многоквартирного дома, одалживания одежды и т. д. и т. п.); что главные образы «Двенадцати стульев» перекочевали туда из прежних произведений Булгакова; что стиль прозы романов – тот же, что и в написанных Булгаковым до и после произведениях; и что дилогия буквально пропитана фактами из его биографии и случаями из его жизни, его привычками и пристрастиями, приметами обликов и характеров его друзей и знакомых и маршрутами его передвижений. Причём всё это таким образом использовано и включено в плоть прозы, что речи о совместной работе над ней идти не может. Так вместе не пишут. Так мог писать только сам Михаил Булгаков» [Козаровецкий].
Наша задача скромней: попробуем привести доказательства за и против с помощью своих, психологических методик. Бессознательное не осознается; им невозможно управлять. Но можно вжиться, уподобиться тем, чье творчество, но на более высоком уровне, требуется воссоздать. Посмотрим, какие же характеристики произведений Ильфа и Петрова и их личностные особенности смог сымитировать Мастер, а какие нет – и почему.
В таблице № 19 в описаниях корреляций понятие норма дано без кавычек потому, что там с оспариваемой дилогией и однозначно булгаковскими и ильф-петровскими произведениями сравниваются действительно нормальные, а не патологические тексты других авторов (в отличие от «нормы» некоторых глав).
Комментарии по поводу результатов, приведенных в таблице № 19.
Если действительно имела место попытка М. Булгакова создать текст, якобы написанный парой молодых литераторов – И. Ильфом и Е. Петровым, то, похоже, она во-многом удалась:
1) ведущей субличностью в этом творческом процессе литературной мистификации выступило детское, а не взрослое Я мастера; тогда как в остальных случаях, наоборот, преобладало взрослое Я (k = 0,71). Вряд ли это случайно: детское Я более непосредственно, креативно, эмоционально, пластично, внушаемо и склонно к игре, взрослое же – более критично, рассудочно, ответственно, серьезно. Поэтому Булгаков вживался в психологию своих товарищей по газете «Гудок», играл их роль (роль их) с помощью именно этой творческой и безответственной субличности. Действительно – смотрим в таблице п. III – детское Я у Ильфа и Петрова и в дилогии не так редко, по сравнению с нормой, погружено в игру (юмор), а в «Собачьем сердце» это еще реже, чем в норме. Игра и лицедейство в сатирической дилогии; и главный герой там соответствующий: трикстер, авантюрист, игрок – самоуверенный и доверчивый.
Доказательства тому: ослабленные, по сравнению с нормой, 1) рефлексия, 2) творческое и эффективное решение конкретных задач и 3) усвоенные, а не просто декларируемые идеи, идеалы, ценности (п. III таблицы). Иными словами, герои дилогии «без царя в голове» (в «Собачьем сердце» всё как раз наоборот). «Оглупление советского человека» вменили власти дилогии в конце1940-х.
Но Остап харизматичен настолько, что подобные его недостатки, если они и есть, не бросаются в глаза. Он кажется удачливым счастливчиком, а это далеко не так.
2) Просоветская направленность дилогии была довольно условной (В. Козаровецкий даже пишет о «сущностной антисоветскости этих двух романов» [Козаровецкий]); авторский финал цензуру не прошел, его пришлось изменить. Однако основные постулаты «правильной советской книги» были соблюдены:
а) идеологическая направленность – повышенный, по сравнению с нормой, интерес детского Я, т. е. ведущего инструмента уподобления и моделирования творчества других авторов, к «жестко-социальным и природным явлениям» (классовой борьбе и прочим видам социального насилия, равно как и переделке природы, обязательным в советских романах) и, конечно, выбор статуса «Вдохновленный деятель / фанатик», а не какой-то там, как у Булгакова «Усталый завершитель». Пафос строителей социализма: «Время, вперед!» (название роману было еще в 1930 году подарено В. Катаеву поэтом-трибуном В. Маяковским, а одноименное произведение появится в 1932 г.).
Булгаков не мог не уловить тенденцию уже в конце 1920-х – и дал ее в дилогии, нередко в карикатурном виде. («Хочешь быть в первой обойме – попади в «нерв времени» [Шаргунов].) Но здесь не только «нерв времени», но и, главное, отношение к нему автора!
Как же он всё это показывает? Сниженная, по сравнению с нормой, скрытая агрессия (витальность) в дилогии и в произведениях Ильфа и Петрова (при повышенной у Булгакова в «Собачьем сердце»). У персонажей дилогии – имитация энтузиазма, игра в бурную деятельность при внутренней вялости? Внешне «ян», внутри «инь». Доктор Булгаков не мог этого не заметить у коллег при контактах с ними в редакции; но ведь он смог, как гениальный писатель, это и воссоздать в дилогии, перевоплотиться в Другого!
Не потому ли, что это был общий социальный стиль того времени? Имитация и показушность, внешний взрыв энтузиазма при внутренней пассивности и равнодушии. «<…> к концу жизни пришлось пережить еще одно разочарование – во врачах-терапевтах. Не назову их убийцами, это было бы слишком жестоко, но гастролерами, халтурщиками и бездарностями охотно назову» (Из письма М. Булгакова А. Гдешинскому, декабрь 1939 г.). Тут точное слово упомянуто: «гастролеры». Остап не бездарность, но именно гастролер, даже в самом прямом смысле.
И так же воссоздан в затексте дилогии свойственный произведениям Ильфа и Петрова – на бессознательном уровне, не на уровне осознавания! – пафос «чуда», т. е. аффектация. Для мистика Булгакова, к тому же выросшего в семье преподавателя Киевской Духовной академии, это было дурным тоном, дешевой спекуляцией. Профанацией. Сам он писал о чуде без намека на манипуляцию – без нажима на бессознательные эмоциональные «кнопки» читателей.
Но дух времени, потребность публики, мода! Романы должны быть современны, остро-актуальны, нравы узнаваемы. Что ж, он сумел перевоплотиться в своих современников en masse, воссоздать и это: в сатире. «Однако этот роман, – речь идет о катаевском «Время, вперед!» – никак нельзя назвать гимном времени, это гимн тем, кто, сипло понукая, гонит время в яму котлована. Катаев, как и Платонов, уловил утопичную жажду чуда и бессмертия, свойственную ударникам «русского коммунизма»» [Шаргунов]. Вот и Булгаков, одним из первых, уловил и передал, но не так, как Платонов, – по-своему;
б) оптимизм – а он именно такой, как описано выше: бодрый, театрально-демонстративный. Удачная имитация, точнее, игра. Но не только! Это еще и природное жизнелюбие и легкость южан. В отрывках из дилогии (см. в таблице п. V) совершенно отсутствует эмоциональный дискомфорт (в отличие от «Собачьего сердца», и еще больше – в отличие от произведений Ильфа и Петрова). М.А. Булгаков, как опытный психотерапевт, реконструировал безоблачное, если не мироощущение, то текущее эмоциональное состояние читателей. Тут не уральские, сибирские и прочие суровые стройки пятилетки с неистово-напряженным, подвижническим трудом, тут, в «Золотом теленке», южный приморский город (прототипом была ироничная, веселая, чуть ленивая и всегда колоритная Одесса).
И книги пошли на ура. Они стали противоядием тяжелой, фальшивой и временами страшной действительности (см. ниже). В дилогии детское Я (в отличие, кстати, от взрослого), совсем не интересуют – как то было в творчестве Ильфа и Петрова и в «Собачьем сердце» – экстремальные состояния, типа паники или экстаза (п. V в таблице); а живут обе субличности ровно, чуть расслаблено, не погружаясь в экстремальные состояния: в эмоциональном комфорте (п. IV таблицы). И текст получился легким: без горечи и морализаторства (см. в таблице п. V). Чем не психологическая реабилитация?
3) Михаил Афанасьевич, однако, не имитировал язык и стиль Ильфа и Петрова – потому, что и не ставил, не мог ставить себе такой задачи (его целью было создать качественный текст, а не просто подражание среднего уровня фельетонистам-газетчикам). Мастер ставил себе высокую планку. И он смог создать свой вариант (извод) одесской субкультуры – вместо одесситов Ильфа и Петрова.
Это был тонкий ход мистификатора (многих потом сбивших с толку).
4) Булгаков воплотил в дилогии лучшие человеческие качества (п. II в таблице): отсутствие страха (как состояния, а не просто отказа от слов «страшно» и т. п.) и скрытого самолюбования; погружение взрослого Я в игру, юмор; пониженное, по сравнению и с нормой, и с творчеством Ильфа и Петрова, ощущение абсурда и лжи мира.
Ибо мир Булгакова (как внутреннее ощущение) светел или тянется к свету, стоит на вечных опорах Добра, Красоты и Истины (как и положено великим произведениям русской классики). А у следующих в фарватере Власти журналистов Ильфа и Петрова ведущий экзистенциально-психологический статус невротичен: «Сбившийся с пути: астения и апатия (без Бога / перспективы)». Плата за фарватер?
И еще важный подарок читателям: отсутствие в дилогии (как и в «Собачьем сердце») внушения (у субличности взрослое Я). Личность, если она взрослая, должна выбирать сама, быть свободной, а не зомбированной. («Будь бесстрашным, это главное”, – предсмертное напутствие М. Булгакова пасынку [Матвеев].) Должен быть выбор, иначе это не жизнь.
Это кредо Булгакова, установка даже на бессознательном уровне, т. е. глубинная. И в следующем параграфе мы в этом убедимся на примерах.
* * *
Иногда проводят такой контраргумент к гипотезе И. Амлински: В.И. Сталин держал около себя М.А. Булгакова (не пускал его за границу) именно в качестве оппонента; послушный же, просоветский писатель Булгаков ему был неинтересен.
Версия имеет право на жизнь, но, на наш взгляд, она предполагает некое благородство тирана-параноика. Представить такого Сталина трудно; ему как раз желательней увидеть, как оппонент наконец сломается, пойдет на сделку, предлагаемую ОГПУ (разумеется, не без согласия вождя). «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать», – процитирует в 1946 году слова Сталина Всеволод Вишневский» [Михаил Афанасьевич Булгаков].
Булгаков, однако, пошел на сделку не от того, что сломался, но потому, что увидел для себя сложную и необычную творческую задачу-многоходовку: сначала представить дилогию как творение молодых и малоизвестных, но талантливых писателей (и это ему блестяще удалось), но потом, когда-нибудь, уже в посмертьи, в истории мировой литературы предстать-таки автором этого бестселлера.
Так и будет. Для этого и понадобятся те автобиографические и филологические факты, которые долго и старательно опознавала и собирала Ирина Амлински. Ну, и читательское чутье, и непредубежденность – следование не только официально-утвержденному мнению литературоведов-авторитетов, но и… своей любви к Мастеру.
§ 3. Вопросы с ответами и без
«Надо опустить никель, это понятно само собой. Тогда гадалка оживает. Голова её начинает покачиваться, грудь вздымается, а восковая рука скользит над картами. Картина эта не для впечатлительных людей. Всё это так глупо и страшно, что можно тут же сойти с ума».
Почему в «Одноэтажной Америке» много упоминаний страха, иногда немотивированного? Слова «страх» и «страшно» часто хочется заменить на более точные синонимы: «трепет», «волнение», «напряжение» и т. п.
Это вылезает старый стресс от тоталитарной «страны победившего социализма»? Или просто неуклюжее следование идеологическим установкам: показывать как можно больше язв капиталистического мира, страшный лик Желтого дьявола? Или привычка идти на поводу у невзыскательной публики, щекотать им нервы?
Или, решимся произнести, неумелость молодых авторов?
А всё вместе. Всё и сразу.
Из-за неумелости и старания быть модными, «крутыми» писателями изредка вылезают двусмысленности: «Он был так освежающе молод, что даже его шалопайство не казалось противным». И в детском, и во взрослом Я есть ИСС и СМ (нирвана?).
Коды АУМ: 1+2,2–3+4,3. Про мечты (1+2) и про нечеловеческое, не наше (3+4). Последнее – гипербола про «нечеловеческую», небывалую молодую красоту? Или «Хороша Маша, да не наша»?
Коды нарратива не самые частые в нашей выборке, да еще и втроем: 9,9–7,9. И по мнению наблюдателей, и по самоощущению детского Я, ситуация явно внештатна – и внештатна, избыточна эмоциональная реакция (№ 9 – «аффектированный»); взрослое же Я чувствует: пришла беда (№ 7 – «беда»).
Анаграмма фонетического варианта отрывка (в скобках, при наложении использованного звука, даны варианты слов; полужирным шрифтом выделены слова, имеющие смысл; слова, бывшие в тексте и однокоренные к ним, в анаграмме не используются): «Онбылтакас вижа йущи мол (лат) (молот) шт ода жыи вош а лапа йст Вани ка зала сьп рати вным».
Визжа: «Ах, лапа, Ваня!» Ода рати в латах? Но… вошь.
Пролезла.
Пример булгаковского лаконизма:
«– Вы не сочувствуете детям Германии?
– Сочувствую.
– Жалеете по полтиннику?
– Нет.
– Так почему же?
– Не хочу.
Помолчали».
Тихий ангел пролетел (с): везде тут, и в детском, и во взрослом Я, обнаруживается СМ (сбывшаяся мечта), вслух героями не высказанная. У Швондера это радость-облегчение: «Попался, проговорился, гад!», у профессора Преображенского: «Да-с, не делаю то, чего не хочу: могу себе позволить».
«Вечером потухала каменная пасть, в окне кухни над белой половинной занавесочкой стояла густая и важная пречистенская ночь с одинокой звездой» (там же).
Анаграмма: «Вечи рампа т Уха (ухА) (ухала) (хала) (ала) (лак) каминн а йа пас (ас) тьвакнек ух нин ад б (ел) лай пал (ал) (лави) ннайза на вес (навес) ачка й ста (стайа) (ал) лаг (ус) уста (стайа) ива жн а йа при чист инск а йа ночь сад инок ай звизд ой».
Целых пять тем вырисовывается, причем почти все уже были описаны в самом тексте (не только данного отрывка, но и произведения в целом): кухонная тема (место действия в отрывке) заявлена и как 1) место приготовления, опробывания и хранения еды («ухА», «хала», «ел», «на вес» и даже «ад», и «ал», «ала», потому что автор неоднократно сравнивал кухонную печь с адом, и красный цвет огня в печи, как и лица Дарьи Петровны стал атрибутом кухонной жизни) и как 2) место пребывания там Шарика-пса («Уха», «лай», «стайа», «лови!»), и как 3) место пребывания там пожарника – черноусого ухажера Дарьи Петровны. Тема пожарника здесь не просто констатируется, но развивается: он тут играет в карты с Дарьей Петровной («ус», «а йа пас», «ас», «очка», «ста», междометия, сопровождающих игру: «ай», «ой», «ух», дважды повторено «а йа» – возможно начало фразы игрока: «А я так (пойду)»); 4) тема сада, причем именно ночного («сад», «ива», «ухала», «навес», «инок», «чист») – эту тему навеяла описанная в тексте отрывка одинокая звезда; скорее всего, от нее же произошел разрыв обыденного – встреча с чудом; 5) неопознанная, ибо не развернутая в затексте данного отрывка, тема («рампа», «лак», «лаг»).
Итак, здесь затекст работает на «уплотнение», обогащение фактуры текста, поддерживает и расширяет его смыслы, не выходя, однако за рамки концепта произведения.
Из дилогии:
«– Товарищи! – заверещал одноглазый. – Смотрите все! Любителя бьют.
Шахматисты города Васюки опешили.
Не теряя драгоценного времени, Остап швырнул шахматную доску в керосиновую лампу и, ударяя в наступившей темноте по чьим-то челюстям и лбам, выбежал на улицу».
Текст пружинисто-динамичный и легкий; ни одного лишнего слова и/или образа.
Из Ильфа и Петрова, «Одноэтажная Америка»: «Он не выпустит собеседника несколько часов подряд. Крикливым голосом американского оптимиста он будет рассказывать ему всё, что только знает».
Друг Аркадий, об одном прошу тебя: не говори красиво! (с) Нет, чтоб написать: «Часами будет мучить собеседника крикливым голосом американского оптимиста».
Но мы имеем то, что имеем: подробный милицейский протокол. Нарративы: 2,3–1,1. Детское Я уже изнемогает и почти помирает – и по мнению наблюдателей, и по самоощущениям (№ 1). Взрослое, как считают окружающие, проводит эксперименты с умалением-усилением (с избыточностью словес); само же оно отождествилось с Тенью, страдая или… мстя. Кому?
Читателю – точно также его мучая, как тот американец, о котором идет речь?
Авторы почему-то не могут отстроиться от описываемого, буквально уподобляясь ему (опускаются на уровень героя, а не занимают позицию «вненаходимости», по М.М. Бахтину).
И невольно впускают в текст свои бессознательные импульсы, не умея, не имея возможности их проконтролировать и трансформировать в процессе работы над формой произведения.
Возможно, здесь разгадка казуса неофитов: странно хромающая речь модных писателей – не понятно, почему затянувшиеся огрехи начинающих и/или графоманов.
Неужели, на глубинном уровне, авторы старательно-нудно мучают читателей для того, чтобы получить некоторую разрядку (если не удовольствие)? Аддикты, своего рода. Ананкасты. Почему?
Динамикой и лаконизмом пренебрегают, а они, между прочим, модны!
Значит, не могут, как некоторые. В одной фразе сделать кульбит ультра-си: «– У самих револьверы найдутся… – пробормотал Полиграф, но очень вяло и вдруг, изловчившись, брызнул в дверь».
«– Ну, гуси-лебеди, где были, что поделывали?
– Ей-богу, – сказал Балаганов, прикладывая руку к груди. – Это всё Паниковский затеял».
Сколько пропусков, не сказанного, но угадываемого! Лаконизм, динамика, легкость трансформы, гармония… театр.
А театр – это Михаил Афанасьевич: пишет пометки режиссера на полях жизни:
«Бледный Филипп Филиппович пересёк кухню и спросил старуху грозно:
– Что вам надо?
– Говорящую собачку любопытно поглядеть, – ответила старуха заискивающе и перекрестилась».
Еще из «Одноэтажной Америки»: «Оркестр терпеливо повторил интродукцию. В предчувствии чего-то ужасного, зрители старались не смотреть друг на друга. Вдруг девица вздрогнула и запела. Она пела известную песенку «Говорите мне о любви», но так тихо и плохо, что нежный призыв никем не был услышан. В середине песни девица неожиданно убежала с эстрады, закрыв лицо руками. На эстраде появилась другая девица, ещё более измождённая».
Большой абзац, без разбивки – как на одном дыхании скороговоркой выпалено. Куда спешат? Как кадры немого кино. Перебор и разнобой деталей, неуправляемые коннотаты (ассоциации) – и героиню становится жалко, над ней не хочется смеяться. Чувство неловкости от старания авторов повеселить.
«Нет, это не Рио-де-Жанейро! Это гораздо хуже».
Анаграмма:
«Арке стр тир пили вапафтарилынт рад укцый уф прич ус твиичи вот а уж аснавазрити лист арали (ал) (ра/л/ли) (лис) сь нис мат (треть) д рук надругав д рук див ицавзд (рог) гнула изап ела Анапе лаиз весну йупесинкуга варити мнеалйуб вино такт ихаип лоха ш тонеж ный призы (ризы) фникемнебылуслышанф сир иди нипесн иди (див) ицаниажы дан науби жала (ала) сыст рады закрыфлиц ору камин аыст рад ипаи вилась д ругайа див ицаищо боли еизмаждйонн а йа».
Экстракт: «тир пили рад уф ус от уж лист арали ралли нис мат треть рук надругав рук рог гнула ела Анапе весну варити вино такт лоха тонеж призы ризы сир иди иди жала ала рады ору камин рад ругайа боли».
В Анапе: арки, камин, тир, призы, ралли. Весна ала. Орали мат, варили вино, кого-то в рог гнули. Ус крутили и треть рук жали. Когда ругались, радовались. Пили, ели, тонули, «Иди-иди!» говорили (такт лоха). А кто-то еще и надругав… Вот уж рад боли. Уф!
Хармсовские персонажи. На треть.
Но не Хармс.
И не Булгаков.
* * *
Но посмотрим удачный отрывок из Ильфа и Петрова: «Что может быть заманчивей огней чужого города, тесно заполнивших весь этот обширный чужой мир, который улёгся спать на берегу Атлантического океана! Оттуда, со стороны океана, дул тёплый ветер».
«Ш том ожыт быт ьзаманчивийаг ней ч уж ова гора (рада) тес наза пол нифшых вес ьэтатапшырныйч уж оймир кат ор ыйул йо ксйас пат ь на бири (биригу) атлантич иска вааки ана атт уда са стара ны аки ана дул тйоплыйве тир».
(«Том быт ней уж гора рада тес пол вес уж ой кат ор пат на бири биригу иска ана уда стара аки ана дул тир».)
Как вариант толкования:
Дула ружей; попытка сексуального нападения на старую работницу тира. Кричала: «На, бери, кат!». Пол из теса. Гора. Картинка быта: том сто двадцать первый… Иска не было.
Дикий Запад.
Но ведь книга И. Ильфа и Е. Петрова как раз про него! Про изнанку буржуазного мира – согласно канонам советской пропаганды.
Вот и здесь получилась изнанка светлого, несмотря на темное время суток, текста. Правильная, идеологически выверенная: «Их нравы». (Тотально ругать США тоже не рекомендовалось: как торговый партнер Америка была нужна. «Простых американцев» можно было и похвалить: пролетарская солидарность.)
Сверхзадача выполнена, авторы, вероятно, рады – и отрывок вышел вполне художественным: при несовпадении текста и затекста, разрушающей дисгармонии нет, а есть некоторый драйв.
Коды АУМ 4,2+3–4,3. Взрослое Я авторов погружено в решение конкретной задачи (правильного выстраивания текста?); детское же Я играет, смеется, немного сочиняет – это и спасает текст: он становится более живым, непосредственным, добрым.
Но что показывают коды нарративов! 14,27 – 4,8. (Напомним, № 14 – «Неблагополучие: точка зрения наблюдателя или героя», № 4 – «Скрытый паникер / растерянный», № 8 – «Одинокий: внутренний эмигрант – параллельное реальным событиям ментальное существование», № 27 – «Усталый завершитель»).
«Эмигранты» растеряны? Но они же здесь временно, по работе. И все удачно для писателей складывается: материал накапливается. И на Родину скоро нескоро.
В Америке Ильфу и Петрову было хорошо. Они искренне восхищались и техническим прогрессом, и солидарностью американцев, их готовностью всегда прийти на помощь незнакомому человеку, их инициативой, трудоспособностью, ответственностью, открытостью, оптимизмом, дружелюбием.
В предыдущем отрывке, про певицу, была подмена: в тексте, свысока и с натужным хихиканьем, показывалась их гнилая самодеятельность (упадок буржуазного искусства), а затекст оказался таким свойским, расейско-советским и даже место действия было указано без ошибки: родное авторам Черное море.
Там, в Штатах, новый человек получился, а у нас?
В голове авторов – правильные идеологические установки, данные кураторами из НКВД, а бессознательное гнет своё, ибо неподконтрольно никому.
Выдает оно – везде – то, что есть на душе на самом деле. И печальны номера экзистенциально-психологических статусов во вроде бы светлом, лирическом тексте: 4, 8, 14, 27.
Им же туда возвращаться, в советский рай. Под дуло пистолетов.
«На, бери, кат!». Какие иски, кому?!
(Ср. «…Ильфом, который вернулся из Америки в очень мрачном расположении духа, но мрачность эта была вызвана не американскими впечатлениями, а размышлениями <…> над тем, что происходит в СССР и как тут жить-выживать» [Варламов 2008].)
* * *
И. Ильф и Е. Петров, рассказ «Бронированное место»: «”Худо, худо, – думал Посиделкин, – надо действовать решительнее. Нужна система”.
Целый вечер Посиделкин занимался составлением схемы. Если бы его сейчас поймали, то, несомненно, решили бы, что Посиделкин – глава большой подпольной организации, занятой подготовкой не то взрыва железнодорожного моста, не то крупных хищений в кооперативах открытого типа».
Анаграмма: «Х уда х уда д ум (мал) пас (ас) и дел кинн ада действаватьришыт иль ниен уж нас и с тем ацэлыйвечир пас (ас) и дел (поседел) кин за ним ал с йа (аса) ста (став) влениимсхе мы ес ли бы ив ос ичас пай мал и тони сам нен нар и шыли быш то пас (ас) и дел кинглава бал ьш ой пат польн а йа р гани (низ) ацы и за нит ай п ад г а то фкайнитовзрыважы ли зн (ада) дар (рожна) вам а ста ниток (круп) ныххищенийфкаа пира т ива хат крыта ватипа».
Одна здесь центральная тема. И одна боковая, маленькая, не играющая особой роли – вероятно, для контраста (сельская или дачная идиллия: ивы, бал ос, хата). А главная – совершенно прозрачна, совершенно страшна и вытекает из сюжета микро-текста: «органы» могут поймать мнимого преступника-организатора диверсии / хищения.
Страх перед посадкой в лагерь виден и в тексте; его не прикрыть юмором.
В переводе мучающий все время вопрос, который коллективный автор бессознательно задает себе, звучит так: «Уда ум мал. Чем я думал, когда из «Я» стал «Мы»? Уж нас… Пай мал – вот и тони, сам. Не видел нар? Шили тебе много дел, ой – пат! А я… Ай, ад! То ли ада дар – рожна вам! А ста ниток круп – для пира. И всё крыто?»
Можно ли крупы нанизать на нитки?
Лучше приклеить чем-то липким.
Но бессознательное, породитель снов, причудливо. Важно, что там, в лагере, залежавшиеся крупы – уже пир.
И эта тема, в общем-то, не вытекает из темы юмористического рассказа про чудака Посиделкина, про налаживающуюся советскую жизнь и отзывчивых, добрых людей.
…Да, анакасты, но не врожденные: это приобретенный тяжелый многолетний невроз. «На почве нашей датской». Мучают страхами, в первую очередь, себя. Выскочить из них не могут, ковыряют и ковыряют рану.
Бессознательное кричит в затексте о своем, страшном, забыв про сюжет текста, про красоту слога, и даже про читателя. Писательство в этом случае – выпускание ужаса бессознательного, ужаса, не обработанного, не отработанного до конца творчеством.
Бессознательное не дает им, авторам, лишить его слова – хочет докричаться? Торопится, захлебывается словами. Слов надо много, тогда, может быть, достучишься. И на время затихнешь – до нового приступа Страха.
С неврозами не пишут (с).
* * *
«В продолжение рассказа Остап несколько раз вскакивал и, обращаясь к железной печке, восторженно вскрикивал:
– Лёд тронулся, господа присяжные заседатели! Лёд – тронулся!»
Анаграмма: «Фп рада л жени и рас с каза а ста пне скал (кал) ь кара сфс каки (кивал) вал ыа бра щ а йа ськ желе знай печки вас торжыннафскри кивал лйот трон улсй ага сп ада прис йа ж ныи заси да т или лйот трон улс йа».
Экстракт: «рада женИ раз коза ста пне скал (кал) кара каки (кивал) вал бра а йа желе знай вас ор кивал лйот трон ага ада приз йа ж да или лйот трон йа».
Реплики и, в скобках, пометки драматурга (или режиссера):
«– Рада! ЖенИ, раз…
– Ста! – (кивал). – Бра, желе…
(Ор:)
– А я…! Знай вас!
– Я ж!
– Да я!
– Коза: кал! Каки!!
– Скал лёд, трон… Ага: ада приз. Или кара? Лёд, трон… (Кивал)».
Зойкина воронья слободка, опять коммунальная кухня. Всё вразнобой: одни говорят о будущей свадьбе (что купить и что приготовить – вперемешку); у других назревает горячий бытовой конфликт по поводу приведенной козы; третий, тихий сумасшедший, юнговский архетип Мудреца, бормочет про ад (явно читал Данте – вспоминает про ледяной Коцит, ну, и Андерсена со Снежной королевой), и кивает сам себе.
Так же, как в «Собачьем сердце», сразу несколько тем, направлений – и нет (как это было в «Одноэтажной Америке») резкого ухода от текста произведения в свои, не связанные с ним, проблемы, в свои больные неотвязные обсессивно-компульсивные мысли.
В приведенном тексте отрывка из «Двенадцати стульев» тоже бессмысленный разговор-вскрик, разговор почти с самим собой, и так же ожидание кардинальных перемен в судьбе, которые кажутся счастливыми; хотя потом выяснится, что проект давно рухнул: было в нем нечто если не адское, то точно авантюрное.
Как незаконная коза в коммуналке.
Вполне мог и Остап в глубине души задавать себе вопрос: приз или кара? К худу или к добру?
Однозначного ответа нет: приз просто просвистел мимо. А то, что в финале Остапа подельник зарезал – ерунда: в новом романе командор воскреснет для новых авантюр.
Ибо сакраментальный вопрос остался для него открытым. Эксперимент и спор с судьбой продолжится.
* * *
Но посмотрим, наконец, вместо старухи, говорящую собачку: сделаем еще одну анаграмму. Контрольный выстрел.
Есть ли и там феномен амплификации: сгусток разных аспектов темы текста отрывка, консолидирующее, развивающее, углубляющее и обогащающее содержание текста.
«Блед ныйф или ппф или п пав ич пир (рис) йокк ух нйуисп рас ил ста р уху гроз наш товам над ага варйа щуй уса б ачку лйубапытнапагли деть атвет ила (ласт) (ста) ар уха за иски в ай ущеи пир ик рис т ила сь».
Ласты запутались в иле?
Но всплывают явные две темы: опять булгаковская любимая кухонная (варят рис и уху, долго варят, весь отрывок, готовя пир), Дарья Петровна, вероятно, слышит из своей диспозиции разговор Филиппа Филипповича со старушкой; и опять, как в «Двенадцати стульях», тема морального выбора «или – или», и тема итога эксперимента («Паду ли я стрелой пронзенный?»), небесной кары: грозные иски высшей над нами инстанции (наш конь Блед в пути).
Позже Филипп Филиппович сам подведет итог своей авантюре («что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу»).
